Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum
 

Piazza di Spagna


Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi: Veduta di Piazza di Spagna.
In: Luigi Finacci: Piranesi. The Complete Echings. Köln: Taschen 2002. S. 697.



 
 

Text 1
Die Spanische Treppe
(Scalinata della Trinità dei Monti)

Über den Zweck der Treppe unterrichtet eine ihrer beiden lateinischen Inschriften: Sie soll der Zierde der Stadt und der Kirche SS. Trinità dienen und den Aufstieg zur Kirche erleichtern. Alle Besucher der Ewigen Stadt wissen, daß die Treppe diesen Zweck heute noch aufs schönste erfüllt. Ihre Stufen, Absätze und Läufe machen den Aufstieg leicht und bequem. Darüber hinaus wird an mehreren Stellen Gelegenheit zum Ausruhen und Verweilen geboten, und im unteren Teil ist sogar für Sitze gesorgt. Diese Sitzgelegenheiten, die übrigens schon ein vor Errichtung der Treppe verfaßtes Memorandum als sedie bezeichnet, findet man in jüngster Zeit bisweilen von Besuchern belegt, deren äußere Erscheinung einen gewissen Widerspruch zur Eleganz und Würde des Rokoko bildet - die Scalinata di Spagna gehört ja zu den wenigen bedeutenden Zeugnissen des Rokoko in Rom. Freilich ist es nicht zum erstenmal, daß das Verhalten des treppenbenutzenden Publikums Anstoß erregt; im Winter 1871 ist die Rede von einer unsteten Schicht der Bevölkerung, die sich auf der Treppe herumtrieb und nachts an kleinen Feuern wärmte, unter deren Hitze die Steinplatten der Stufen barsten. Nach einer Zeitungsmeldung von 1908 rutschten damals die Straßenjungen auf Brettern die Treppen hinunter.

Die Touristen, die heute die Mehrzahl der Benutzer der Treppe ausmachen, sind für die Römer ein lang gewohnter Anblick. Seit der Stadtteil unterhalb des Pincio im späten 16. und frühen 17. Jahrhundert bebaut wurde, haben die Ausländer ihn bevorzugt; so haben etwa Rubens, Poussin, Winckelmann, Goethe, Lamartine, Keats und Liszt hier gewohnt. An der Piazza di Spagna findet man heute noch zahlreiche Banken, das englische Generalkonsulat und einen Tea-Room, Speditionsfirmen, Buchhandlungen und die Niederlassung des American Express. Der Charakter der Piazza di Spagna hat sich also in den zweieinhalb Jahrhunderten seit Errichtung der Treppe kaum gewandelt.

An die Fremden - und nicht nur an die frommen Besucher der Kirche - haben auch die französischen Staatsmänner gedacht, die die Treppe errichten ließen. Die Scalinata sollte als weithin sichtbares Monument im Herzen von Rom den Ruhm des französischen Königs verkünden und zugleich das Andenken ihres Stifters, des 1661 verstorbenen Chargé d'Affaires Etienne Gueffier, verewigen. Der Anspruch der Treppe als französisches Monument auf päpstlichem Boden läßt sich an den Bourbonen-Lilien der Pfeiler ablesen, die seitlich am Fuße der Treppe stehen und wie Grenzpfähle den Bereich der Treppe gegen die Stadt abstecken. Nicht zufällig schmücken diese Lilien die beiden äußeren Pfeiler; die inneren zeigen das Wappen des Conti-Papstes Innocenz XIII., unter dessen Regierung die Treppe begonnen wurde. Die Anordnung von Lilien und Adlern wiederholt sich auf den vier großen Kugeln am Beginn des ersten Treppenlaufes. 

Die wappengeschmückten Pfeiler und Kugeln bezeichnen die politische wie die ästhetische Grenze zwischen Treppe und Piazza. Der langgestreckte, etwas amorphe Platz wird etwa in der Mitte durchschnitten von einer Querachse, die von der Via Condotti gegen den Hügel führt. Im Schnittpunkt beider Achsen liegt die Barcaccia, nach der überzeugenden These von Howard Hibbard der früheste von Berninis großen Brunnen in Rom. Um die Treppe zu erreichen, müssen wir die Barcaccia umschreiten; aber für den Blick aus der Via Condotti verschmilzt sie mit der Treppe zu einem Ganzen. Das bedeutet, daß die etwa ein Jahrhundert ältere Barcaccia in die künstlerische Planung der Treppe einbezogen wurde.

Den untersten Teil der Scalinata flankieren die beiden zur Treppe gehörenden, zusammen mit ihr errichteten und gleichfalls mit den fleur-de-lys geschmückten Palazzetti; doch bemerkt man schon von der Piazza aus, daß die oberen Läufe hinter diesen Häusern verschwinden. Die Treppe wird also beim Hinaufsteigen breiter, doch erst, nachdem sie sich vorher verengt hat. Die Verbreiterung des mittleren Abschnitts wird ganz unten gleichsam vorweggenommen, indem die ersten drei Stufen auch vor den Palazzetti liegen. Hier, an der äußersten und breitesten Stelle der Anlage, stehen die Grenzpfosten mit den französischen Lilien. [...]

Die Dreizahl der untersten Stufengruppe hat nicht nur ästhetische Bedeutung. Sie deutet auf eine Eigentümlichkeit der Gesamtanlage: diese besteht aus drei Hauptteilen und hat drei große Absätze. Soweit die Treppenläufe vereint sind, bilden sie drei parallel laufende Einheiten; wo sie sich trennen, bilden die getrennten Zweige mit den kleinen Fassaden in ihrer Mitte eine dreigetellte Einheit. Offenbar macht die Zahl Drei ein bestimmendes Element der Gesamtkomposition aus. Daß diese Beobachtung nicht etwa das Resultat moderner kunsthistorischer Spekulation darstellt, erfährt man aus dem Memorandum eines Architekten, der an der Planung der Treppe beteiligt war. Er schreibt, die Treppe solle mit einer Gruppe von drei Stufen beginnen: diese drei Stufen seien das Symbol der Heiligen Dreifaltigkeit, der die Kirche zu Häupten der Treppe geweiht sei. So ist die vertikale und horizontale Dreiteilung der Treppe mit einem genauen Sinn befrachtet.

Die untersten drei Stufen sind auch insofern dreigeteilt, als ihre konvexe Mitte beiderseits von geraden Stufen flankiert wird. Der nächste, 36 Stufen umfassende Abschnitt variiert diese Anordnung. Hier sind die mittleren Stufen nicht konvex, sondern beiderseits stumpfwinklig gebrochen, die von der Mitte durch die sedie getrennten seitlichen Stufen sind dagegen gerade. Die vortretenden Stufen des Mittelteils laden zum Aufstieg und Aufblicken zur Balustrade ein, die diesen Abschnitt bekrönt. Beim weiteren Anstieg werden wir indessen nicht, wie zunächst erwartet, unmittelbar zu den getrennten seitlichen Läufen geführt; vielmehr erscheint dort, wo die sedie aufhören, ein bis dahin kaum sichtbarer weiterer Lauf von 12 Stufen mit einer Kurvatur, die gerade-konkav-gerade verläuft, d. h. in der Mitte zurückspringt. So wie die konvexen unteren Stufen zum Aufstieg in der Mitte einluden, So lenkt jetzt der konkave Rücksprung von der Mitte zur Seite. Und was dem Blick von unten als breiter Absatz erschien, enthüllt sich nun als eine Art Sackgasse; beim weiteren Aufstieg bleibt die Inschrift unter der Balustrade fast unbemerkt.

Die beiden seitlichen Läufe führen zum großen Absatz in der Mitte der Anlage, der die wichtigste Zäsur des Aufstiegs bildet. Die Piazza - so heißt der Absatz in den Quellen - ist wesentlich breiter als jeder andere Teil der Treppe. Hier sollen wir verweilen, um hinab zur Stadt und hinauf zur Kirche zu blicken, deren Fassade von hier aus unmittelbar hinter der oberen Balustrade aufzusteigen scheint.

Im folgenden Abschnitt sind die Stufen wieder vereinigt - es ist daran zu erinnern, daß man, die Piazza auf getrennten Treppenarmen erreicht hat -; wie ein Podium liegt der Stufenblock vor der Böschungsmauer und der Balustrade unter der Kirche. Die Stufen dieses Blocks erweisen sich wiederum als dreigeteilt: die Seiten sind gegen die Mitte im stumpfen Winkel gebrochen. Wir erreichen nun den dritten und letzten Absatz, den Podest vor der großen Inschrift mit den Namen des Papstes Benedikt XIII. und König Ludwigs XV., d. h. der Monarchen, unter denen die Anlage vollendet wurde. Vor der Inschrift wenden wir uns in rechtem Winkel zur Seite und beschließen auf einem der nun wieder getrennten Läufe den Anstieg. Die Breite der Stufen entspricht der Tiefe des Podests, von dem sie ausgehen; gegen den Hügel sind sie von der gerundeten Böschungsmauer, gegen die Stadt von niedrigen Brüstungen begrenzt. Diese obersten 36 Stufen werden durch zwei Absätze in drei Gruppen von jeweils 12 Stufen unterteilt. 

Wir sind nunmehr 135 Stufen hinaufgestiegen; doch gab es nirgends mehr als 12 Stufen ohne einen unterbrechenden Absatz. Jeder Absatz führt zu neuen, einige zu überraschenden Bildern. Die Form der Stufen ändert sich; ihre Mitte ist bald konvex, bald konkav, bald gerade; die Läufe trennen und vereinigen sich; ging man zunächst auf die Kirche zu, so hat man sich im obersten Lauf scheinbar von ihr zu entfernen. Es ist wohl mehr der kontinuierliche Wechsel von Formen und Ansichten als die bequeme Form der Stufen, der den Anstieg so mühelos macht. Die Aufmerksamkeit wird so sehr von dem, was das Auge erlebt, in Anspruch genommen, daß die physische Anstrengung kaum empfunden wird. Die Balustrade, die man von unten als Bekrönung des ersten Abschnitts auffaßt, erscheint als eine andere, wenn sie, von oben gesehen, zum Repoussoir für die Ansicht der Via Condotti wird. Aber auch das Ausweiten und die Verengung der seitlichen Grenzen, der verschiedenen Absätze und selbst der einzelnen Treppenläufe halten das Auge wach; die Füße finden gleichsam keine Zeit, sich zu beklagen.

Die so geweckte Lust an stets neuen Aussichten, an von rechts nach links und links nach rechts wechselnder Bewegung, aber auch die mühelose Leichtigkeit unserer Bewegung erinnert nicht zufällig an Watteaus Bilder, auf denen sich die Damen des königlichen Hofes am Schaukelspiel vergnügen. Die Treppe wurde zwischen 1723 und 1726 erbaut; wie bereits erwähnt, gehört sie zu den wenigen großen Bauten, die das Rokoko in Rom hervorbrachte. Das Rokoko war mit dem römischen Sinn für Würde und Monumentalität nicht ohne weiteres zu vereinbaren. Aber man empfindet den Anstieg zur Trinità dei Monti wohl gerade deshalb als so leicht und heiter, weil die Treppe nicht im eigentlich römischen Sinne monumental ist. Sie ist ein Mittel zum Zweck, nicht monumentaler Selbstzweck; sie soll mehr in unserer Bewegung, im Auf- und Abstieg, denn als unverrückbar monumentales Denkmal erlebt werden.

(Wolfgang Lotz: Die Spanische Treppe. Architektur als Mittel der Diplomatie. In: Martin Warnke (Hrsg.): Politische Architektur in Europa. Köln: DuMont 1984. S. 175 - 223; S. 176 - 184.)
 
 

Text 2
Zeichensprache

Wie immer sie benutzt werden mag, die Spanische Treppe ist vor allem ein Stück Architektur, ein "öffentliches Bauwerk", das wie alle öffentlichen Bauwerke in Rom Zeichen setzt und Zeichen ist. Welche, erfahren wir aus ihrer Geschichte.

Ein Zeichen ist bereits die Kirche Trinità dei Monti, eine französische Gründung, die für das französische Königtum steht. Franzosen stifteten auch die ersten Gelder, damit auf dem Abhang des Pincio ein direkter Zugang zur Kirche von dem neuen Barockviertel um den Spanischen Platz geschaffen wurde. Diese Treppe sollte symbolischen Charakter haben: Französische Architekten lieferten erste Entwürfe. Der Sonnenkönig Ludwig XIV. wollte sie, ähnlich wie die Päpste die Treppe zum Kapitol mit dem Reiterstandbild Mark Aurels abgeschlossen hatten, mit seinem eigenen Standbild krönen.Wie sensibel die Öffentlichkeitsarbeit der Kirche auf architektonische Symbole achtete, zeigt der Streit, der sich an diese Treppenpläne anschloß. Die Päpste wollten eine Demonstration fremder Macht, auch wenn es sich um die Schutzmacht handelte, nicht zulassen. Wie so viele römische Projekte, die umstritten waren, wurde die Treppe erst einmal nicht gebaut. Erst als die französisch-römischen Beziehungen auf einem Tiefpunkt angelangt waren, setzte Benedikt XIII. einen römischen Entwurf im römischen Stil durch (1721). Die Zeichen hatten sich umgedreht: König Ludwig XV. mußte sich auf der Gedenktafel mit dem zweiten Platz hinter dem Papst begnügen, die Treppe führte jetzt nichtmehr symbolisch zur Kirche und damit zum französischen Königtum hoch, sondern schloß sie mit der schwingenden Bewegung gleichsam nach unten in die Gestaltung des Spanischen Platzes ein.

Der Nachfolger von Benedikt, Papst Clemens XII., wollte 1733 mit einem Ausrufezeichen diese Symbolik auch dem Dümmsten klarmachen. Dorthin, wo ursprünglich das Reiterstandbild eines französischen Königs stehen sollte, ließ er einen Obelisken bringen. Das war wiederum den Franzosen zuviel. Eine Protestnote folgte der anderen, der Obelisk wurde nicht aufgerichtet, blieb im Sand vor der Kirche liegen. Erst 1789, als der französische König ganz andere Sorgen hatte, als sich um Zeichensprache im fernen Rom zu kümmern, konnten es sich die Römer leisten, den Obelisken aufzustellen. Da steht er seitdem, hoch auf einem Sockel, damit man ihn überhaupt sieht, etwas unglücklich nicht einmal in der Achse der Treppe, wie eine trotzige Geste.

(Peter Kammerer, Henning Klüver: Rom. Ein Reisebuch in den Alltag. Reinbek: Rowohlt 1984. S. 155f.)
 
 

Text 3
Treppen: Stufenmaß und Steighöhe

Die alles entscheidenden Kriterien für die konstruktive und funktionale Bewertung einer Treppe sind seit jeher ihr Stufenmaß und ihre Steighöhe, also das Verhältnis von Steigung zu Auftritt. Soll eine Treppe bequem und sicher nutzbar sein und die beiden Ebenen möglichst auf direktem Wege, also ökonomisch optimiert, verbinden, so müssen die Tiefe und die Höhe der Stufe in einer bestimmten Relation zueinander stehen. Dasselbe gilt, wenn Treppen repräsentative Funktion besitzen (man denke nur an die staatstragende Wichtigkeit der amphitheatralisch gerundeten Beton-Freitreppe im Berliner Bundeskanzleramt). Hier kommt es weniger auf den zu bewältigenden Höhenunterschied als auf die Möglichkeit des majestätischen Schreitens an. Der Weg ist das Ziel. Die Folge: lange Stufen und eine Steigung, die gen Null tendiert.

Seit 1684 kann die Frage nach dem idealen Schrittmaß als abschließend beantwortet gelten. In jenem Jahr veröffentlichte der französische Mathematiker, Ingenieur und Architekt François Blondel (1617 - 1686) sein Buch "Cours d'architecture", in dem er die Schrittmaßformel mit der Gleichung 2s + a = 63 Zentimeter aufstellte. Das heißt: Werden die doppelte Steigung und die Länge des Auftritts addiert, so soll sich die Summe 63 ergeben. Aus der Blondelschen Gleichung läßt sich als Idealdimensionierung für eine Treppenstufe eine Steigung von 17 Zentimeter bei einer Auftrittslänge von 29 Zentimeter ableiten. Zugleich begrenzt der "Goldene Schritt" den Neigungswinkel der Treppe auf den wenig furchteinflößenden Bereich zwischen 22 und 45 Grad. Steilere Treppen lassen sich nicht mehr regelkonform berechnen. Neben der Blondel-Gleichung haben sich noch zwei weitere Faustformeln für die Bemessung von Treppenstufen etabliert: zum einen die Bequemlichkeitsformel (a - s = 12 cm), nach der - bei Treppen mit Neigungswinkeln von etwa 30 Grad - der Auftritt zwölf Zentimeter länger ist als die Steighöhe, und zum anderen die Sicherheitsformel (a + s = 46 cm), die zu geringe Auftrittslängen ausschließen und besonders das Herabsteigen erleichtern soll.
 
 

Abb. 2: Stufenmaß und Steighöhe

(Christian Preiser: Der Goldene Schritt und die Ignoranz der Holländer. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung vom 9. Juli 2002, S. T 1.)
 
 

Text 4
Römische Treppen

Sie sind die besten "Besetzer", die die Spanische Treppe je hatte. Sie sind jung und lebenslustig, laut und übermütig, finden sich zum Turteln und Blödeln ein, zum Essen, Trinken und Dösen, zum Lesen, Zeichnen, Musizieren und Theaterspielen, zum Verkaufen von Bildern, Kleidungsstücken, Nippes und Blumen, vor allem aber zum Sehen und Gesehenwerden. Die abgetretenen Stufen sind ein hochgradig emotional und erotisch besetzter Ort, weltweit bekannt als günstiger Standort für Annäherungs- versuche über nationale Schranken hinweg und beliebt als Rendezvoustreffpunkt. Erlebnisfreudiges leichtfüßiges Rokoko auf dem Hintergrund eines prachtvollen, etwas angegammelten, barocken Ambientes. Niemand weiß, welche und wieviel Verbindungen auf dieser repräsentativen Stufenflucht ihren Anfang nahmen, welche Schicksale hier besiegelt worden sind.

In Rom ist sie die beliebteste, in der Welt die berühmteste: die Spanische Treppe im Zentrum der Ewigen Stadt. Sie ist nicht nur wichtiger Orientierungspunkt im Stadtplan, sondern auch Kreuzungs- punkt zwischen Einheimischen und Zugereisten, Römern und ihren Gästen. Markantes architek- tonisches Symbol und Musterbeispiel einer Aussichtstreppe. Mit Spanien hat sie allerdings nichts zu tun.

Sinnvoller wäre "Französische Treppe" gewesen, denn der Impuls zu ihrem Bau ging auf einen französischen Diplomaten zurück, und die Bourbonen-Lilien auf Pfeilern und Kugeln künden bis heute von französischem Einfluß. Die Grande Nation mit ihren Sonnenkönigen war damals führende Macht in Europa; die Prunkkaskade sollte das unterstreichen. Mitten im päpstlichen Rom wollte eine weltliche Macht ihren imperialen Anspruch manifestieren. Die architektonisehe Attacke wurde gestoppt, als die Erbauer dort, wo heute ein Obelisk in den römischen Himmel ragt, eine kolossale Reiterstatue des französischen Monarchen installieren wollten. Dazu mochte der Vatikan nun doch nicht sein Plazet erteilen.

Sie sind Kaskaden aus Stein, architektonische Dokumente kirchlicher wie weltlicher Einflüsse, Orte der Geselligkeit und schicksalhafter Begegnungen, Laufstege irdischer Eitelkeit und Wege zum himmlischen Heil. Sie verströmen entweder Pracht, Würde und Gediegenheit oder zeigen sich ungeniert abgenutzt, präziser: abgelatscht. Doch in welchem Zustand sie sich auch befinden: Die Treppen von Rom versinnbildlichen exemplarisch das Wesen des Auf- und Abstiegs, die stufenweise Überwindung zwischen Höhe und Tiefe, die Verbindung von Oben und Unten.

Römische Treppengeschichte ist Weltgeschichte. In der Zeit der Vorherrschaft Roms trafen sich Senatoren, Claqueure und Emporkömmlinge auf den Scalinate, um gewichtige Entscheidungen zu debattieren. Feldzüge wurden geplant, Kriege bedacht, die Eroberung fremder Länder erwogen. Auf den Treppen fand ganz pragmatische Politik statt, denn sie boten den Vorteil, daß man sich auf ihnen niederlassen und dann ausgiebig palavern konnte. Genauso wie in den antiken Amphitheatern, wo die Treppen ebenfalls neben der Funktion des Auf- und Abstiegs die der Sitze hatten.

Römische Treppengeschichte ist Kirchengeschichte. Die geistlichen Würdenträger fanden schnell heraus, daß Treppen von hohem Symbolwert sind. So ließen sie immer höhere "Himmelsleitern" entstehen, und diese zu erklimmen, forderte den Gläubigen Kraft ab, Wille zum Heil. Bestes Beispiel dafür ist die Scalinata d' Aracoeli, die hinaufführt zur Kirche S. Maria, direkt am Campidoglio mit dem Kapitel. Die 122 Stufen, die 1348 nach einer verheerenden Pest-Periode geweiht wurden, haben eine Höhe von je 60 Zentimetern. Das Hinaufsteigen kann zur Qual werden, das Ankommen wird dann als Gnade empfunden - so ist die Klientel für den Eintritt in die sakrale Atmosphäre des Gotteshauses richtig gestimmt.

Römische Treppengeschichte ist Architekturgeschichte. Verschiedene Epochen haben an den Scalinate mitgebaut und aus Zweckanlagen Kunstwerke gemacht. Was für Paris die Brücken, sind für Rom die Treppen: ästhetische Gebilde, optischer Blickfang, Hätschelkind der Architekten. In Antike und Mittelalter besaßen die Treppen vorwiegend zeremonielle Bedeutung. Sie hatten einen Zug ins Großartige, Monumentale, waren Herrschaftssymbole. Erst in Michelangelos stadtplanerischen Entwürfen wurden Bedeutung und Funktion modifiziert. Der Künstler sah in ihnen eine Art Rampe, Trittsteine wurden deutlicher markiert, das Gefälle abgeflacht, die Stufen verbreitert, die Strecke zwischen den Kantsteinen so bemessen, daß der Fußgänger genau fünf Schritte tun muß, ehe er den Fuß auf die nächste Stufe heben oder senken kann. Damit erhielten die Treppen etwas Einladendes, wurden zu Flanierstrecken. Mehr Lust für die Augen und weniger Last für die Beine.

Bis heute üben Treppen auf Menschen einen eigentümlichen Reiz aus. Hauptsächlich dort, wo sie Platz bieten für Zeremonien der Lebenslust. Da ist Santa Maria Maggiore, neben Petersdom, Lateranbasilika und Sankt Paul eine der vier Hauptkirchen Roms. Sie liegt auf dem höchsten der sieben klassischen Hügel, dem Esquilin, und ist das größte Marienheiligtum der katholischen Kirche überhaupt. Erreicht werden kann sie nur über eine gewaltige Treppe. Im Schatten des imposanten Gotteshauses, das die Römer wegen der vergoldeten Kassettendecke Goldene Basilika nennen, treffen sich die Teenager, die mit ihren Vespas ausgelassen über die Stufen knattern.

Ganz anders die Rampa di Sebastianella unweit der Spanischen Treppe. Sie erfüllt ausschließlich ihre ursprüngliche Funktion: ein Bauelement zur Überwindung von Höhenunterschieden. Selbst im Sommer, wenn touristische Heerscharen Heuschreckeschwärmen gleich die Ewige Stadt heimsuchen, kann man auf dieser Scala mitten im tumultösen Zentrum minutenlang allein sein. Einer trippelnden, eifrig pickenden Taube nach geht es vorbei an zerschundenem, efeubewachsenem Mauerwerk mit einem kleinen plätschernden Brunnen auf der einen und mit Jalousien verschlossenen Häusern auf der anderen Seite, den Hansguck-in-die-Luft-Blick zu den Schäfchenwolken gerichtet oder auf die nostalgischen, wirklich alten Straßenlaternen. Die Füße wechseln automatisch in der Bewegung des Steigens, der Lärm aus der am Fuß der Treppe liegenden Gelateria ist noch nahe und doch schon weit weg.

Diese Besinnlichkeit gibt es auf den Stufen, die zum Kapitol hinaufführen, nicht. Dort schreiten Schulklassen aus der Provinz in Gänsemarschkolonne den Hügel hinan, kommen frisch getraute Hochzeitspärchen händchenhaltend herunter, wird der Tourist von Kindern mit verschorften Gesichtern aggressiv angebettelt und stellen sich die mit allerlei optischem Beiwerk behangenen Globetrotter aus dem fernöstlichen Wirtschaftswunderland zum Ablichten in Positur.

Ganz anders die Atmosphäre auf und um die Scalone Elicoidale, über die man in die Vatikanischen Museen gelangt, oder die Scala Santa gegenüber dem Lateranpalast, die meistbekniete Treppe der Welt. 28 Stufen öffentlicher Buße, über die kirchliche und weltliche Fürsten gerutscht sind, barfuß, das Haupt voll Asche. Wallfahrtsziele, Treppen aus weißem Marmor, die zur Erlösung führen sollen, Leitern zu Gott. Fromme Pilger haben jahrhundertelang Gesteinssplitter als Reliquien mitgenommen, das Bauwerk befindet sich in desolatem Zustand. Trotzdem bleibt der Ort vielen Katholiken der "ehrwürdigste Roms und der Welt", wie es auf einer Inschrift heißt.

"Attenzione ai gradini" - "Vorsicht, Stufen" mahnen Tafeln in Rom die Fußgänger. Die hügelige Metropole ist nachweislich die Stadt mit den meisten Treppen. Sie haben nicht nur ihre Geschichte mitbestimmt, sondern prägen auch ihre Gegenwart, ihr Alltagsleben, das urbane Flair. Treppen sind "läufige" Verbindungen zwischen unterschiedlichen Ebenen. Die Treppe ist ein menschenfreundliches Bauwerk, auch wo sie strapaziös ist, weil sie "bewältigt' werden muß. Sie organisiert das Leben in der Vertikale, im Chaos metropolen Daseins wird sie zum Sinnbild der gestalteten Ordnung. Sie ist eine Zone des Übergangs und deshalb eine Bühne, auf der agiert wird. Denn das Auf- und Absteigen von Treppen zwingt den Menschen einen anderen Laufrhythmus auf, Stufenhöhe und Steigungswinkel bestimmen die körperliche Bewegung, der Wechsel von Höhe und Tiefe, Licht und Schatten, die sich ändernden Perspektiven, Ausschnitte und Überschneidungen beeinflussen das Auge.

Rom hat alle Treppen: Straßen-, Außen-, Frei- und Innentreppen, ein-, zwei-, drei- und vielarmige Stufenfluchten, geradläufige, gegenläufige, gewendelte, viertel-, halb- und angewendelte Steinkaskaden, die sich ins Stadtbild schieben. Rom ist eine Treppen-Tour wert. Die Last für die Beine wird nicht in der Erinnerung bleiben, aber die Lust für die Augen.

(Moritz Fahrner: Auf den Treppen von Rom. Lust für die Augen - Last für die Beine. In Frankfurter Rundschau vom 22. Februar 1992.)

Abb. 3
La Barcaccia

G. B. Falda: Fontana nella Piazza della Trinità dei Monti. In:
Harald Keller (Hrsg.): Das barocke Rom in Kupferstich-Veduten.
Dortmund: Harenberg 1979. S. 68f.
 
 
 
 

Text 5
La Barcaccia - Deutungsversuche

Antike Naumachia?

Nel mezzo della piazza, quasi ai piedi della scenografica scalinata della Trinità dei Monti, che le fa da mirabile sfondo, e di fronte allo sbocco della via Condotti, è la fontana della Barcaccia (1627 - 29), di Pietro Bernini, padre di Gian Lorenzo; raffigura un barcone che affonda in un basso bacino, versando acqua da prua e da poppa: motivo ispirato dalle numerose "barcacce" del vicino porto di Ripetta e suggerito dal fatto che in questo sito si riteneva fosse esistita in epoca antica una naumachia, cioè un edificio per giuochi di battaglie navali.

(Guida d’Italia del Touring Club Italiano. Roma e Dintorni. 7. Ed. Milano: TCI 1977. S. 269.)
 
 

Tiberüberschwemmung?

"La Barcaccia" - vielleicht übersetzbar mit "alter Kahn" - war das letzte Werk von Pietro Bernini, dem Vater des berühmteren und begabteren Sohnes. Die Idee eines Brunnens in Form eines sinkenden Bootes geht höchstwahrscheinlich auf die Weihnachtstage 1598 zurück, als eine große Überschwemmung eine Tiberbarke bis an die Abhänge des Pincio spülte. Jedenfalls ist die volkstümliche Version, nach der Bernini Brunnen und Wasserstrahl so tief gelegt haben soll, um den Blick auf die Treppe freizuhalten, unrichtig, denn der Brunnen bestand schon an die hundert Jahre vor der Treppe.

(H. V. Morton: Rom. Wanderungen durch Vergangenheit und Gegenwart. München: Knaur 1981. S. 18.)
 
 

Repräsentation?

Etwa in der Mitte des Platzes liegt der Barcaccia-Brunnen von Pietro und Gian Lorenzo Bernini (1627/29). Dargestellt ist ein Kahn (barca), wie es sie früher im Tiberhafen gab. Durch das Sonnensymbol als Zeichen Christi ist diese Barke als Schiff der Kirche ausgewiesen und die Aufstellung auf dem Platz eine bewußte Betonung päpstlicher Präsenz zur Zeit der Gegenreformation.

(Sabine Poeschel, Dieter Jansen: Rom. Kunst und Geschichte von der Antike bis zur Gegenwart. München: Artemis 1990. S. 364.)
 
 

Siegesdenkmal?

Vom Trevibrunnen [...] geht ein Teil des Wassers weiter zur Spanischen Treppe und wird in der Barcaccia, dem Brunnen von Bernini, aufgefangen und der Bevölkerung zugänglich gemacht. Bernini hatte diesen Brunnen 1628 gebaut, ein Jahr nach dem katholischen Sieg gegen die französischen Protestanten (letzter Akt: die Einnahme der Inselfestung La Rochelle), und daher ist es möglich, diesen Brunnen nicht nur als das Schiff des Petrus, sondern auch als Siegesdenkmal zu interpretieren, zumal er in der Nähe des Palastes befindet, der Sitz des gegenreformistischen Instituts für Glaubenspropaganda (Istituto Propaganda Fide) ist.

Andere weisen auf die Nähe des Tiber-Hafens hin und meinen, Bernini habe sich daran inspiriert. Unabdinglich zum Verständnis des Brunnens ist jedoch die Kenntnis einer einfachen Tatsache: der Wasserdruck des vom Trevi-Brunnen hierherfließenden Wassers ist sehr niedrig, Bernini mußte daher seinen Brunnen sehr tief legen, eine entsprechende Form finden und auf hohe Fontänen oder auf von oben spritzendes Wasser verzichten. Er hat in der Barcaccia eine Lösung gefunden, deutet mit dem Wasserstrahl den Mast an und läßt aus den Öffnungen für die Ankerketten (Kanonen?) an Bug und Heck das Wasser fließen.

(Peter Kammerer: Rom. In: Ders., Ekkehart Krippendorff: Reisebuch Italien. Über das Lesen von Landschaften und Städten. Berlin: Rotbuch 1979. S. 142f.)
 
 

Anlass zum Dichten?

Der kleine Brunnen in Form eines Schiffes auf dem Spanischen Platz, "La Barcaccia", wie ihn die Römer nennen, ist ein Werk der Familie Bernini. Einige sagen, daß ihn Pietro Bernini, der Vater des berühmten Lorenzo, als alter Mann geschaffen habe, und zwar als Erinnerung an eine Tiberüberschwemmung, die ein Boot bis zum Spanischen Platz hinauftrieb. Andere meinen, "La Barcaccia" sei eines der ersten Werke des jungen Bernini, der nur auf den geringen Wasserdruck Rücksicht nehmen mußte und deshalb geschickt dem Brunnen seine Flachform gab. Sei dem, wie dem sei. Papst Urban VIII. jedenfalls gefiel der Einfall, und er verfaßte sogleich ein Distichon von allerdings nicht allzu hoher Qualität:

"Das Schiff des Papstes hat keine Flammen gespieen, 
Sondern süßes Wasser, um das Feuer des Krieges zu löschen."

Darauf erfolgte auch prompt von Pasquino die boshafte Antwort:

"Für seine Verse schuf der Dichter Urban den Brunnen, 
Nicht aber für den Brunnen ein Gedicht, so wie es jedem gefällt."

(Heinrich Pleticha: Wanderer, kommst Du nach Rom. Anekdoten und Bilder aus der Ewigen Stadt. Freiburg: Herder 1986. S. 138f.)
 
 

Text 6
Eine Werbekampagne

Wenn man in Rom kein Auskommen mit dem laufenden Einkommen fand, dann aus vier Gründen, die uns allesamt aus Bildern bestens vertraut sind. Wir erinnern uns an die gepanzerten Nepoten im Farnese-Palast: Die Hilfstruppen und Söldner, die im Jahrhundert nach dem Tode Pauls III. zur Bekämpfung der Ungläubigen an die vielen Fronten aufbrachen, an denen man sie traf (Frankreich, Ungarn und anderswo) trugen reichlich römisches Geld im Gepäck. Am Ende freilich fiel ihre Ration deutlich knapper aus: Urban VIII. etwa ist im Dreißigjährigen Krieg Hilfsgelderwünschen der katholischen Mächte gegenüber viel zugeknöpfter gewesen als seine Vorgänger bei früheren Gelegenheiten dieser Art. Er hatte andere Pläne: Bauten und Bienen, auch kombinierbar als Bauten für die Bienen. Hochfliegende Stadtbaupläne und nach wohlerwogenen Strategien betriebener Nepotismus: Das waren zwei römische Fässer ohne Boden, in die päpstliches Geld floß. Wenn Nepoten erfolgreich nach Schätzen gruben und der Papst kühne Neubaupläne spann, was blieb da noch für den einfachen Mann? Er brauchte nur einen päpstlichen Vers zu lesen oder, wenn er Analphabet war, ein außer Dienst gestelltes, umfunktioniertes Kriegsschiff zu betrachten, um zu antworten: Es blieb ihm süßes Wasser, für das Urban VIII., der Herr der Bienen, sorgte.

Sixtus V. hatte Moses gleich gegen den Felsen geschlagen, und seine Nachfolger taten es ihm gleich. Paul V. etwa verschaffte dem lange Zeit auf dem Trockenen verbliebenen Stadtteil Trastevere mit der aus dem nördlich der Hauptstadt gelegenen Braccianer-See abgezweigten Acqua Paola-Wasserleitung mehr Hygiene und Lebensqualität, den Wassermassen mit dem großartigen Schaubrunnen auf dem Gianicolo einen triumphalen Einzug und sich selbst mit der riesigen Inschrift über dem plätschernden Becken einen gelungenen Werbeeffekt. Der salopp anmutende Ausdruck paßt besser, als es auf den ersten Blick den Anschein hat.

Denn mit den hochbarocken Brunnen, die ihre künstlerische und propagandistische Vollendung unter Urban VIII. erfuhren, warb ein Herrscher um seine Untertanen. An die Stelle der tumben Moses Statue, die nicht wußte, wohin mit ihrer überschüssigen Kraft und Macht, waren raffiniert ersonnene Gesamtkunstwerke, Sinngedichte und Figurenrätsel in Stein getreten, die die Überzeugungskraft eleganter Statuen und Verse mit den guten Gründen zu vermengen verstanden, die eine erfrischend benetzte Kehle an das Gehirn weitergab. Ein solcher dreifach überredender Brunnen ist die berühmte Barcaccia vor der Spanischen Treppe. Daß sie nicht nur mit Kanonen, sondern mit Sinn schwer befrachtet war, ist kaum zu übersehen. Für die spottlustigen Römer allerdings sank das Schiffchen unter dieser Last auf das Niveau eines billigen Reklamebootes ab: Allzu deutlich war es dazu gemeißelt, selbstgefällige Papstverse zu illustrieren. Sie besagten, daß die päpstlichen Schiffskanonen nicht mit Feuer Verwüstung, sondern durch kühlendes Wasser Segen stifteten. Das zeigt auch die Brunnen-Komposition des älteren Bernini an, denn die Geschütze feuern aus allen Rohren Wasser-Breitseiten. Und das Bienen-Wappen am Bug macht deutlich, welchem Steuermann Rom diesen friedlichen und nährenden Kurs verdankte: dem Barberini-Papst und seiner Familie. Werbetafeln und Werbegeschenke dieser Art häuften sich im Rom des 17. Jahrhunderts: Ein Regime suchte die Zustimmung der Beherrschten. Ob die Werbekampagne erfolgreich ausfiel, das hing weniger von den zweifellos überragenden Fähigkeiten des Bildhauer- und Architektenbüros Giovanni Lorenzo Bernini, Vater und Gehilfen, sondern vom prekären Verhältnis zwischen Anspruch und Wirklichkeit ab. Als Anfang der 1640er Jahre der päpstliche Rüstungsapparat das Schießen mit Wasser einstellte und dafür Kanonenkugeln einlegte, mit denen er auf das nördlich des heutigen Tarquinia gelegene Herzogtum Castro als ein Objekt der Nepoten-Begierde zielte, kippte das Boot mit seiner Botschaft um. Ein stummer Brotlaib behagte den hungernden Rotten weit mehr als alle päpstliche Beredsamkeit. Vor solchen wort- und gestenreichen Kunstwerken waren sie ohne alle ästhetische Vorbildung die berufene Jury in eigener Sache: Ein leerer Magen reichte zum Urteil über die inneren Werte völlig aus.

(Volker Reinhardt: Rom. Kunst und Geschichte 1480 - 1650. Freiburg: Ploetz 1992. S. 219f.)
 


 
 
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