Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum
 
 

Piazza di S. Ignazio



 
 

Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi: Chiesa di S. Ignazio del Collegio Romano.
In: Luigi Finacci: Piranesi. The Complete Echings. Köln: Taschen 2002. S. 81.



 
 

Text 1
Piazza di S. Ignazio

Der Platz gehört zu den eigenartigsten und zu den anmutigsten Roms (denkt man sich die störenden Autos weg). Der hohen, wirkungsvollen Fassade von Sant' Ignazio gegenüber hat man eine Art von Szenerie aufgebaut, die an Bühnenbauten des Rokoko erinnert. Da stehen fünf zierlich ineinandergeschwungene Häuser, deren kurvierte Fronten auch mit den bauchigen Möbeln jener Zeit eine gewisse Ähnlichkeit haben. Das mittlere dieser schlicht gegliederten vierstöckigen Gebäude teilt eine in den Platz einmündende kleine Straße in zwei Arme, die an Festtagen vielleicht für die Anfahrt und die Abfahrt der Wagen zum und vom Eingang der Kirche gedient haben. Diese Häuser hat ein sonst wenig bekannter Architekt aus Benevent, der päpstlichen Enklave im Königreich beider Sizilien, gebaut, von dem wir nicht einmal genau wissen, wie er hieß - Raguzzini oder Rauzzini -, und zwar für einen Papst, der sein Landsmann war: Benedikt XIII. Orsini, 1724 - 1730, ein glaubenseifriger Dominikaner, der sich aber in künstlerischen Dingen dem heiteren Zeitgeschmack offenbar zu fügen wußte. Über achtzig Jahre früher war die Kirchenfassade vollendet worden, die wahrscheinlich Algardi entwarf. Sie zeigt ein dreitoriges Untergeschoß mit zwei Säulen und vier Pilasterpaaren, darüber ein ebenfalls dreiteiliges giebelgekröntes Mittelstück, von dem niederrollende Voluten seitlich zur Attika überleiten: ein Motiv, das zuerst Alberti an Santa Maria Novella zu Florenz entwickelt hatte, das aber auch die Barockmeister zu schätzen wußten. Die Kirche selbst hat der Jesuitenpater Orazio Grassi geplant, ein berühmter Mathematiker. Trotzdem man fast über ein halbes Jahrhundert daran baute, 1627? 1685, fehlt die Kuppel.

(Eckart Peterich: Rom. Ein Führer. München: Prestel 1990. S. 274.)
 
 

Text 2
Das Deckenfresko von S. Ignazio

Michelangelo hatte in der Sixtinischen Kapelle an die Decke Bilder gemalt, die in ihrer perspektivischen Verkürzung überzeugten. Doch hat er nicht versucht, ein Abbild des Himmels wiederzugeben. Betrittst du [die römischen Jesuitenkirche San Ignazio] siehst du als Erstes ein großes Deckenbild [...]. Wenn du dich auf die grüne Steinplatte in der Mitte des Raumes stellst, öffnet sich der Himmel genau über dir. In ihn ragen Säulen und Bögen hinein. Sie tragen kein Gewölbe. In den Bogenöffnungen, aber auch vor und über den Säulen sitzen Menschen und Engel. Andere schweben auf Wolken, als ob sie schwerelos wären. Sie werden von der Kraft des ewigen Lichts angezogen.

Die Säulen, Bögen und anderen Architekturformen sind nicht gebaut. Sie gehören zu dem Deckengemälde, das der Italiener Andrea Pozzo (1642 - 1709) von 1691 bis 1694 in der Kirche San Ignazio gemalt hat. Es ist ein Beispiel für die illusionistische Malerei der Zeit, die wir heute etwas hilflos Barock nennen Diese Malerei täuscht etwas vor, was gar nicht vorhanden ist, wie hier zum Beispiel Architekturformen oder die Öffnung in den weiten Himmel.

Andrea Pozzo hat in einem Buch genau erklärt und aufgezeichnet, wie er es geschafft hat, das Bild an der Decke so zu malen, dass die Säulen und Bögen nicht stürzen, sondern in den Himmel ragen und du dich immer wieder fragst, wo die gebaute Architektur aufhört und die gemalte beginnt.

Unter die halbkreisförmig gewölbte Decke (das Tonnengewölbe) der Kirche spannte Pozzo von je einer Wand zur anderen Bindfäden, sodass lauter kleine Quadrate entstanden. Bei Dunkelheit zündete er dann am Betrachterstandpunkt, also da, wo der grüne Stein ist, ein starkes Licht an. Dadurch warfen die Bindfädenquadrate an der Decke Schatten. Doch erschienen sie an der gewölbten Decke nicht mehr als Quadrate, sondern als unterschiedlich lang gezogene Recktecke. Die so entstandenen Schattenstriche zeichnete er nach und hatte auf diese Weise genaue Vorgaben, wie er die Winkel setzen musste, damit seine Malerei stimmte. Es ist also wieder ein ähnliches Verfahren der perspektivischen Verkürzung wie bei Masaccios Dreifaltigkeit , nur noch viel komplizierter.
Pozzos Deckengemälde heißt Verbreitung des Feuers der göttlichen Liebe durch den Jesuitenorden und stellt den damaligen Anspruch der katholischen Kirche dar, dass durch sie und die Jesuiten der rechte Glaube in der ganzen Welt verbreitet werde.
Ganz oben im Himmel schwebt Christus. Von ihm führt ein Lichtstrahl zum Herz des heiligen Ignatius, der den Jesuitenorden gegründet hatte. Ignatius sitzt von Engeln umgeben auf einer Wolke. Das von Christus ausgesandte Licht teilt sich am Herz des Heiligen in fünf Strahlen. Vier von ihnen erhellen die Erdteile Europa, Asien, Afrika und Amerika, die als Frauen dargestellt sind. Sie thronen zwischen den (tatsächlich vorhandenen) Fenstern auf (gemalten) Sockeln. Der fünfte Strahl beleuchtet das von einem Engel gehaltene Schild mit den Buchstaben IHS. Der Engel schwebt unter dem Bogen der einen Schmalwand. Die Abkürzung IHS (Jesus Hominus Salvator oder auf deutsch Jesus Heiland Seligmacher), die im 15. Jahrhundert für den Namen Jesus entstanden war, hatten die Jesuiten, die Gemeinschaft Jesu, zu ihrem Zeichen gemacht.

Obwohl man zu jener Zeit bereits von Australien wusste, hat man es damals nie als fünf-ten Erdteil dargestellt. Das lag auch daran, dass so die vier Erdteile mit den vier Himmelsrichtungen - und das bedeutete mit der ganzen Welt - gleichgesetzt werden konnten.

Pozzos Darstellung bezieht sich auf eine Stelle in der Bibel, wo es heißt, dass Christus auf die Erde gekommen ist, um ein Feuer zu entzünden. Im Bild erleuchtet Christus mit seinem Feuer nur Ignatius. Und dieser hat es in die ganze Welt, also auf die vier Erdteile, weitergetragen. Christus braucht also einen Vermittler, der sein Feuer (den Glauben) zu den Menschen bringt. Diese Ansicht war ein Angriff gegen die Reformatoren, die jeden Vermittler zwischen Gott und den Gläubigen ablehnten.

Die Frauen zwischen den gebauten Fenstern, die die Erdteile vertreten, sind sehr unterschiedlich dargestellt. Europa trägt ein festliches Kleid und reitet auf einem Schimmel. Sie hält ein Zepter und die Weltkugel in Händen. Über ihr schweben zwei Jesuitenheilige auf Wolken.

Die barbusige Amerika auf derselben Seite sitzt breitbeinig auf einem Gepard. Das Tuch um ihre Hüften wird von einem bunten Gürtel gehalten. Sie trägt Federn im Haar, hat Pfeil und Bogen dabei und stürzt mit ihrem Speer die Gottlosen in die Tiefe. Die Menschen, die über ihr in den Himmel schweben, sind bereits zum rechten Glauben bekehrt.

Afrika, gegenüber von Amerika, reitet auf einem Krokodil. Die schwarze Frau ist mit Bluse und Rock bekleidet und hält einen Elefantenzahn in der Hand. Auch sie schaut zu den Gottlosen hinunter, die von einem (weißen) Kind bekämpft werden Asien thront auf einem Dromedar und trägt ein Kleid, das von mit einer kostbaren Brosche zusammengehalten wird. Sie zeigt nach oben zu einem Jesuitenheiligen, der mit vielen bekehrten Menschen direkt zu dem heiligen Ignatius entschwebt.

Erinnerst du dich noch an die Vorstellung der Europäer, dass sie das Recht hätten, über den Rest der Welt zu herrschen? Dieses Recht nahm auch die Kirche für sich in Anspruch, die in Europa beheimatet war. Anders gesagt: Europa konnte deshalb die Vormachtstellung in der Welt besitzen, weil nach kirchlicher Lehre auf diesem Kontinent der rechte Glaube herrschte. Das zeigt auch das Bild: Die Erdteile werden zwar jeder in gleicher Weise von dem heiligen Feuer erleuchtet, doch Europa hält Weltkugel und Zepter in der Hand. Ihr gehört die Welt, und sie regiert über alle Erdteile. In Asien hat Christus gelebt. Dort gab es damals immer noch viele christliche Gemeinden. Deshalb steht dieser Erdteil Europa am nächsten. Erst dann folgen Amerika und Afrika. Dort war der »Unglauben« noch weit verbreitet. Der heilige Ignatius ist deshalb von ihnen auch weiter entfernt als von Europa und Asien. Und zwischen diesen beiden Kontinenten befindet sich auch der Engel mit dem Zeichen der Jesuiten, das von dem fünften Strahl erleuchtet wird.

Seitdem die Christen anerkannt waren, hatten sie sich in ihrer Kunst immer darum bemüht, die Herrlichkeit Gottes darzustellen. [...] Neu hingegen war jetzt, dass sich die Katholiken in ihren Bildern von den Protestanten abgrenzten, indem sie die Vermittlung der Heiligen (in diesem Fall des Ignatius) zwischen Gott und den Menschen betonten. Außerdem zeigten sie, dass sie Herrscher über die ganze Welt waren. Diesen Anspruch konnten sie überhaupt erst besitzen, nachdem sie in vielen Ländern der Erde herrschten.
Neu war aber auch die Art der Darstellung, bei der sich die gebaute Architektur bis in den Himmel hinein fortsetzte. Hier wurde etwas vorgetäuscht, was es überhaupt nicht gab. Die barocken Maler bedienten sich dabei des Mittels der perspektivischen Verkürzung. Es war in der Renaissance bei den Versuchen entwickelt worden, die Dinge so zu malen, wie unser Auge sie sieht. Die barocken Maler benutzten es aber nun, um das Auge zu täuschen.

(Susanna Partsch: Das Haus der Kunst. Frankfurt a. M.: Gutenberg o. J. S. 217 - 221.)
 
 

Text 3
Theatrum Mundi

In dieser Kirche hat der Jesuit Andrea Pozzo zum erstenmal versucht, die Glorie der Ewigkeit leibhaftig in den Kultraum herunterzuholen. Das weiträumige Langhaus von S. Ignazio ist überwölbt von einer muldenartigen Tonnendecke. Aber davon ist fast nichts zu erkennen, wenn man in die Kirche tritt. Da oben, wo das Gewölbe auf den Pfeilern aufruhen sollte, öffnet sich ein von Säulen getragenes Geviert, dessen vielgegliederte Gesimse den Himmel hereinschauen lassen. Dort kniet in der Mitte auf einer blassen Wolke, schon sehr weit entfernt von der Architektur, der Heilige Ignatius in glorreicher Verzückung und empfängt von dem noch höher oben schwebenden kreuztragenden Christus einen feinen, durchbohrenden Lichtstrahl in sein Herz. Und dieses Herz ist ein kleiner, unsichtbarer, intensiver Refraktor des göttlichen Gnadenstrahles, der in die vier Richtungen des Orbis terrarum auseinanderbricht und dort - am Rande des Gewölbes eine ungeheure Bewegung hervorruft. Da thronen auf den Wolken die jesuitischen Patrone der Erdteile: St. Aloysius über der königlichen Gestalt der Europa, die in gelassener Schönheit, im Gewande einer Fürstin, in Brokat und Gold das Szepter in der Hand, über ihre Länder und Völker regiert; St. Franciskus Xavier über den Leibern der indischen Sklaven, die unter der halbverschleierten Gestalt der Königin von Asien mühsam den Weg zum Lichte suchen; St. Petrus Claver, der in Cartagena dreihunderttausend Negersklaven taufte. über der Fürstin von Afrika; endlich die amazonenhafte Gestalt der Amerika, der kein Heiliger zugeteilt ist, weil die Gesellschaft Jesu damals in Amerika in ihrem Wirken von einem so ungeteilten Erfolg begleitet war, daß man noch keinen Märtyrer aufzuweisen hatte. In der Mitte des Marmorbodens gibt es eine kleine, eingelegte Scheibe, die den absoluten Punkt für die Betrachtung des Gemäldes bezeichnet. Von hier aus steht alles still - und zugleich ist die Plastik des Gemalten so frappierend, daß man mit bloßem Auge kaum unterscheiden kann, was gemalt und was stukkiert sein könnte. Man hat die Perspektiven des Gemäldes nachgerechnet, und man hat keinen einzigen Strich gefunden, in dem sich Pozzo technisch geirrt hätte. Es ist eine vollkommene Illusion, ein wunderbares Traumbild, das dem Geist der spezifischen Jesuitenfrömmigkeit ganz gerecht wird.

Das Bauwerk einer Kirche ist die irdische Repräsentation des großen Himmelssaales, das getreue Abbild jenes unermeßlichen Hofstaates, an dem durch die Einwirkung der Gnade und der Erlösung auch die irdische Welt ihren leibhaftigen Anteil hat. Der Mensch, der sich als ein legitimer Teil einer durch alle Kreise der Engel und Geister, durch alle Sphären der Schöpfung und durch alle Stufungen auch der materiellen Erscheinung ungebro-chen hindurchwirkenden Hierarchie fühlt, ist nicht ein Geschöpf, das nur darauf hoffen darf, von der Gewalt der Gnade in den Himmel hinaufgezogen zu werden - ihm ist es gegeben, durch die Werke seines Lebens, durch die Freiheit seiner moralischen Person, von sich aus in den Himmel einzudringen, der ja nicht irgendwo in fernen und unerreichbaren, ewigkeitsgebundenen Sphären situiert ist, sondern mit dem Licht und der Offenbarung in den Erdkreis einbricht. Das exorbitante Theatrum Mundi kreist mit dem Pathos einer triumphanten Siegesgewißheit in so gewaltigem Schwung durch den Raum, daß die bindende Materie des Gewölbes von selber zurückweicht, um der sinnenhaft erlebbaren Einwirkung des Himmels Platz zu machen. Der eigentliche, maßgebende Schauplatz dieses turbulenten Schauspiels, das sich in den raffinierten Überschneidungen einer dialektisch aufgefaßten Perspektive bis in den Himmel hinauftürmt, ist der Mensch. Auf der Bühne seiner Seele trifft der geschliffene Strahl der Gnade mit der geschwärzten Macht des Bösen zusammen. Und jener auserwählte, erlesene Mensch, dem es unter dem Einsatz seines konzentrierten Willens gelungen ist, seine Seele so zu reinigen, daß sie ein Brennglas für die Gnadensonne wird, jener besondere Mensch ist der Heilige. Daß der Mensch in der Vollkommenheit des Heiligen sich zum Objekt eines ungeheueren Him-melstriumphes aufschwingen kann, rechtfertigt hier auf Erden jede Entfaltung des Prunkes, der in den erschaffenen Dingen enthalten ist. Der Mensch ist es, der in der Gestalt des Heiligen sich den Himmel erobert und seinen Glanz auf die Erdteile herunterwirft. Die streitende Kirche, die in dem Deckenfresko von S. Ignazio die Gesetze der Erdgebundenheit hinter sich gelassen hat, die Gemeinschaft von Himmel und Erde herbeiführend, dokumentiert in der geöffneten Ewigkeit die Rechtfertigung ihrer Universalität. Und sie stützt sich dabei mit derselben glaubensfesten Sicherheit auf die Harmonie, auf das Consentire zwischen der Natur und der Übernatur, womit die Antike die Grundsätze ihres universalen Friedensrechtes von der Übereinstimmung der Götter mit dem Staat hergeleitet hat. Nur daß der Geist von Klugheit, Gerechtigkeit, Tapferkeit und Maß aufgefangen, erhöht und erlöst worden ist zu den Tugenden des Glaubens, der Hoffnung und der Liebe.

(Reinhard Raffalt: Concerto Romano. Leben mit Rom. München: Prestel 1977. S. 110ff.)


 
 
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