Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum

Piazza del Popolo



 

Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi: Veduta di Piazza del Popolo.
In: Luigi Finacci: Piranesi. The Complete Echings. Köln: Taschen 2002. S. 689.



 

Text 1
Ankunft in Rom

Das Forum und die Tempel des neuen christlichen Roms sind die Basillken und großen Kirchen mit ihren weit ausladenden Plätzen. Ihre Triumphbogen sind die mit Mosaiken und Fresken geschmückten Übergänge von den Kirchenschiffen zum Chor. Ihre Triumphportale sind die Eingangstore, und ihre geheiligten Triumphstraßen sind die Routen feierlicher Prozessionen. Wie durch die triumphale Pforte eines Heiligtums betrat auch der Neuankömmling die Stadt, um sich auf der anderen Seite des Tores selbst als ein anderer, ein Gereinigter und Geläuterter, ein Erwählter und Erneuerter wiederzufinden. Dies waren zumindest die Erwartungen, denen die Pilger folgten, und die Versprechungen, die die Stadt selbst verhieß. Wie man hinter dem Eingang eines altrömischen Hauses zuerst ein großzügiges Atrium durchmaß, so sah sich der Rombesucher gleich am Anfang der Stadt auf einen bereits vorweggenommenen Mittelpunkt versetzt.

Seitdem die Päpste auch als oberste Städtebauer wirkten und sich die Schaffung ausgedehnter und gewaltige Menschenmengen aufnehmender Platzanlagen zur Aufgabe gemacht hatten, öffnet sich hier ein weites Oval. In der Mitte steht ein Obelisk, der, neben fremdartigen Bilderschriften, mit lateinischen Sockelinschriften und mit einem bronzenen Kreuzaufsatz versehen ist. Die Ausgänge des so umrissenen Sichtfeldes werden von drei schnurgerade stadteinwärts führenden Straßen angezeigt, deren eine die Mittelachse des Platzes verlängert, während die beiden anderen einen spitzen Winkel nehmen. Die Einmündungen der Straßen sind von zwei identisch wirkenden, kuppelbekrönten Kirchen überbrückt. Fernrohren gleich, geben die Straßen den Blick auf dicht besiedelte Teile der Stadt frei und umschließen sie wie in einer doppelten Zangenbewegung.

Am fernen Ende der mittleren Achse, die die Via Flaminia fortsetzt und noch im Mittelalter so hieß, konnten frühere Rombesucher noch ein Türmchen erkennen, das die Spitze des Kapitolshügels markierte. Dorthin lief die später Via Lata und dann Corso genannte Straße zu, um am zentralen Verkehrsknotenpunkt der Antike in die Via Appia überzugehen, die vom anderen Ende der Stadt bis an die südöstlichsten Punkte Italiens führte. Mithin markierte der Obelisk auf der Piazza del Popolo nach wie vor den Verlauf einer Hauptschlagader der alten Welt, über die Rom den europäischen Norden mit dem südlichen wie östlichen Mittelmeerraum und den Zugängen nach Asien und Afrika verband. Erst seit dem Bau des Nationaldenkmals für Vittorio Emanuele II., der nach der Einigung Italiens und dem Ende des Kirchenstaats das italienische Königreich begründete, ist diese welthistorische Sicht versperrt. [...]

Papst Sixtus V., der den Beinamen "restaurator urbis" trug, hatte im Jahr 1585 durch die Aufstellung des Obelisken den Grundstein zum künftigen Platzoval gelegt und auch die langen Straßenfluchten gezogen. Seine städtebaulichen Eingriffe waren jedoch weder von Antikensehnsucht noch von den Repräsentationsbedürfnissen eines barocken Fürsten bestimmt. Allein das kultische Motiv, die Zugänge zu den Hauptkirchen zu regeln und die Pilgerströme gleich nach ihrer Ankunft in Rom auf überschaubar geraden, gepflasterten und verhältnismäßig breiten Straßen zu den heiligen Stätten zu lenken, leitete seine Pläne. Dabei verfuhr er durchaus mit Absicht und bis zum Kahlschlag rücksichts- los mit den Resten antiker Monumente. Nicht nur dort, wo sie den neuen Straßenzügen im Weg standen, ließ er sie einreißen und führte die Baumaterialien, gleich ob tragende oder schmückende Teile, entweder dem Schutthaufen oder anderweitiger Nutzung zu. Den Triumphsäulen, die sich zu monumentalen Wegemarken und damit zu Pendants der Obelisken eigneten - so wie sie als Bilderapparaturen vertikale Ableger der Triumphbogen sind -, ließ er die einstigen Kaiserstatuen auf ihren Spitzen durch Standbilder der Apostel ersetzen. Wenn er für die Wiederherstellung antiker Wasserleitungen sorgte und den Bildhauer Giacomo della Porta auf der Piazza del Popolo wie an vielen anderen Stellen der Stadt damit beauftragte, neue Brunnen zu meißeln und zu vermauern, so waren dies zunächst reine Versorgungsmaßnahmen. Freilich waren sie zugleich symbolisch aufzufassen, wie es ihren gewählten Triumphalarchitekturen und Inschriften auch anzusehen ist [...].

Vom renaissance- und barockverkleideten, schließlich klassizistisch erweiterten antiken Tor bis zu der von beinahe romantischen Naturgefühlen gestimmten Treppen- und Terrassenanlage nach dem seitwärts gelegenen Hügel des Pincio kann man auf der Piazza del Popolo - wie in beinahe jeder römischen Kirche auch - das Nebeneinander und Ineinandergreifen der historischen Epochen und künstlerischen Stile als innere Schichtung mit einem Blick umfassen. Für wirkliche Kahlschläge und Isolationen, die beinahe »restlos« über die gewachsenen Schichten und Scharniere aller früheren Städte, welche Rom in sich birgt, hinweggingen, sorgten an vielen Stellen erst die patriotisch geleiteten Sanierungs-, Neubauund Konservierungsmaßnahmen der bürgerlichen und nachbürgerlichen Epoche, vom Risorgimento, der italienischen Einigungsbewegung des ig. Jahrhunderts, über den Faschismus bis in die jüngste Zeit.

Die mit dem Triumph des Christentums über das heidnische Rom einsetzende Praxis, sich des Vorhandenen durch seine Zerlegung, Umwandlung und Wiederverwendung zu bedienen, antike Fundamente und Ruinen in Neubauten einzugliedern, aus alten Ziegelsteinen, Travertin- und Marmorblöcken, Säulen, Architraven und Gewölbetellen Kirchengebäude zu errichten und Bronzestatuen zu neuen Gestalten umzugießen, war keine Erfindung der Päpste. Denn nicht anders waren bereits die antiken Römer mit den Denkmälern aus früheren Zeiten und die Imperatoren mit den Bauwerken ihrer Vorgänger verfahren. [...]

Sinnreich spricht man in diesem Zusammenhang von sogenannten Spolien (wörtlich: Beutestücken), wenn, wie auch am Rande der Piazza del Popolo bei der gleichnamigen Kirche von Santa Maria, etwa ein antiker Sarkophag als Brunnen oder, wie in Sankt Peter, ein umgestülpter antiker Sarkophagdeckel als Taufbecken Wiederverwendung fanden. Wie die übrigen in Rom versammelten Obelisken, die seit Sixtus V. an den Nahtstellen der Stadt als Zielpunkte von Sicht- und Verbindungsachsen aufgestellt wurden, war auch der Flaminische Obelisk auf der Piazza del Popolo ein zur neuerlichen »Beute« gemachtes, ehemaliges »Beutestück«. Mit Ausnahme der Stele auf dem Foro Italico, die erst von Mussolini nach der Besetzung Abessiniens im Jahre 1937 unter enormem Aufwand von Axum nach Rom verbracht wurde, stammen die römischen Obelisken aus dem alten Ägypterreich. Nach dessen Niederwerfung transportierte man sie auf bisweilen eigens für den schwierigen Transport gebauten Schiffen nach Rom. Zusammen mit den erbeuteten Waffen und Feldzeichen, den geraubten Tempelschätzen, Altären und Idolen der besiegten Völker sowie den versklavten Gefangenen wurden sie dort als Trophäen bei den Triumphzügen mitgeführt.

Der Flaminische Obelisk war das erste, bereits von Augustus nach Rom gebrachte Exemplar dieser damals bereits auf zwei tausend Jahre zurückblickenden Gattung, die vermutlich mit einem Sonnenkult verbunden war. Ihrer monolithischen, granitenen Masse und ihrer vertikalen, mit den Spitzen den Himmel berührenden und mit ihren Schlagschatten der Erde den Stand und bogenförmigen Lauf des Sonnenlichts einschreibenden Schlankheit wegen galten sie als Symbole des jenseits wie der Unsterblichkeit. Aus denselben Gründen eigneten sie sich auch zur Verwandlung in Imperialsymbole. [...] Durch seinen Baumeister Domenico Fontana, der sich seit der spektakulären Aufrichtung des Vatikanischen Obelisken auf dergleichen halsbrecherische Unternehmen spezialisiert hatte, ließ Sixtus V. den Obelisken des Circus Maximus auf die Piazza del Popolo verbringen. Dort wurde er am 25. März 1589, dem Festtag von Mariens Verkündigung, aufgerichtet und feierlich eingeweiht. Auf dem Sockel des mit Hieroglyphen beschriebenen Granits blieb zwar die Gedenkinschrift des Kaisers Augustus erhalten, doch unterstrichen die nach allen vier Seiten angebrachten päpstlichen Weihe-Inschriften den Ablösungs- wie Nachfolgeanspruch der christlichen Ära: Der Pontifex Maximus rief seinem heidnischen Vorgänger das Wortspiel eines "augustiorum" hinterher, das auf den gegenüberliegenden Tempel der Gottesmutter hinwies, deren Kind -wie einst von der tiburtinischen Sybille auch dem Kaiser selbst prophezeit - zur Zeit der Herrschaft des Augustus verkündet und geboren wurde.

Bewahrte die Piazza, trotz Obelisk und Brunnen, ihren transitorischen Charakter als einer Empfangs- und Durchgangsstation für Pilger, Gesandtschaften und feierliche Einzüge vorerst bei, so besaß sie doch längst eine eindeutige domus in Gestalt eines heiligen templum: Die neunhundert Jahre alte Kirche von Santa Maria del Popolo gehört - wenn auch nicht auf der Liste der »sieben« Hauptkirchen verzeichnet -, zu den bedeutendsten Heiligtümern der Stadt. Unmittelbar neben der Porta del Popolo gelegen und mit ihr überdies durch eine Legende verbunden, war sie die erste Kirche Roms schlechthin, die der Neuankömmling betrat und bestaunte. Die Pilgerhandbücher des Mittelalters betonten den weihevollen Ort der Tore im übrigen stets durch das Verzeichnen seiner Heiligtümer und Reliquien. Nach einem Wegweiser aus dem 7. Jahrhundert soll hier eine Grabkirche des heiligen Märtyrers Valentinus gestanden haben.

Die Kehrseite der besonderen kultischen Verehrung, die Stadttoren und Mauern als Grenzlinien zwischen dem Menschen und der Natur von alters her zuteil wird, ist die Dämonenfurcht. Die dunklen Mächte, die sich an den Orten ihrer Aussperrung naturgemäß konzentrieren und dort bisweilen besonders heftig gebärden, wieder abzuwehren, gehört zu den Aufgaben der Stadt- und Schutz- heiligen, deren Standbilder als Nachfolger heidnischer Idole die Tore der mittelalterlichen Städte krönen. So galt auch in Rom dieser Ort als ein von umherirrenden Geistern und Gespenstern heimgesuchter Fleck, zumal man beim Tor die Stelle vermutete, an welcher einst die Leiche des kaiserlichen Brandstifters und Christenverfolgers Nero verscharrt worden sein soll. Als daraus ein verwunschener Nußbaum entsprang, ließ Papst Paschalis Il. ihn kurzerhand fällen und an seiner Stelle eine romanische Kapelle errichten, die im Jahre 1099 der Gottesmutter geweiht wurde. Papst Sixtus IV., aus der ligurischen Kriegerfamilie della Rovere, sorgte in den Jahren 1472 - 77 für ihren Ausbau zur Renaissancekirche, bevor ihr Inneres im 17. Jahrhundert seine endgültige, barocke Gestalt erhielt.

Ähnlich, wie die Piazza del Popolo die Besucher der Stadt seit dem ausgehenden 16. Jahrhundert mit einer Art Vorschau auf den Petersplatz und mit einer kurzgefaßten Stichwortsammlung des römische Formen-, Stil- und Symbolvokabulars empfing, sah sich der in die Kirche von Santa Maria del Popolo Eintretende in eine Art Fortgeschrittenenkurs aus der unterwegs begonnenen Reihe römischer Lektionen und vatikanischer Introduktionen versetzt. Die Stufen einer halbpyramidenförmig angelegten Freitreppe lassen die Schritte des Besuchers unwillkürlich zu einem würdigeren, feierlichen Schrei-ten verlangsamen. Sein empor gerichteter Blick begegnet einer barock verwandelten Renaissancefassade, die einem in Rom und von Rom aus weit über die Welt verbreiteten Typus folgt und überdies eine ganze Reihe von Inschrifttafeln versammelt. In das hölzerne Eingangsportal sind acht Bronzereliefs mit Szenen aus der Passion Christi eingelegt. Nach beschwerlicher und gefahrenreicher Wallfahrt führten sie dem Pilger den Leit-gedanken der Imitatio Christi, der Nachahmung des Herrn und seines Leidenswegs, vor Augen.

Im Inneren stand der Pilger, gleich rechts neben dem Eingang, der Familienkapelle des päpstlichen Stifters gegenüber. Der sienesische Maler Pinturicchio hatte die Cappelladella Rovere im 15. Jahrhundert mit Szenen aus dem Leben des Kirchenvaters und Ere-mitenheiligen Hieronymus ausgemalt. Von Pinturicchio stammt auch das mit einer besonderen Überraschung aufwartende Altargemälde der Anbetung des Christuskindes: Im Mittelgrund hinter der Hauptszene ist eine von Passanten belebte Brücke dargestellt, deren Bogenkonstruktion an den Ponte Milvio erinnert, den der Wanderer vor nicht langer Zeit erst überschritten hatte. Mehr noch führt sie diesseits des überbrückten Flusses zu einem mit Kirchturm und Kuppel versehenem Gotteshaus, einem ziemlich getreuen Abbild derselben Kirche, darin sich der Pilger soeben befand und auf die sich auch die Brückengänger im Bild gerade zubewegen. So wurde die Pilgersituation fuori le Mura, wie die Römer alle Orte außerhalb ihrer Stadtmauern und Tore bezeichnen, unmittelbar bei der ersten Station und in der »ersten« Kirche der Stadt nochmals »nachgestellt«: Im Rahmen einer heiligen Erzählung vermochte der Neuankömmling sich selbst zu sehen und auf seinen Weg zurückzublicken - woher er kam, wie er nach der Stadt, die alle früheren heiligen Städte in sich aufgenommen hat, geleitet und wie er vor Ort just dahin eingeführt wurde, wo er sich im selben Augenblick befand. [...]

Abb. 2: Pinturicchio: Anbetung des Christuskindes (1490) (Detail)


Der Neuankömmling, der beim Verlassen von Santa Maria del Popolo sowohl vor Pinturicchios Altarbild drinnen als auch draußen vor dem Tor auf seinen Weg und Eintritt in die Stadt zurückblicken konnte, stand nunmehr vor der Wahl, welchen der drei Wege durch die Stadt er nehmen sollte. Sixtus V. hatte ihm diese Wahl bereits erleichtert und ohnehin nur miteinander verbundene und aufeinander bezogene Alternativen zugelassen: Er konnte zur Rechten den kürzesten Weg zum Vatikan ein- schlagen, die nach dem alten, im 19. Jahrhundert abgerissenen Stadthafen benannte Via di Ripetta. Sie führte über das antike Marsfeld, vorbei am Mausoleum des Augustus, zum Tiberknie, dem entlang er weiter in Richtung Engelsbrücke ziehen konnte.

Er konnte aber auch zur Linken die nach Sixtus' V. Vorgänger Paul II. benannte Strada Paolina(die heutige, über den Spanischen Platz führende Via del Babuino) nehmen und sich über den Quirinals- hügel dem nächsten Obelisken auf dem Nachbarhügel Esquilin zubewegen. Dort stand er vor der Basilika Santa Maria Maggiore die als eine der Hauptkirchen ohnehin verbindliche Pilgerstation war und die der glühende Marienverehrer Sixtus zur Drehscheibe seines Straßensystems bestimmt hatte. Von hier führte die Gerade weiter zum dritten Obelisken vor der konstantinischen Lateransbasilika, der »Mutter aller Kirchen« (omnium Urbis et Orbis Ecclesiarum Mater et Caput), bei der die Päpste von der Zeit der Spätantike bis zu ihrem Exil in Avignon residiert hatten. Drei weitere Stationskirchen - Santa Croce in Gerusalemme, San Lorenzo fuori le Mura und San Sebastiano auf der Via Appia - waren vom Lateran aus zu erreichen, die Patriarchalkirchen von San Pietro in Vaticano und San Paolo fuori le Mura schließlich bereits über die Drehscheibe von Santa Maria Maggiore.

Zuletzt und zuerst konnte er auch den Paradeweg aller feierlichen Züge und Einzüge über den Corso einschlagen, wie er von der Mittelachse des Platzes vorgezeichnet und künftig von den beiden Kuppeln der Marienkirchen flankiert wurde. Ihnen sollten sich auf dieser Route nach Sankt Peter noch eine ganze Reihe von Kuppelbauten anschließen, bis nach den Kuppeln von San Carlo al Corso, von Il Gesù, San Andrea della Valle und Santissima Trinità dei Pellegrini, spätestens auf dem Platz vor der florentinischen Nationalkirche San Giovanni dei Fiorentini, allein die Kuppel der Peterskirche das Gewirr der Gassen dieses alten und am dichtesten besiedelten Viertels von Rom überragte und nach wenigen Schritten die Engelsbrücke über den Tiber führte.

Dergestalt kam Rom seinen Besuchern noch bis ins 19. Jahrhundert gleich bei ihrem Eintritt in die Stadt im wörtlichen wie bildhaften Sinn entgegen.

(Volker Breidecker: Rom. Ein kulturgeschichtlicher Führer. Stuttgart: Reclam 2000. S. 64 - 76.)


 

Abb. 3: Dominique Magnan: Pianta del rione Campo Marzio (1778)
In: Italo Insolera: Roma. Immagini e realtà dal X al XX secolo. Roma 1980. S. 336.



 
 
 
 
 

Text 2
Christine Vasa
1626 - 1689

In Jahre 1655 läßt Papst Alexander VII. die im Norden der Stadt gelegene Porta del Popolo zum prächtigsten und prunkvollsten Stadttor Roms ausbauen. Die äußere Schauseite wird nach den Plänen Michelangelos wie ein eintoriger antiker Triumphbogen gestaltet, die Innenfassade von Gianlorenzo Bernini, dem bedeutendsten römischen Künstler des 17. Jahrhunderts, mit aufwendigen Skulpturen- schmuck versehen und mit einer Inschrift bekrönt: "Felici faustoque ingressui MDCLV". Diesen "glücklichen und gesegneten Einzug" in die Hauptstadt der katholischen Christenheit hält an 23. Dezember 1655, wenige Tage nach ihren 29. Geburtstag, Christine Vasa, Ex-Königin von Schweden und Tochter Gustavs II. Adolf, des Vorkämpfers des Protestantismus. Wer ist diese Frau, die in Stile eines siegreichen römischen Imperators vom Papst und der Bevölkerung Roms empfangen wird?

8. Dezember 1626: Die Wahrsager und Sterndeuter prophezeien dem kinderlosen schwedischen Königspaar die Geburt einen Sohnes, des erhofften Thronfolgers, aber auch den Tod der Mutter und eine tödliche Erkrankung des Vaters. Welch ein Irrtum! "Der König genas, meine Mutter, die Königin, stand glücklich von ihrem Kindbett auf, mir selbst ging es gut, und mehr noch: Ich war ein Mädchen", schreibt Christine Vasa Jahre später in ihren Erinnerungen.

Seine Tochter läßt Gustav II. Adolf wie einen Prinzen erziehen: Christine wird in Sprachen (Französisch, Deutsch, Italienisch), Sport (Reiten und Fechten) und Wissenschaften (besonders Mathematik) unterwiesen. "Seltsamerweise unterstützten meine Neigungen seine Absichten", bekennt die junge Frau später, "denn ich empfand einen unbezwinglicher Widerwillen gegen allen, was Frauen sagen und tun." Ihren Vater, den "großen König", wie sie ihn in ihren Erinnerungen bewundernd nennt, sieht die Prinzessin nur selten: Bis 1629 führt er Krieg in Polen, ein Jahr später greift er in den großen europäischen Krieg ein und findet an 6. November 1632 in der Schlacht bei Lützen den Tod. An diesem Tag wird die fünfjährige Christine Königin von Schweden. Ihre Mutter, die den Tod des geliebten Ehemannes nicht verwinden kann, verfällt langsam den Wahnsinn und stirbt.

Als Christine volljährig wird, erlischt die Vormundschaftsregierung unter der Leitung des schwedischen Reichskanzlers. Am Vorabend ihres 18. Geburtstages legt die Königin vor dem Reichstag den Eid ab, durch den sie zur allein verantwortlichen Herrscherin wird. Trotz zahlreicher Intrigen gelingt es ihr sehr rasch, sich gegenüber der angewachsenen Macht des Adels durchzusetzen, indem sie Adels- parteien, Reichsstände und Hofcamarilla gegeneinander ausspielt. Mit diplomatischen Geschick baut sie die durch den Westfälischen Frieden errungene Großmachtstellung Schwedens aus. Gleichzeitig steigt Stockholm während ihrer Regierungszeit kurzfristig zu einem europäischen Kulturzentrum von Rang auf. Musik, Malerei, Architektur, Literatur, Theater und Wissenschaften erfahren eine großzügige Förderung. Der französische Philosoph René Descartes und der niederländische Staatsrechtler Hugo Grotius kommen an den schwedischen Hof und diskutieren mit der Philosophin auf den Thron über politische Utopien und Probleme des Naturrechts. (Descartes und Christine - einhundert Jahre später wiederholt sich diese Konstellation in Preußen: Voltaire und Friedrich II.) Darüber hinaus korrespondiert die junge Königin mit zahlreichen europäischen Philosophen, Wissenschaftlern und Künstlern.

Doch dann, am 6. Juni 1654, nach noch nicht einmal zehnjähriger Regierungszeit, legt Christine unvermittelt die Krone zugunsten ihres Vetters Carl Gustav nieder, weil sie zum katholischen Glauben übertreten will. Die Motive für diesen Entschluß sind bis heute nicht restlos geklärt. Am überzeugend- sten ist noch die Darstellung, daß "[...] das alles wohl weniger eine konsequente Folge einzelner, isolierter Lebensbeschlüsse als vielmehr die eine große Entscheidung, der eine heroische Beweis ihres durch keine Vorherbestimmung bezwingbaren freien Willens [gewesen ist]." (B. Erenz) Unmittelbar nach der Abdankung reist sie über Brüssel, wo sie zum Katholizismus konvertiert, und Paris nach Rom, wo sie von Papst triumphal empfangen wird.

Schon bald bildet Christine den Mittelpunkt der römischen Gesellschaft, um den sich Künstler, Philosophen, Kirchenfürsten und Politiker scharen. Von Rom aus knüpft sie politische Verbindungen mit Ludwig XIV., Wilhelm von Oranien und Philipp IV. an und unternimmt zahlreiche Reisen durch Europa. Überall wird sie wegen ihrer Intelligenz und ihrer Bildung bewundert und beneidet und wegen der Männerkleidung, in der sie sich bewegt, mit Kopfschütteln bedacht. Sie schreibt Essays über Alexander den Großen und Julius Caesar, die sie sehr schätzt, und setzt ihre naturwissenschaftlichen Studien fort. Sie greift in römische Stadtintrigen und Auseinandersetzungen um Papstwahlen ein und wünscht sich nichts sehnlicher, als an der Spitze französischer Truppen daß von Spanien beherrschte Königreich Neapel zu erobern.

An 19. April 1689 stirbt Christine Vasa in Alter von 62 Jahren und wird unter der Peterskirche beigesetzt.

Die traditionelle Geschichtsschreibung hat die Abdankung der Königin als Eingeständnis ihres Scheiterns interprotiert: "Als Herrscherin einer Großmacht war Christine so ungeeignet wie nur möglich; sie empfand, das zunehmend selbst." (A. von Brandt) Auch der Vergleich mit den Vater fällt wenig schmeichelhaft aus: "Die begabte und gelehrte Tochter Gustav Adolfs war aber doch als Herrscherpersönlichkeit zu unruhig, um sein Werk fortsetzen zu können." (W. Hubatsch) Wie müssen solche Ureile in nachhinein eine Frau treffen, die keine Frau sein wollte und über sich selbst geschrieben hat: "Es gibt Männer, die ebenso sehr Frau sind wie ihre Mütter, und Frauen, die ebenso männlich sind wie ihre Väter, denn die Seele hat kein Geschlecht."

(Thomas Gransow)


 

Abb. 4
Christine Vasa


 
 
 

Abb. 5
Santa Maria del Popolo



 
a Cappella Domenico della Rovere 
b Cappella Cybo 
c Cappella Basso della Rovere 
d Cappella Costa 
e Rechter Querhausaltar 
f Eingang zur Sakristei 
g Korridor zur Sakristei 
h Sakristei 
i Chorkapelle 
k Linke Querhauskapelle 
l Cappella Mellini 
m Cappella Chigi 
n Baptisterium

 
 
Text 3
S. Maria del Popolo

Fassade und Innenraum

Die Lieblingskirche Sixtus' IV. war S. Maria del Popolo. Dem Volksglauben nach war dieser Ort durch den bösen Geist Neros (der in der Nähe am Fuß des Hügels Pincio begraben war) verhext, bis Papst Paschalis II. ihn durch den Bau einer Kapelle bannte. Im Jahre 1472 ließ Sixtus IV. die derzeitige Kirche und das anschließende Kloster bauen - vielleicht nach Plänen von Baccio Pontelli und Andrea Bregno - und gab sie den Augustinern. Hier wohnte im Jahre 1511 Martin Luther. Die Renaissancefassade ist funktionell, spiegelt in ihrem Aufbau deutlich Höhe und Breite des Mittelschiffs und der Seitenschiffe. Die feinen Steinmetzarbeiten des Hauptportals zeigen das Wappen Sixtus' IV. und im Tympanon ein Relief Madonna mit Kind aus der Schule Bregnos. Mitte des 17. Jahrhunderts führte Bernini im Auftrag Alexanders VII. an der Kirche Änderungen durch; von ihm stammen die konvexen Simse an den Ecken des Dachgeschosses, die Girlande aus Eichenlaub im Mittelteil und die heraldischen Zeichen der Chigi auf dem Giebelfeld. Doch im wesentlichen blieb es eine Renaissancefassade.

Im Inneren von S. Maria del Popolo gibt es ein interessantes Architekturgemenge: Mittelschiff und Seitenschiffe haben das zisterziensische Kreuzgewölbe bewahrt, aber das Ganze ist von Bernini nach der Auffassung des 17. Jahrhunderts umgewandelt (1655), mit einer Fülle von Engeln und Heiligen in Stuck. An beiden Enden des Querschiffs hat Bernini seinem Illusionismus in den Stuckfiguren und Marmorrahmen für die Gemälde über den Altären freien Lauf gelassen. Die Apsis wurde von Bramante auf Befehl Julius' Il. verlängert. Sie enthält zwei monumentale Grabmäler (Meisterwerke von Andrea Sansovino, beide für Julius II. ausgeführt), das des Kardinals Girolamo della Rovere und das eines persönlichen Feindes des Papstes, des Kardinals Ascanio Sforza, des Bruders von Ludovico il Moro, dem Herzog von Mailand. Die nach Art von Triumphbögen gestalteten Gräber sind mit Figuren der Tugenden. Reliefs der Madonna mit Kind in den Lünetten und guten dekorativen Steinmetzarbeiten geschmückt. In den Wölbungen des Presbyteriums sieht man einige gelungene Arbeiten von Pinturicchio.

(Roloff Beny, Peter Gunn: Die Kirchen von Rom. Freiburg: Herder 1982. S. 135f.)
 

Cappella Cibò (b)

Es folgt die 1682/87 von Carlo Fontana errichtete und mit reicher Marmorverkleidung und Säulen ausgestattete Cibò?Kapelle, also die Kapelle der Familie, der Sixtus' IV. Nachfolger Innozenz VIII. angehörte. Auch diesen Raum hatten Bregno und Pinturicchio ausgestattet: als Grabstätte für Lorenzo Cibò, einen Nepoten Innozenz' VIII. Ein anderer Cibò, Alderano, der unter Innozenz XI. Odescalchi der erste Kardinalstaatssekretär der Kurie war, ließ die Kapelle 1685 durch Carlo Fontana prunkvoll barockisieren, wobei mit den kostbarsten Gesteinen nicht gespart wurde. Die Säulen und Pilaster sind aus kastanienfarbenem sizilianischem Jaspis, die Wände aus dunkelgrünem Serpentin, ein heller, violett gefleckter Stein wurde für den Sockel verwendet, schwarzer Marmor für die Inschrifttafeln und die Sarkophage, schneeweißer carrarischer für die beiden Büsten des Lorenzo und des Alderano Cibò, die aus den Wänden herausschauen. Ihr Gebet gilt der höchst effektvoll gemalten Immacolata, die Carlo Maratta aus Ancona (1625 ? 1713), einer der in Rom erfolgreichsten und geschicktesten Barockmaler, für den Altar der Kapelle schuf.

Ich habe nun meine Mitwanderer schon wiederholt auf die Gesteinspolychromie in den römischen Kirchen hingewiesen; in dieser Kapelle sehen sie eines der eindrucksvollsten Beispiele dessen, was die römische Leidenschaft für edle und seltene Steine schaffen konnte, eine Leidenschaft, die wir auch schon in der Kaiserzeit, dann bei den meist mit antiken Spolien arbeitenden Cosmaten finden - nicht aber in der Gotik und der Renaissance -, die dann nach Michelangelo ausbrach, die vielleicht viele meiner Zeitgenossen nicht teilen können, die aber so kennzeichnend ist für das römische Barock, dass man sich, um es zu verstehen, mit ihr zumindest auseinandersetzen muss. Sie hat sich von Rom aus die ganze katholische Welt erobert, so sehr, dass man auch in stein- und geldärmeren Gegenden nicht auf marmorne Farbigkeit verzichten wollte und zum Marmorstuck griff, wobei man sich meist italienischer Handwerker bediente, die alle bekannten Gesteinsarten auf das geschickteste nachzuahmen, ja die manchmal mit feinem Sinn für das Wesen des Mineralischen Gesteins zu erfinden wussten, die es in der Natur gar nicht gibt. Die römischen „marmorari“, die mit dem edelsten Material arbeiteten, haben diese „Fälscher“ wahrscheinlich tief verachtet.

(Eckart Peterich: Rom. Ein Führer. München: Prestel 1990. S. 289.)
 

Linke Querhauskapelle (k):

Über dem Altar die „Himmelfahrt Mariens“ von Annibale Carracci, seitlich zwei Hauptwerke Caravaggios: „Die Kreuzigung Petri“ und „Die Bekehrung Pauli“ (1601/02). 
Kreuzigung Petri
(1601, Öl auf Leinwand, 230 x 175 cm)
Das Schockierende und „Moderne“ der Malerei Caravaggios rührt aus der Nüchternheit und Nähe des indiskreten Blicks: „Gebannt schaut man den nächtlichen, unheimlich beleuchteten Ereignissen zu und wird durch [...] die indezent nahe Heranführung des Auges als Zeuge in seelischen und körperlichen Extremsituationen geradezu zum Mitverschworenen“ (H. Röttgen: Caravaggio - der irdische Amor, S. 67). Dieser Blick nimmt wahr, was sich ins Licht hebt: die schmutzigen Hände und Füße der arbeitenden Männer in glei-cher Weise wie die Furchen im Gesicht des Alten, die Tuchfalten der Kleidung ebenso wie die Maserung des Kreuzes, das gestraffte Seil sowie das gestraffte Tuch über dem Gesäß des Knienden, den Reflex auf dem Nagel und den im Auge des Gemarterten. Ist das nicht, so möchte man fragen, bereits der Blick der Kamera, der alles unbewertet abbildet, bis es im „All-is-pretty“ Andy Warhols zusammenfällt? Oder ist das der „Realismus“ der Fernseh-Shows, der psychisch Verborgenes, Extremes und Intimes ans Licht der Öffentlichkeit zerrt? Übertragungen dieser Art haben immer etwas Verlockendes, doch sie verführen zugleich auch dazu, Wichtigeres zu übersehen, das erst der zweite Blick entschlüsselt.

Caravaggios Bild ist ein Auftragsbild für eine Seitenwand der Kapelle in der Kirche Santa Maria del Populo in Rom. Caravaggio bekam den Auftrag vom Schatzmeister des Papstes und dieses Bild wurde - anders als manch anderes Gemälde von ihm - vom Auftraggeber nicht abgelehnt, so dass man es noch heute an dem ihm zugedachten Platz in Rom besichtigen kann.

Das Bild ist ein Hochformat, dessen Fläche ausreicht, menschliche Figuren (fast) in Lebensgröße abzubilden. Allein dieses Format hat einen bedeutenden Einfluss auf die Wirkung des Bildes. Caravaggio hatte die Wände seines Arbeitsraumes dunkel gestrichen. Er ließ Licht häufig - wie hier - von oben einfallen (als „Kellerloch-Malerei“ verspottete ein zeitgenössischer Kenner diese Malweise) oder lenkte das Licht mit Spiegeln auf die Szene, die er von einfachen Leuten von der Straße nachstellen ließ. Die Leinwand war wahrscheinlich dunkelbraun grundiert, auf der er Umrisse grob skizzierte und die größeren dunkleren Farbflächen mit breitem Borstenpinsel großzügig auftrug. Auf dem dunklen Grund wurden mit weichem Pinsel die helleren Partien angelegt und nass-in-nass vertrieben, bis dann in einem weiteren Durchgang die Feinheiten mit weichen Pinseln mit feiner Spitze herausgearbeitet werden konnten.

Die Wirkung des Bildes wird vor allem durch den Hell-Dunkel?Kontrast bestimmt, der vom grellen Weiß des Lendentuchs bis zum absoluten Schwarz der Haare des linken Mannes reicht. Doch in den beleuchteten Partien dominiert eine Fülle von Ockertönen, die unten ins Orange, oben ins kühlere Grün tendieren und die eine gewisse farbperspektivische Räumlichkeit der eng gestaffelten Körper erzeugen. Eine feine Spannung entsteht durch den gedämpften komplementären Grün-Rot-Kontrast in der Kleidung auf der linken Seite und durch das kühlere Blau des Gewandes ganz rechts unten. das für einen Ausgleich der im Übrigen sonst eher warmen Ockertöne sorgt, allerdings der farbperspektivischen Wirkung entgegenarbeitet.

Caravaggios Malweise erscheint jener der Maler der Renaissance in vieler Hinsicht entgegengesetzt. Das Bild wird nicht aus einer vollständig zuvor durchdachten und ausgeführten Vorzeichnung, sondern spontan aus der feuchten Farbmaterie heraus entwickelt. Die Komposition ergibt sich aus der gestellten Szenerie, die der Maler vor sich hat. Bezeichnenderweise gibt es von Caravaggio nicht eine Zeichnung und zudem zeigen Röntgenaufnahmen zum Teil einschneidende Korrekturen während des Arbeitens am Bild. Verglichen etwa mit der Vorgehensweise Leonardos ist Caravaggios Verfahren viel zeitsparender, da er auf die zeitraubenden Lasuren (fast) verzichtet. Seine Arbeitsweise ist jedoch nicht in allen Punkten neu: Bereits die großen Venezianer Giorgione und Tizian hatten in der ersten Hälfte des 16. Jahrhunderts die Lebendigkeit einer malerischen, vom engen Korsett einer vollkommen ausgeführten Vorzeichnung befreiten Arbeitsweise entdeckt und perfektioniert. Sie setzte sich im 16. Jahrhundert weitgehend durch. Ganz neu allerdings und überaus folgenreich war Caravaggios ungeheure Dramatisierung des Bildes, die durch den dunklen Bildgrund hervorgerufen wird. Die nächtliche Szenerie erscheint auch in unserem Beispiel von einem jähen Lichtstrahl getroffen, der nur das Wesentliche, dieses aber geradezu überscharf hervorhebt. Konzentration und Dramatisierung sind jedoch nicht die einzigen Vorteile eines dunklen Bildgrundes. Zudem aktiviert das Fehlen der Kontur an den Schattenseiten der Körper, der Kontrast zwischen übergenau gesehenen und unbestimmt gehaltenen Partien den Betrachter, lässt ihn gewissermaßen das Bild „mitschaffen“. Und eben diese Aktivierung führt dazu, dass dem Betrachter das Bild viel lebendi-ger, wirklichkeitsnäher erscheint.

Für unser Bild nun führt gerade das Betrachten der „Leerstellen“, der vom Betrachter zu ergänzenden „Informationen“ also, zu den bildnerischen Entscheidungen, die das Gemälde zu einem großen Kunstwerk machen. Caravaggio verzichtet auf Blutrünstigkeit und krasse Brutalität. Dadurch gewinnt sein Bild an Nüchternheit, ja Kälte. Drei derb-einfache Männer sind gewissermaßen in „sachlicher“ Weise und ohne emotionale Beteiligung damit beschäftigt, ein Kreuz aufzurichten, an das ein bärtiger alter Mann genagelt ist. Dieser bäumt sich noch einmal auf. Das Kreuz wird so aufgerichtet, dass der Alte mit dem Kopf nach unten hängen wird (eine historisch belegte Kreuzigungsart).

Das Kreuz fällt als Schräge von links oben nach rechts unten und bildet so die dynami-sche Achse der Komposition, die ansonsten fast vollständig durch die Leiber der vier Männer geprägt ist. Die fallende Kompositionslinie betont die schockierend hilflose Lage des in starker Verkürzung gegebenen Märtyrers. Die Verbindung zur rechten oberen Ecke wird durch den stehenden, aber unter der Last nach rechts gebeugten Mann und das schräg gespannte Seil hergestellt, während der kleine Leerraum unten links fast vollständig durch den kauernden zweiten Mann ausgefüllt wird, dessen gekrümmte Kopf-Rücken-Linie sowohl das Kreuz zu stützen scheint (obwohl er ein Loch für das Kreuz graben muss), als auch die Bildfläche nach vorn „durchschlägt“. Das dem Betrachter zugekehrte Gesäß ist ein wahrhaft drastischer Bildeinfall. Während auf der linken Hälfte des Bildes das Kreuz, die Beine des Alten und die drei arbeitenden Männer auf kompositorisch (und räumlich) komplizierte Weise zusammen wirken, ragt in das Dunkel der rechten Bildhälfte nur der gegenläufig gekrümmte Körper und der scharf beleuchtete Kopf des Märtyrers hinein. Aus seiner gleichsam kauernden Position schaut der Betrachter Petrus direkt ins Gesicht. Dieser ist klar individualisiert, während die anderen Männer in ihrer Anonymität als bloße Vollstrecker der Handlung erscheinen. Doch dieses schlichte und zugleich würdige Gesicht, dessen Auge von einem grellen Lichtstrahl getroffen wird, zeigt - ganz gegen die Erwartung - keinen eigentlich schmerzverzerrten Ausdruck. Sein Blick geht nach rechts aus dem Bild hinaus, auf etwas, das ihn - dem geöffneten Mund nach zu urteilen - wohl zu erstaunen, nicht aber zu erschrecken scheint. Die Kläglichkeit seiner Lage, der Trotz seiner Haltung, all dies ist in diesem Blick nach „draußen“, auf etwas ganz anderes, offenbar Wesentliches, aufgehoben. Links aber - und das ist der schönste Einfall des Bildes - scheint einer der drei derben Männer dies zu bemerken. Sein Gesicht ist fast völlig verschattet, doch sein Blick geht mit dem Kreuz parallel zum Gesicht des alten Apostels. Erstaunt zieht er die Augenbrauen hoch und die Stirn in tiefe Falten. Wir selbst, die verwunderten Betrachter, die nur ahnen können, was geschieht, erscheinen dadurch ins Bild gespiegelt.

Von rechts also greift „etwas“ in die Szene ein, was die Wirklichkeit übersteigt und diese für den Apostel entkräftet. Caravaggios Bild ist ein religiöses Bild und hängt mit vollem Recht an seinem Platz in der Kapelle. Darin aber, dass Caravaggio dieses Religiöse in eine derb?einfache Wirklichkeit einbrechen lässt, liegt sein „Realismus“ und zugleich die schockierende Wirkung des Bildes. Wir erwähnten bereits, dass Caravaggio seine Modelle unter den einfachsten Leuten auf der Straße suchte, gerade an ihnen konnte er die Unmittelbarkeit des religiösen Erlebnisses zum Ausdruck bringen. Er weicht damit von allen Forderungen nach Erhabenheit des Gegenstandes und der Handlung ab, die zu seiner Zeit als selbstverständlich galten. Sein Vorgehen hat geradezu etwas sozial Umstürzlerisches, denn „nur dasjenige, was auf höchster sozialer Rangstufe stand, konnte zur Lobpreisung ausgewählt werden. Caravaggio hingegen nahm Anteil am gesamten Leben ohne jegliche Klassenunterschiede“ (R. Longhi: Caravaggio, S. 13). 

Bezeichnend ist das Urteil selbst der Malerkollegen, die ihm fehlendes Gespür für Linie, Anmut, Komposition vorwarfen. Ein Freund des französischen Malers Poussin schreibt etwa 1672 rückblickend: „So wie einige Pflanzen heilende Medikamente und gefährliche Gifte produzieren, so war Caravaggio, obwohl er zum Teil wohl nutzte, nichtsdestoweniger sehr schädlich und brachte jeden Schmuck und alle guten Sitten der Malerei durcheinander“ (zit. nach H. Röttgen: Caravaggio - der irdische Amor, S. 81). Hier bereits haben wir fast wörtlich den Aufschrei der klassizistisch eingestellten Zeitgenossen, der zweihundert Jahre später Courbet gelten sollte.

Caravaggio ist einer der großen Einzelgänger, der sich mit seiner realistischen Kunst gegen die ästhetischen Normen seiner Zeit stellte. Seine Nachwirkungen sind im Folgenden gleichwohl nicht zu überschätzen: Am unmittelbarsten ist sein Einfluss auf Rernbrandt und Velázquez, die sein wirklichkeitsnahes Konzept und seine Gestaltung des Bildes vorn Licht aus übernehmen und - jeder auf seine Weise - weiterentwickeln. Doch auch im Einzelnen nimmt Caravaggio Findungen voraus, die zum Teil erst zweihundert Jahre später wiederkehren (ob als bewusste Übernahmen oder „Neuentdeckungen“ sei dahingestellt). So erinnert die Anonymisierung der Handlanger durch die Sicht von hinten, die Idee des sich gegen das Geschehen Aufbäumenden, das Herausheben des grellweißen Lendentuchs sowie die vor düsterem Hintergrund sich abspielende Szenerie an Goyas berühmte „Erschießung der Aufständischen“ von 1814, in der dann allerdings jedes tröstliche religiöse Element fehlen wird. Der „sachliche“ Blick auf die groben Männer, von denen jeder für sich seiner „Arbeit“ nachgeht, sowie die derb?stoffliche Gestaltung des Vordergrundes nimmt etwas von Courbets „Steineklopfern“ von 1849 voraus.

Die Linie des künstlerischen Einzelgängers aber, der sich gegen die harmonisierenden Tendenzen seiner Zeit stellt, den Zeitgenossen schonungslos den Spiegel der Wirklichkeit vorhält und sie dadurch verstört, führt über Courbet hinaus ins 20. Jahrhundert zu George Grosz und Francis Bacon.

(Tilman Kayser, Carl Körner: Abiturwissen Malerei. Stuttgart: Klett 1997. S. 154 - 158.)
 

Cappella Chigi (m)

Die Capella Chigi wurde als Zentralbau nach Entwürfen Raffaels für den Sieneser Bankier und Mäzen Agostino Chigi errichtet. Raffael schuf auch die Kartons für die Mosaiken in der Kuppel (1516), die im Zentrum die sehr eindrucksvolle Figur Gottvaters als Schöpfer des Firmaments wiedergeben, seitlich die Planetengötter, jeweils geführt von einem Engel. In der Fensterzone Fresken von Francesco Salviati (Schöpfung, Sündenfall und Jahreszeiten), über dem Altar „Geburt Mariens“ von Sebastiano del Piombo. In den Pfeilerni-schen Marmorfiguren der Propheten der Auferstehung: Jonas, Elias, Habakuk und Daniel. Jonas (nach einem Entwurf Raffaels) und Elias stammen von Lorenzetti, die bewegteren und kontrastreicheren Figuren Daniels und Habakuks von Bernini. An den Wänden die pyramidalen Grabmäler der Brüder Agostino und Sigismondo Chigi. Die Chigi-Kapelle ist ein „Gesamtkunstwerk“, das einem einheitlichen Konzept unterliegt. Der Kreislauf Schöpfung-Vergehen-Auferstehung ist zusammengefasst in der Inschrift auf dem Fußboden: Mors ad coelos (iter) = Der Tod ist der Weg zum Himmel.

(Sabine Poeschel, Dieter Jansen: Rom. Kunst und Geschichte von der Antike bis zur Ge-genwart. München: Artemis 1990. S. 109 - 112.)
 

Text 4
Exkurs: Caravaggio und Carraci

Wohl kaum ein anderer Maler hat sosehr gegen die künstlerischen und gesellschaftlichen Konventionen seiner Zeit verstoßen wie Michelangelo Merisi (1571 - 1610), nach seinem oberitalienischen Heimatort Caravaggio genannt. Seine Biografie liest sich wie ein Polizeibericht, war er doch für sein aufbrausendes, unverträgliches Temperament bekannt und geriet oftmals in Konflikt mit der Justiz. Kaum weniger spektakulär war seine Kunst, die in der europäischen Malerei völlig neue Richtlinien setzte. Anders als die Carracci, die sich am Ideal der Antike und der Hochrenaissance orientierten, gab es für Caravaggio keine konkreten Vorbilder. Zwar griff er traditionelle Elemente besonders der oberitalienischen Malerei wie das Helldunkel oder den Einsatz von Schlaglichtern und Schlagschatten auf, führte diese aber durch Übersteigerung zu einervöllig neuen Malweise. Sein ungeschminkter Realismus, seine Farbgebung und seine Behandlung des Lichts setzten neue Maßstäbe und unterschieden seine Malerei grundlegend von den übrigen künstlerischen Strömungen der Zeit. Caravaggio hielt sich weder an konventionelle Bildtypen noch an die althergebrachte Rangordnung der einzelnen Bildgattungen. „,Es gibt nichts Besseres, als der Natur zu folgen’, hat Caravaggio gesagt, und diese bildet er selbst beim Malen nach“, berichtet der niederländische Künstlerbiograf Karel van Mander. Zwar ist die Forderung nach der Nachahmung der Natur seit Leon Battista Alberti (1404 - 1472) ein fester Bestandteil der Malereitraktate, doch füllte Caravaggio sie mit neuen Inhalten. Ihm ging es nicht mehr allein um die Darstellung anatomisch korrekter Körperproportionen und Bewegungen, sondern er arbeitete nach lebenden Modellen, die er von der Straße ins Atelier holte. Immer zeigte er Menschen in meist zeitgenössischer Kleidung, deren alltägliches Leben er genauestens beobachtete und in seine Kompositionen einfließen ließ.

Bereits früh löste er sich von der konventionellen Darstellungsweise der traditionellen Bildthemen. [...] In seinen Gemälden konzentrierte er sich auf die Darstellung der Figuren. Landschaft spielte so gut wie keine Rolle, Pflanzen wurden höchstens wie Versatzstücke arrangiert. Oft ließ er den Betrachter über den Raum, in dem sich die dargestellte Szene abspielt, sogar vollkommen im Unklaren, indem er die Figuren lediglich vor einem undefinierbaren, dunklen Hintergrund malte. Besonders wichtig waren ihm die Art der Lichtführung und die Farbigkeit, für die er und seine Nachfolger, die so genannten Caravaggisten, berühmt wurden: Der Kontrast von hell beleuchteten, glatten Partien und dunklen, verschatteten Farbflächen bildet das beherrschende Element seines Stils. Er benutzte eine Palette von Erdfarben, aus der lediglich ein leuchtendes Weiß und ein kräftiges Rot hervortreten. In der »Bekehrung des Hl. Paulus« in S. Maria del Popolo lenkt grell einfallendes Licht den Blick des Betrachters auf die körperliche Ekstase, die den in kühner Verkürzung dargestellten jugendlichen Heerführer erfasst, während die traditionelle christliche Malerei das himmlische Licht durch Strahlen ausdrückte. Dieses Licht trifft auch das Pferd, dessen Hinterteil und Rücken weite Teile des Bildraumes ausfüllen. Ebenso ungewöhnlich präsentiert sich die Komposition der als Pendant geschaffenen »Kreuzigung des Hl. Petrus« an der gegenüberliegenden Seitenwand der Kapelle, die durch eine Rückenfigur eröffnet wird. Denn einer der drei Henkersknechte, die das Kreuz aufrichten, streckt dem Betrachter sein Hinterteil entgegen. Petrus wird als bedeutende Person durch die Lichtführung in den Mittelpunkt gestellt. Im Gegensatz dazu verdeckte Caravaggio die Gesichter von zweien der Schergen und betonte so ihre untergeordnete Rolle. Wichtiges wird beleuchtet, Unwichtiges verschwindet im Dunkel. Die Präzision, mit der die Nägel in Händen und Füßen wiedergegeben sind, und andere realistische Details wie die schmutzigen Füße der Soldaten rücken das Geschehen in unmittelbare Nähe zum Betrachter. Ein derart ungeschminkter Realismus war seinen Zeitgenossen vollkommen fremd und wurde oftmals als Verstoß gegen das »decorum«, gegen das Angemessene, scharf kritisiert. Vor diesem Hintergrund ist das vernichtende Urteil des Malers Nicolas Poussin zu verstehen, wonach Caravaggio nur auf die Welt gekommen sei, um die Malerei zu ruinieren.

Caravaggios Gemälde fordern zu einer grundlegend neuen Form der Andacht auf. Anstelle von entrückten überirdischen Gestalten und Ereignissen bediente sich Caravaggio Heiliger mit alltäglichen Gesichtern. So präsentierte er die Heilsgeschichte als Bestandteil des gewöhnlichen Lebens, die jeden etwas anging. Selbst Christus und Maria malte er nach lebenden Vorbildern, was seit dem Trienter Konzil (1545 - 1563) strengstens verboten war. Nicht immer stieß Caravaggio mit seinen unkonventionellen Darstellungen auf die Zustimmung seiner Auftraggeber. Als er beispielsweise für die Kirche S. Maria in Scala in Trastevere den Marientod wie den Todeskampf einer Irdischen inszenierte, lehnte der Orden der Unbeschuhten Karmeliter das Gemälde ab. Haben auch nur wenige seiner Zeitgenossen Caravaggios radikale Neuerungen verstanden, so hat er doch mit denn Einsatz innovativer malerischer Mittel die Entwicklung der Malerei in neue Bahnen gelenkt.

Rasch und glänzend, anders als bei Caravaggio, verlief die römische Karriere Annibale Carraccis (1560 - 1609). Zwar steht sein Ruhm heute weit hinter dem Caravaggios zurück, den Kunstschriftstellern des 17. Jahrhunderts, allen voran dem einflussreichen Giovanni Pietro Bellori („Le vite de' pittori, scultori ed architetti moderni“, 1672), galt er aber einhellig als der größte Maler seiner Zeit. Annibale traf 1595 aus Bologna ein, der unbestrittenen Metropole moderner italienischer Malerei, wo er zusammen mit Bruder und Vetter eines der erfolgreichsten Ateliers der Stadt geführt hatte, Kardinal Odoardo Farnese, der ihn in seine Dienste berief, war Besitzer eines der vornehmsten Paläste der Stadt sowie des kostbarsten Bestandes an antiker Skulptur, den Rom zu dieser Zeit aufzuweisen hatte. In den Plänen des Kardinals, seine Residenz nach neuestem Geschmack auszustatten und zugleich die Glanzstücke der Sammlung angemessen zu präsentieren, kam Carracci eine tragende Rolle zu. [...]

Schon die Zeitgenossen bewunderten, wie souverän und erfindungsreich Annibale Carracci in der Galleria Farnese seine illusionistischen Fähigkeiten ausschöpfte. [...] Vollkommene Beherrschung des Modellstudiums demonstriert Carracci, wenn er seinen Figuren eine körperliche Präsenz und atmende Natürlichkeit verleiht, die sie auf eine neue Weise lebensnah erscheinen lassen. Nicht nur den bewunderten Raffael, den er in seinen Bildern mehrfach zitiert, vermochte Carracci in dieser Hinsicht zu schlagen, auch die antiken Skulpturen der Farnese-Sammlung dürfte er, was die Qualität der Naturnachahmung - der so sehr geschätzten mimesis - betraf, für die Zeitgenossen sichtlich in den Schatten gestellt haben. [...]
Carraccis Malerei war wesentlich als eine Auseinandersetzung mit römischer Kunst gedacht, sie trat selbstbewusst in Konkurrenz mit der imponierenden Renaissance-Tradition, wie sie in den vatikanischen Freskenzyklen Raffaels und Michelangelos ihren gültigen Niederschlag gefunden hatte. Dass es Carracci darauf ankam, den als unvereinbar geltenden Stil beider Meister erstmals zu verschmelzen, ihn mit gelassenem Augenzwinkern in eine neue Erscheinungsform der Kunst zu überführen und so im Wettkampf mit den Heroen der römischen Kunstgeschichte sogar den Sieg davonzutragen, zeigt die Galleria Farnese auf Schritt und Tritt. Auf Michelangelo ist insbesondere das kunstvolle Rahmenwerk seiner Fresken bezogen. „Die stein- und fleischfarben gemalten Atlanten und Ignudi sind aus dem Bann herausgetreten, in dem sie an der Sixtinischen Decke stehen: Die Gestalten wenden und drehen sich, sie ,spielen’ etwa mit Seitenblick auf die Themen der Gemälde, welche die Atlanten flankieren, oder indem sie zwar Statuen mimen, aber immer wieder aus der Rolle fallen.“ (Erich Hubala)

Caravaggios affektgeladener Realismus auf der einen, Annibale Carraccis klassisch inspirierte und doch so frische Malerei auf der anderen Seite - zwischen diesen Polen entwickelte der römische Frühbarock zu Beginn des 17. Jahrhunderts seine künstlerische Physiognomie. Seit Bellori galt der Stil beider Maler als unvereinbar, und auch ihr persönliches Naturell ließ vermutlich größte Gegensätze zutage treten. Das wenige, was wir von Carraccis persönlichem Leben wissen, vermittelt uns das Bild eines gewandten, gesellschaftlich erfolgreichen Künstlers, während Caravaggios Biographie von Skandalen überschattet ist. Nachdem er 1606 einen Widersacher im Streit getötet hatte, floh er zunächst nach Neapel, dann nach Malta und Sizilien, bis er auf der Rückkehr nach Rom selbst tödlich verwundet wurde. Als Künstler dürften sich beide dennoch geschätzt haben. Caravaggio jedenfalls diktierte 1603 in ein Gerichtsprotokoll, er zähle Annibale Carracci zu seinen Freunden und halte ihn für einen guten Maler. Umgekehrt mag es sich genauso verhalten haben, andernfalls wäre es einem anspruchsvollen Auftraggeber wie dem päpstlichen Schatzmeister Tiberio Cerasi kaum gelungen, beide Künstler gemeinsam für die Ausstattung seiner Familienkapelle in Santa Maria del Popolo zu verpflichten und damit erneut einen spektakulären Künstlerwettbewerb zu inszenieren, wie ihn zuletzt die römische Renaissance erlebt hatte. Der Vertrag wurde im Herbst 1600 geschlossen. Carracci sollte das Altarblatt mit der Himmelfahrt Mariens malen, Caravaggio auf seitlichen Wandbildern die Bekehrung Pauli und die Kreuzigung Petri darstellen. Erst in der gedrängten Nachbarschaft des kleinen Kapellenraums, so scheint es, kommt der individuelle Stil, der so unterschiedliche Habitus beider Maler zu voller Ausprägung. Carracci schildert die Entrückung Mariens als festliches Ereignis. Eine zentrierte, an Tizian und Raffael geschulte Komposition, leuchtkräftige, beinahe süße Farben, eine Hauptfigur, die vollste Selbstgewissheit ausstrahlt: All diese Eigenschaften lassen seine Assunta als triumphale Bestätigung alter Glaubenssätze und dann als Überwindung jener Zweifel erscheinen, in die das biblisch nicht verbürgte Geschehen der Himmelfahrt durch die Kritik der Reformation geraten war.

(Zusammengestellt nach: Brigitte Hinzen-Bohlen: Rom. Kunst & Architektur. Köln: Könemann 2000. S. 232 - 235. - Andreas Tönnesmann: Kleine Kunstgeschichte Roms. Mün-chen: Beck 2002. S. 165 - 170.)


Text 5
Piazza del Popolo: Moderne Platzanlage ...

Der Wiener Kongress hatte 1815 zur vollständigen Wiederherstellung des Kirchenstaats geführt, und Pius VII. nutzte den gewonnenen Spielraum unverzüglich dazu, in Rom ein urbanistisches Projekt großen Maßstabs zu verwirklichen. Zwischen 1816 und 1820 ließ er durch Valadier die Piazza del Popolo sanieren, die alle Romreisenden aus dem Norden in Fortsetzung der Milvischen Brücke als das eigentliche Entree in die Stadt erlebten. Schon seit langem war diesem für Rom so wichtigen Ort urbanistische Aufmerksamkeit zuteil geworden: Sixtus IV. hatte hier die Augustinerkirche Santa Maria del Popolo errichtet, Sixtus V. einen Obelisken in die Mitte der Platzfläche gesetzt und Alexander VII. durch Carlo Rainaldi die „Zwillingskirchen“ Santa Maria de’ Miracoli und Santa Maria in Montesanto aufführen lassen, die im Sinne einer barocken Perspektive die Einmündung des Corso in den Platz markieren. Valadier respektierte alle diese baulichen Elemente, gab dem bis dahin nur nach Süden orientierten Platz aber erstmals eine axiale Querausrichtung - ein Konzept, das er verwirklichte, ohne durch große Neubauten in die gewachsene Struktur des Ortes entscheidend einzugreifen. Nur an der Nordseite errichtete er Wohnhäuser in zurückhaltender Gestaltung.

Mit um so größerer Durchschlagskraft wusste Valadier als erster Stadtplaner Roms das Instrument der Grünplanung einzusetzen. Nach Westen wie nach Osten ließ er die Freifläche in großzügige Exedren ausschwingen, die er lediglich durch Baumreihen markierte. Zusätzlich bezog er den Hang des Pincio in die neue Gestaltung ein. Hier wurde - konzeptionelle Alternative zur weiter südlich gelegenen Spanischen Treppe - inmitten sorgfältig gestalteter Grünflächen eine gewundene Allee angelegt, die in eine Aussichtsterrasse auf dem Hügelkamm mündet.

In der Vorstellung einer städtischen Architektur, die zu ihrer Entfaltung kaum bauliche Mittel benötigt und statt dessen Flächen, Räume und Sichtachsen geometrisch aufeinander bezieht, fand Valadier nahtlos Anschluss an die große Urbanistik seiner Zeit. Vor allem die gleichzeitige Neugestaltung der Place de la Concorde in Paris dürfte ihm als Beispiel gedient haben. Entstanden dort an der Einmündung der Champs-Elysées die ersten öffentlichen Restaurants, so wusste auch Valadier mit einem Cafébau auf der Höhe des Pincio dem Gedanken an Erholung und Vergnügen als Zwecke der Stadtplanung Geltung zu verschaffen. „Die Piazza del Popolo ist bis heute eine der ,modernsten’ Platzanlagen geblieben. Bis zu einem gewissen Grade ist dies der Verschmelzung von Bauten und Park zuzuschreiben. Die eigentliche Modernität liegt jedoch vielmehr in der Art, wie Flächen verschiedenen Niveaus in der gleichen Komposition miteinander verbunden sind ... In der Piazza del Popolo erreichte Valadier eine schwebende Beziehung, indem er zwei horizon-tale Flächen in verschiedener Höhe optisch miteinander verband: die Terrasse auf dem Pincio und die eigentliche Piazza.“ (Siegfried Giedion) In der römischen Baugeschichte lässt sich der Piazza del Popolo bis ins späte 19. Jahrhundert kaum ein architektonisches oder städtebauliches Projekt gleichen Anspruchs an die Seite stellen.

(Andreas Tönnesmann: Kleine Kunstgeschichte Roms. München: Beck 2002. S. 254f.)
 
 
 

... oder antikisierende Einfallslosigkeit?

 
Wie ein nach Napoleonischen Vorstellungen umgestaltetes Rom ausgesehen hätte, davon kann man sich nach dem Pariser Modell ein Bild machen: Abriß der mittelalterlichen Viertel, deren Unansehnlichkeit als peinlicher Kontrast zur Größe der antiken Vergangenheit empfunden wird, statt dessen pompöse Alleen, endlose Kolonnaden, mit dem Lineal entworfene Grünanlagen. Zum ersten Mal reizt jetzt eine längst versunkene imperiale Vergangenheit einen modernen Imperator zur Nachahmung; Rom droht zum Opfer seiner eigenen kaiserlichen Geschichte zu werden. Die dabei ins Auge gefaßten Methoden sind dieselben wie 1798/99. Ausgrabungen werden jetzt mit Nachdruck vorangetrieben, aber nicht mehr auf dem republikanischen Heiligtum des Forum, sondern gleich nebenan, eine Etage höher, auf dem Palatin, wo von nun an die kahlen Gerippe der Kaiserpaläste freigelegt werden - der Wechsel des Zeitgeistes macht vor der Archäologie nicht Halt.

Die Zurückdrängung eines anderthalbtausendjährigen vielschichtigen Erbes zugunsten einer künstlichen Eindimensionalität aber war mit Spaten und Spitzhacke allein nicht zu bewerkstelligen. Genauere Umrisse gewinnt das von der ebenso gelehrten wie blutleeren Vorstellung antiker Würde geprägte neoklassische Rom auf der Piazza del Popolo. Der Neuankömmling soll hier in ein regelrechtes Taufbad altrömischer Größe getaucht und mit Ehrfurcht für die Vergangenheit imprägniert werden. Die vom Architekten Giuseppe Valadier vorgenommene Einfügung antikisierender Architekturelemente in die hochbarocke Platzlandschaft versteht sich als Triumph herber und beherrschter Größe über wild wuchernde Regellosigkeit, erzeugt aber mit der Kaserne neben dem Stadttor und dem Vier-Löwen- und Vier-Becken-Brunnen, der einen zweihundert Jahre älteren ersetzt, ein unorganisches Stilgemisch und statt der erhofften stillen Größe den Eindruck der Einfallslosigkeit. Die später angelegten, mit Bäumen bepflanzten und mit Wagen befahrbaren Rampen, die den Platz mit dem darüber gelegenen Pincio, Roms beliebtester Flaniermeile im 19. Jahrhundert, verbinden, spiegeln das städtebauliche Ideal der Zeit - Würde, Geselligkeit, Regelhaftigkeit - und die unvollkommenen Mittel zu seiner Umsetzung am reinsten wider. Bezeichnenderweise erweist sich das klassizistische Ensemble auf der Piazza del Popolo wie auch sein Architekt als vielseitig verwendbar. Nicht nur die noch unvollendete Platzanlage, sondern auch der Großteil der römischen Intellektuellen, die wenigen allzu kompromittierten ausgenommen, bewältigt mühelos den Übergang von einem System ins andere.

(Volker Reinhardt: Rom. Ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München: Beck 1999. S. 250f.) 


 
Giuseppe Vasi: Piazza del Popolo.
In: Harald Keller(Hrsg.): Das barocke Rom in Kupferstich-Veduten. Dortmund: Harenberg 1979. S. 39.

 
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