Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum
 
 

Piazza del Collegio Romano



 

Abb. 1: PGiovanni Battista Piranesi: Veduta del Palazzo Pamphili, vom Collegio Romano aus gesehen.
In: Luigi Finacci: Piranesi. The Complete Echings. Köln: Taschen 2002. S. 86.


 



 

Text 1
Palazzo Doria Pamphilj

Die Entwicklung des Palastes Doria Pamphili beruht auf der Verflechtung der Traditionen verschiedener adeligen Familien und der Einverleibung einiger antiker Bauten. Seine Geschichte wird aber heute mehr denn je mit jener herrlichen Kunstsammlung verbunden, die sich schon seit dem 18. Jahrhundert in der grandiosen vierseitigen Galerie befindet. Die durch zwei glanzvolle Heiraten eng mit den Geschlechtern Aldobrandini und Doria verbundene Familie Pamphili errichtete nach und nach den jetzigen Gebäudekomplex, der durch sechs monumentale, um die fünf Innenhöfe verteilte Eingänge zugänglich ist. Das erste Grundstück wurde von Camillo Astalli (1622 - 1666), einem Neffen Papst Innozenz' X., bei seiner Rückkehr aus Avignon, wo er für kurze Zeit päpstlicher Gesandter gewesen war, erworben. Ein päpstliches Breve von Alexander VII. vom 26. Mal 1659 befahl den Jesuitenpatres des Römischen Kollegiums, durch den Kauf des Palazzo Salviati den Platz zu vergrößern und einen Teil des Palastes abzureißen. Unter Beachtung des Bauvorhabens bemühte sich Camillo, innerhalb eines Jahres den Palast fertigzustellen. Mit der Bauleitung betraute er den Architekten Antonio Del Grande, einen Anhänger Gerolamo Rainaldis und Erbauer der Galerie des Palazzo Colonna. So begann das komplexe Abenteuer des Palastbaus der Pamphili, das Ergebnis von mindestens fünf aufeinanderfolgenden Bauphasen. Camillo, ein Mäzen Borrominis und Algardis, beabsichtigte, einen Palast zu errichten, der einen würdigen Rahmen für die Kunstwerke, die er gesammelt hatte, abgeben sollte. Trotz seines geringen Kunstinteresses hatte sein Onkel Innozenz X. bei Velázquez ein Porträt in Auftrag gegeben, das heute noch in der Galerie ausgestellt ist und als das schönste Bildnis des 17. Jahrhunderts angesehen wird. Camillo war zwar sehr kapriziös, rief aber in der Stadt ein bemerkenswertes Aufblühen der Künste hervor. Wie Passerl erwähnt, „schuf er mehr als jeder andere in seiner Zeit Beschäftigungsmöglichkeiten, aber auch Qualen für Maler und Bildhauer“. Der wankelmütige Camillo war für kurze Zeit von seinem Onkel zum Kardinal ernannt worden, änderte aber schon bald danach seine Meinung und verzichtete nach einer komplizierten Prozedur auf die Kardinalswürde. 1647 war Camillo für eine fürstliche Vermählung vorgesehen; durch die Hochzeit mit Donna Olimpia Aldobrandini, die ein enormes Vermögen als Mitgift in die Ehe einbrachte, rief er eine mächtige Dynastie ins Leben. Die Witwe von Paolo Borghese brachte dem Gemahl als Erbschaft außer einer beachtlichen Kunstsammlung auch den Palast ein, der an die Kirche Santa Maria in der Via Lata angrenzte. Dieser Palast war um das Jahr 1440 von einem Kardinal aus Sorrent errichtet und von Giovanni Fazio Santoro in den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts vergrößert und restauriert worden. Damals zollte Julius II. diesem Palast hohes Lob. Nachdem die Familie Della Rovere ihn übernommen hatte, wurde er zusätzlich ausgeschmückt und 1601 dem Kardinal Pietro Aldobrandini, dem Neffen Clemens' VIII. Aldobrandini, vermacht. Mit der Ausschmückung einer Kapelle neben der Kirche beauftragte der Kardinal Annibale Carracci, der die berühmten Aldobrandini-Lünetten auf Leinwand malte, die heute in der Galerie aufbewahrt werden. Das Inventar der Aldobrandini-Sammlung, das von Monsignor Agucchi im Jahre 1603 angelegt wurde, umfasst so außergewöhnliche Gemälde wie die Salome von Tizian und die Sammlung des Hauses d'Este von Bildern der Schule von Ferrara.

Dem Palazzo del Collegio Romano wurden auf diese Art und Weise weitere, der Braut gehörende Gebäude aus dem 15. Jahrhundert einverleibt; so entstand der umfangreiche Gebäudekomplex, der heute noch im Famillenbesitz ist. Um den Innenhof herum wurden von Camillos Sohn Benedetto eine Reihe von Räumen eingeweiht, die der Malerei gewidmet waren: der Bildersaal, gefolgt vom Tiersaal und dem beliebten Ländersaal, der viele von den sonnendurchfluteten Landschaftsbildern von Claude Lorrain und Gaspard Dughet enthielt. Sie erinnerten den „liebenswürdigen, aber im Prinzip ungebildeten“ Fürsten an die von Algardi errichtete Villa di Bel Respiro. 1675 vollendete Antonio Del Grande das Gebäude des Römischen Kollegiums. Der Tradition des 17 Jahrhunderts folgend, belastete er die breite Fassade nicht mit zu vielen stilistischen Neuheiten. Mehr Kreativität bewies er hingegen bei dem geräumigen Vestibül, das von einem von strenger Schlichtheit gekennzeichneten großen Gewölbe überdacht wird. Das Gewölbe führt über eine Freitreppe in das von antiken Statuen geschmückte Piano nobile. Der sogenannte Poussin-Saal, der mit präromantischen Felslandschaften Dughets ausgeschmückt wurde, bildete den Auftakt zu einer Reihe von Sälen - dem Hellblauen Saal, dem Thronsaal, dem Velourssaal -, bis man allmählich zu den Räumen der Galerie gelangte, die erst nachträglich ihr heutiges Aussehen erhielten. Ein Jahrhundert später riss  eine zweite, glanzvolle Welle das Schicksal jener Säle mit sich; Rom, das den Stil des Rokoko - fast ohne sich mit ihm aufzuhalten - übersprungen hatte, da das barocke Erbe nicht auszusterben schien, erlebte die Umgestaltung der strengen Fassade in der Via Lata. Fürst Don Camillo Pamphili beauftragte Gabriele Valvassori, einen der wenigen Repräsentanten jener Stilrichtung, mit der Erneuerung der Vorderseite, mit ihrer Vereinheitlichung und mit der Schließung der offenen Loggia. Dadurch bekam der Palast ein Aussehen, das besser mit der Zeit in Einklang stand. Die Gemäldesammlung wurde in der Zwischenzeit dank der Erbschaft, die die Genueser Familie Doria aufgrund der im Jahr 1671 zwischen Anna Pamphili und Andrea III. Doria geschlossenen Ehe den Pamphili hinterließ, bereichert. Die von Annibale Angelini mit pompejanischen Gemälden ausgeschmückte Galerie bekundete die bedeutenden archäologischen Ausgrabungen der damaligen Zeit. Der Palazzo Doria Pamphili machte in vier Jahrhunderten eine komplexe architektonische Entwicklung durch, die unterschiedliche Gebäude zu einem einheitlichen, wahrhaft fürstlich anmutenden Baukomplex verschmelzen ließ. Besser als anderswo kann in diesem prächtigen Palast der Geist, der zur Entstehung der heute größtenteils in alle Winde verstreuten oder verlorengegangenen Antikensammlungen in Rom geführt hat, erahnt und bewundert werden; die Gemälde- und Skulpturensammlung Doria Pamphili ist in der jahrhundertelangen Geschichte dagegen unversehrt erhalten geblieben.

(Fabio Benzi, Caroline Vincenti Montanaro, Roberto Schezen: Römische Paläste. Augsburg: Weltbild 1997. S. 208 - 216.)
 
 

Text 2
Die Familie Doria Pamphilj Landi

Der Familienname Doria Pamphilj Landi beruht auf zwei Heiraten die im XVII. Jahrhundert stattfanden. Die eine zwischen Giovanni Andrea II. Doria (1607 - 1640) und Maria Polissena Landi (1608 - 1679), Fürstin von Valditaro und letzte eines Geschlechtes, das mit den Stauferkaisern verwandt war. Die andere zwischen Giovanni Andrea III. Doria Landi (1653 - 1737) mit Anna Pamphilj (1652 - 1728) aus dem Geschlecht Papst Inno-zenz X. (1574 - 1655). Sowohl Giovanni Andrea II. als auch Giovanni Andrea III. stammten vom genuesischen Zweig der Familie Doria ab. Dieser wurde berühmt durch Andrea I. Doria (1466 - 1560), bekannt als «Befreier des Vaterlandes», da er Genua vom Joch der Fremdherrschaft befreite. Kaiser Karl V. ernannte ihn zu seinem Großadmiral und zum ersten Fürst von Melfi.

Außer dem schon genannten Papst Innozenz X. verdienen noch andere Mitglieder des Hauses, die dem geistlichen Stande angehörten, der Erwähnung: Kardinal Girolamo Pamphilj (1545 - 1610), Freund S. Filippo Neris, Kardinal Benedetto Pamphilj (1653 - 1730), Mäzen der Künste insbesondere der Musik, Kardinal Giuseppe Maria Doria (1751 - 1816), Staatssekretär unter dem Pontifikat Pius' Vl. Bei den weltlichen Mitgliedern ist zu erinnern an Filippo Andrea V. (1813 - 1876), der sofort nach dem Anschluss Roms an das Königreich Italien 1870 Vizebürgermeister der Stadt wurde, an den Cavaliere Domenico Doria (1815 - 1872), den Begründer des Ospizio dei Cronici in S. Maria in Cappella in Trastevere und schließlich an Filippo Andrea VI. (1884 - 1958), der auf Grund seiner Integrität und seines Widerstandes gegen den Faschismus gleich nach der Befreiung Roms im Jahre 1944 zum Bürgermeister ernannt wurde.

Unter den weiblichen Mitgliedern des Hauses muss der Fürstin Teresa Orsini di Gravina (1788 - 1829) ein besonderer Platz zugewiesen werden. Sie gründete eine Vereinigung von Krankenschwestern, die dann später als «Congregazione delle Oblate Ospedaliere di Roma» bekannt wurde. Sie war Mitbegründerin des Ordens der «Dame Lauretane», der sich hauptsächlich der gefallenen Mädchen und bedürftigen Pilger annahm. Viele andere nahmen Anteil an den verschiedenen moralischen und sozialen Problemen ihrer Zeit, unter ihnen Fürstin Emily (1863 - 1919), Tochter des Herzogs von Newcastle, die am Ospedale Policlinico die Scuola Regina Elena als Ausbildungsstätte für weltliche Krankenschwestern gründete als die erste ihrer Art in Rom.

(Eduard A. Safarik: Breve Guida della Galleria Doria Damphilj in Roma. Roma: Palombi 1983. S. 6.)
 
 

Text 3
Die Darstellung Innozenz’ X. in der Galleria Doria Pamphilj

Nach dem Tod Papst Urbans VIII. fiel Gian Lorenzo Bernini durch seine vorschnelle neapolitanische Zunge und die Machenschaften seiner Rivalen bei Innozenz X. in Ungnade. Dieser Papst hatte eine Schwägerin, die habgierige Donna Olimpia Pamphili, die am liebsten selbst die Tiara getragen hätte. Es blieb also nichts anderes übrig, als sich mit dieser greulichen Frau anzufreunden. In ihrem düsteren Palast an der Ecke der Piazza, dem Palazzo Pamphili, gelang Bernini das denn auch. [...]

Innozenz X. war bei seiner Wahl schon 72 Jahre alt und ein sanftmütiger, gütiger Mensch, der aber völlig unter der Herrschaft seiner verwitweten Schwägerin stand. Der Vatikan hallte von schrillen Weibertiraden wider, vor denen sich der Papst zu verstecken versuchte, und die meisten Entscheidungen wurden daher im Palazzo Pamphili getroffen. Als Innozenz x. in dem einzigen Hemd, das er besaß, und in eine löcherige Decke eingehüllt, auf dem Totenbett lag, schlich sich seine Schwägerin in das Gemach und zog unter dem Bett die beiden Geldkassetten hervor, die der Papst bisher vor ihr hatte verborgen halten können. Innozenz starb einsam und verlassen von seiner durch ihn reich gewordenen Familie. Als man Donna Olimpia bat, für sein Begräbnis aufzukommen, entgegnete sie, als arme Witwe könne sie sich das nicht leisten. Der Leichnam wurde in der Peterskirche in einem Abstellraum aufgebahrt, mitleidig zündete ein Maurer an der Bahre eine Kerze an, und da es dort von Ratten wimmelte, hielt jemand gegen Bezahlung zwei bis drei Nächte Wache. Schließlich erbarmte sich ein Kanonikus, den Innozenz einmal entlassen hatte, und legte fünf Kronen für die Beisetzung des Papstes aus. Sieht man sich dagegen das Porträt von Velazquez im Palazzo Doria oder den Gedenkstein an, der hundert Jahre später in der Kirche von S. Agnes errichtet wurde, kann man sich diese trübe Geschichte kaum vorstellen.

Das Porträt entstand im Jahre 1649, als sich Velàzquez in Rom aufhielt, um für Philipp IV. von Spanien antike Statuen aufzukaufen. Für viele gehört es zu der Handvoll bester Porträts der Welt, Joshua Reynolds hielt es für das beste in Rom.

Ich habe oft in dem langen, mit vergoldeten Louis-XIV.-Möbeln vollgestellten Korridor im Doria-Palast davor verweilt und gedacht, ob dieser Innozenz X. wohl eine Art gespaltener Persönlichkeit war. Nach dem Bilde von Diego Velàzquez war dieser Papst kein Mann, der sich von einer Frau einschüchtern und bestehlen ließ, er sieht verschlagen und unversöhnlich und nicht gerade sehr anziehend aus. Und doch steht in dem gleichen Palast eine Büste von Bernini, und da haben wir den gütigen, sanften Träumer, den Mann, der seinen Frieden wollte und den letzten Heller weggab, um hässliche Auftritte zu vermeiden. Welcher ist der wirkliche Innozenz X? Bernini kannte ihn besser als Velazquez, doch muss man bedenken, dass er allen Grund hatte, ihm zu schmeicheln, was Velazquez nicht brauchte. Ich glaube nicht, dass jemals zwei große Künstler den gleichen Menschen so verschieden dargestellt haben [...].

(H. V. Morton: Rom. Wanderungen durch Vergangenheit und Gegenwart. München: Droemer Knaur 1981. S. 243f.)


 
Abb. 2: Gian Lorenzo Bernini: Busto di Innocenzo X. Marmo, alt. cm. 93 col peduccio (cm. 78 senza).
Galleria Doria Pamphilj, Gabinetto II. Inv. VII.


Text 4
Staatsräson im Bild

Nicht mehr allmächtiger Chefimpressario und Favorit unter den Hofkünstlern, aber auch andererseits nicht länger persona non grata an der Kurie, vom regierenden Pabst mit der Anfertigung einer Büste betraut, [...] ohne von ihm mit Aufträgen überhäuft zu werden, so stellte sich die Situation Berninis in der zweiten Hälfte des turbulenten Pamphili-Pontifikates dar. [...] [D]as Verhältnis zwischen dem ohnehin am Kunstfragen nur oberflächlich interessierten Innozenz X. und Bernini war zwar inzwischen entspannt, aber keineswegs herzlich. Doch eine Büste wollte der greise Pontifex nun auch von der Hand dieses ideologisch so hochbegabten Künstlers haben, und so machte sich Bernini 165o an die Arbeit. Schon bei früheren Büsten für seinen großen Gönner Urban VIII. waren ihm geistreiche Innovationen gelungen, mit deren Hilfe er den Skulpturen einen grundlegend neuen geistigen Gehalt verliehen hatte. Seit den dreißiger Jahren des 17. Jahrhunderts stellte er den Papst in seiner Audienz-, nicht, wie früher durchgängig üblich, in seiner liturgischen Kleidung dar, mit anderen Worten: Nicht mehr der Priester, das geistliche Oberhaupt der katholischen Christenheit bot sich dem Blick des staunenden Betrachters dar, sondern der weltliche Souverän, der Papst als Landesherr des Kirchenstaates.

Bei der Büste für Papst Innozenz X. ging Bernini nun  noch einen kleinen, aber bedeutsamen Schritt weiter: Nicht nur verlieh er dem Porträt eine hieratische Aura, die in ihrer eisigen Distanziertheit geradezu einschüchternd wirkt und in auffälligem Kontrast zum allgemein als ausnehmend hässlich geschilderten physischen Erscheinungsbild des Pontifex gestanden haben niuss. Betrachtet man das Werk genauer, so fällt ein eigenartiges Detail auf. Die mozzetta, jenes kleine, hermelingefütterte Schultermäntelchen, das die Päpste als Audienzkleidung trugen, ist auf der rechten Seite des Pontifex in eigenwilliger Weise aufgeworfen, so stark immerhin, dass ihr Saum nach innen, unter den Büstenrand zu verschwinden scheint, wo doch eigentlich der Körper ein physisches Hindernis bieten müsste. Die sich von naturalistisch-exakter Beobachtung abwendende Darstellung erfolgt, wie übrigens kaum jemals bei Bernini, nicht ohne Grund. Sie steht im Dienste einer Aussage, nämlich der idealisierten Herrscherstilisierung nun auch des Papstporträts. Wenn an der Büste des Francesco I. wallende Stoffmassen den Eindruck des souveränen Schwebens hervorrufen, sah sich Bernini beim Papstporträt aufgrund der «Berufsklei-dung» des Pontifex enormen Schwierigkeiten gegenüber, wollte er einen verwandten Ef-fekt erzielen. Eine mozzetta lässt sich nun einmal nicht zum Flattern bringen, schon gar nicht eine solche aus Marmor ? es sei denn, mit dem spielerischen Witz des geborenen Ironikers.

(Arne Karsten: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. München: Beck 2007. S. 144 - 149.)


 
 

 
Diego Rodriguez de Silva y Velázquez: Ritratto di Innocenzo X. Tela, cm. 141 x 119; sulla lettera la scritta: 
Alla Sant.ta di Nro Sig.re
Innocencio X°
Per Diego de Silva Velázquez dela Ca-
mera di S. M.ta Catt.ca …
Galleria Doria Pamphilj, Gabinetto II. Inv.-Nr. 339.
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