Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum
 

Piazza Navona


Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi: Veduta della Dogana di Terra a Piazza di Pietra.
In: Luigi Finacci: Piranesi. The Complete Echings. Köln: Taschen 2002. S. 690.



 
 
 
 

Text1
Baugeschichte

Als einer der wenigen Großbauten des antiken Rom hat bis heute das Stadion des Domitian eine sichtbare Spur im modernen Stadtgefüge Roms hinterlassen; es spiegelt sich im langgestreckten Grundriss der Piazza Navona beinahe unverändert wider. Nicht nur der distanzschaffende Freiraum, den die Platzfläche vor den eigenen Wohnsitz breitete, war dem Bauherrn Innozenz X. hochwillkommen, der hier seine ehemalige Kardinalsresidenz zum Papstpalast umgestalten und um einen neuen Kirchenbau erweitern ließ. Auch die antike Tradition des Ortes spielte für seine Pläne eine wichtige Rolle: bot sie ihm und seiner Familie doch die Chance auf ein durch römische Geschichte geadeltes Prestige, wie es die vor rund 150 Jahre aus Gubbio zugewanderten Pamphilj bis dahin nicht hatten erwerben können. Unter diesem Vorzeichen verwirklichte sich im Bau des Palasts und der Kirche Sant' Agnese, aber auch in der Neudekoration des Platzes ein Programm festlicher Selbstinszenierung, das selbst dem barocken Rom alles andere als geläufig war. Städtische Zeremonien wie die große Osterprozession spielten sich vor den Fenstern und Loggien des Pamphilj-Palasts ab, vereinzelt wurde das Platzareal sogar unter Wasser gesetzt, um in öffentlichen Spektakeln berühmte Seeschlachten nachzuspielen.

Die erstaunlich flächige, zurückhaltend gegliederte Fassade des Palazzo Pamphilj darf nicht für sich betrachtet werden. Zweigeteilt, nimmt sie von beiden Seiten den mächtigen Kuppelbau von Sant'Agnese in die Mitte, dem sie sich bewusst unterordnet. Wäre Borro-mini von Anfang an verantwortlich für den Entwurf gewesen, hätte er es sicherlich verstanden, diesem Ranggefälle noch subtileren Ausdruck zu verleihen. Mit höherem Selbstbewusstsein als alle früheren Papstresidenzen Roms, stolzer noch als der Palazzo Barberini Urbans VIII., trägt dennoch das gesamte Ensemble den Anspruch des Bauherrn vor, als geistlicher und weltlicher Herrscher zugleich aufzutreten und so ein Bild universaler Macht zu entwerfen. Borromini, der 1653 von Girolamo Rainaldi und dessen Sohn Carlo die Verantwortung für den Kirchenbau übernahm, verschaffte dem sakralen Zentrum der Anlage erst den adäquaten Auftritt, indem er die Fassade zwischen den Glockentürmen konkav einzog: So kann nicht nur die Kuppel als optische Dominante im Ganzen des Platzes einen viel eindrucksvolleren Akzent setzen, auch der große Empfangsgestus, den der Bau auf diese Weise vollzieht, wird als Ausdruck herrscherlicher Attitüde empfunden.

Borromini war es, der dem Papst vorschlug, Wasser von der Aqua Virgo, einem der antiken Aquädukte Roms, auf den Platz zu leiten und genau in dessen Mitte, also gegen die Kirchenfassade leicht verschoben, einen Brunnen zu errichten. Sein Entwurf sah bereits vor, einen der letzten Obelisken, den Rom noch aufzubieten hatte ?er war zerbrochen und ist wohl deshalb einer Neuverwendung unter Sixtus V. entgangen - aus dem Zirkus des Maxentius auf die Piazza Navona zu versetzen und als Brunnenmonument zu nutzen. Auf ein Postament mit wasserspeienden Masken plaziert, sollte der Obelisk nach Borrominis Vorstellung ein kurioses Denkmal des antiken Rom in Erinnerung rufen - die Meta sudans, eine wasserbenetzte, zugespitzte Säule in der Nähe des Kolosseums. Trotz aller bereits erbrachter Vorleistungen Borrominis fand dessen sprödes Projekt wenig Beifall. Der Papst nutzte den Anlass, sich auf den großen Inszenator unter den römischen Künstlern zu besinnen: auf Bernini, der an dieser Stelle den Vierströmebrunnen und damit das ein-drucksvollste Werk öffentlicher Skulptur errichten wird, das Rom bis dahin besaß.

Bernini stellte nicht nur den Obelisken auf eine zerklüftete, unterhöhlte Felskulisse - die Statik zu berechnen, oblag Borromini - und ließ ihn so eine imposante Höhe erreichen. Er lenkte auch das Wasser so geschickt über den Stein, dass beide Elemente, die nach alter Überlieferung den materiellen Urstoff Roms bilden, in den Augen des Betrachters eine unauflösliche Verbindung eingehen. Das Haus Pamphilj wird also in Berninis Deutung nicht nur auf die antike Geschichte bezogen, sondern in suggestiver Weise sogar mit einem vor- und übergeschichtlichen Rom, mit den natürlichen Voraussetzungen und elementaren Anfängen der Stadt, verknüpft. Eine bronzene Taube bekrönt den Obelisken. Sie ist das Wappentier der Pamphilj, aber in den Jahren nach 1648 gab es wohl niemanden, der sie nicht auch als Friedenstaube gedeutet hätte: als symbolischen Verweis auf den Westfälischen Frieden, zu dessen Stifter sie den Papst in maßloser Übertreibung der tatsächlichen Rolle aufwertete, die er bei diesem Ereignis gespielt hatte. Die Taube legt auch für die Personifikationen der Weltströme - monumentale Flussgötter in roh behauenem Stein, die entgegen der Tradition bewegt sind und in der Art manieristischer Gartenbrunnen bedrohliche mit heiteren Zügen vereinen eine Lesart nahe, die sie an das Repräsentationsinteresse des Papstes bindet. Bernini gesellt ihnen die charakteristischen Tiere der Kontinente zu, die sich in den Flüssen Donau, Ganges, Nil und Rio della Plata verkörpern. In den Flussgöttern spinnt sich also zunächst das Thema der Naturmetaphorik fort, das den gesamten Brunnen sichtlich bestimmt. Das Zeichen der Taube, unter dem die Gestalten versammelt sind, lässt diese aber zugleich den Anspruch des Papstes bildlich einfordern, an die Spitze der Welt zu treten, den Erdkreis bis in seine entlegenen Gegenden von Rom aus zu beherrschen. Als politisches Ziel war diese Vorstellung zwar längst ins Abseits geraten, im Zeitalter einer zentral gelenkten Weltmission rückte sie aber auf neue Weise, im Sinne weltumspannender geistlicher Autorität, in den Horizont päpstlicher Zukunftserwartung ein.

Bernini hat all diesen Wunschbildern, so realitätsfern sie sich auch ausnehmen, einen sol-chen rhetorischen Schwung und eine derart raumgreifende Dynamik verliehen, dass es nicht schwerfällt, die Zustimmung des Papstes zu dem Projekt nachzuvollziehen.

(Andreas Tönnesmann: Kleine Kunstgeschichte Roms. München: Beck 2002. S. 196 - 200.)
 
 

Text 2
Bernini und Borromini

Inzwischen ist die Stunde für die Piazza Navona da: der Himmel ist zu dunklerem Blau geronnen, die Strahlen der Sonne sammeln sich zu gelben Strähnen, in die Schatten mischt sich schon der erste Hauch der Nacht. Das Geschwirr der Vögel erfüllt die Luft, das Spielgeschrei der Kinder hallt von den Palästen wider, die Glocken von S. Agnese beginnen zu läuten, und wir fahren, während Giuseppe, halb zu uns gewendet, die Hand zu einer triumphierenden Geste ausstreckt, aus dem engen Altstadtgewirr hinaus auf diesen Platz der Plätze, das brunnengekrönte Glanzstück der Stadt Rom. Was nützt es angesichts dieses tausendstimmigen Jubelrufs in Stein, wenn ich Ihnen sage, dass der Name Navona von Naone - Nagone - Agonis kommt, und dass der Campus Agonis das Wagenrenn-Stadion des Kaisers Domitian war? Dass man den Platz im Barock voll Wasser füllte, um darauf im Angesicht der Päpste Regatten und Seeschlachten abzuhalten? Dass Bernini und Borromini sich gleicherweise um seine Gestalt gemüht haben, dass die schöne, von Macht und Einfluss berauschte Schwägerin Innozenz’ X., Olimpia Maidalchini, die neben S. Agnese ihren herrlichen Palast bewohnte, vom Volk »olim Pia« - die einstmals Fromme - genannt wurde? All dies ist versunken vor der unvergänglichen Gegenwart, vor der stets verjüngten Gestalt dieses Platzes, von dem das römische Stadtvolk vor zweitausend Jahren Besitz ergriffen hat, um ihn nie mehr zu verlassen.

In die Mitte der alten Rennbahn hat Bernini seinen Brunnen gestellt, auf dessen durchhöhltem Felsenstück, der Statik spottend, der Obelisk des Domitian in die Höhe ragt. Auf den Flanken der rauhen Grotte sitzen die vier Weltflüsse: kühn sich drehende Gestalten mit muskelschwellenden Gliedern, vom Geistessturm des Barock in weit ausholende Bewegungen gebracht, die Donau, der Nil, der Ganges und der Rio della Plata, Symbole für die vier Erdteile, die unter der Friedenstaube des Pamphili-Wappens sich versammeln. Das Leben dieses Brunnens wächst aus dem Wasser auf, das in der deutlich hörbaren Harmonie seines sprühenden Falles die heftigen Gebärden der Figuren rauschend rechtfertigt.

Giuseppe erzählt die alte Geschichte von der Eifersucht zwischen Bernini und Borromini. Borromini habe die Fassade von S. Agnese fertiggestellt, als Bernini mit dem Brunnen erst begann, und dieser habe seinen Figuren den Ausdruck eines Entsetzens gegeben, das sich auf die Gestalt der Kirchenfront beziehe. Der Nil verhülle sein Haupt, weil er die Pfuschereien des Borromini nicht länger vor Augen haben wolle, wogegen der la Plata die Hand in schreckhaftem Reflex zur Abwehr erhebe, weil er die Kirche schon einstürzen sehe. Dem gegenüber versichert die Heilige Agnes auf dem Dach der Kirche, gleich neben dem Glockenturm, mit der Hand auf der Brust, dies träfe keineswegs zu. Schlimmer ist, dass man sich erzählt, Bernini habe die Wasserversorgung des Brunnens falsch berech-net, und er habe es nur der zornigen Schwatzhaftigkeit des Borromini zu verdanken, dass die Sache rechtzeitig entdeckt wurde. Denn der eifersüchtige Konkurrent konnte seinen Triumph nicht für sich behalten, redete darüber vor Zwischenträgern, und Bernini, der den Techniker in Borromini ebenso respektierte, wie er sich über den Menschen ärgerte, rechnete nach. Als der Brunnen im Beisein eines Papstes, der dem Bernini nicht wohlgesonnen war, mit Pauken und Trompeten eingeweiht wurde, sprang das Wasser in herrli-chen gesunden Strahlen, was dem Bernini die Rückkehr in die päpstliche Gnadensonne einbrachte.

Die heutige Gestalt des Platzes wäre nicht so hinreißend ohne den Widerstreit der beiden Künstler, - sie waren beide notwendig. Auch die Fassade von Sant' Agnese ist ein Meisterwerk: Kurven, Glockentürme, eine hochgezogene, schlanke Kuppel, und diese Elemente in einen fast körperlich gebärdenhaften Schwung gebracht - was könnte man für den Brunnen Besseres tun, als ihn auf dem Hintergrund dieser tänzerisch eleganten Fassade zu betrachten?

Aber die meisten Leute, die auf die Piazza Navona kommen, betrachten ja weder Brunnen noch Kirche. Sie setzen sich auf das eiserne Geländer, auf die Steinbänke, auf die Kirchenstufen, betrachten jedoch nur die Kinder, die schönen Mädchen und sich selber. Die Piazza Navona wird von den Fremden besichtigt. Von den Einheimischen wird sie bewohnt.

Der Brunnenrand der großen Fontäne ist das Carosello Romano eines sehr gut gelaunten lieben Gottes, der seinen Spaß daran hat, hier Leute nebeneinander zu setzen, die man normalerweise nicht nebeneinander sitzen sieht: ein alter weißborstiger Mann erzählt seinem Nachbarn, einem beglatzten Bücherrevisor, er trinke seit fünfundsechzig Jahren jeden Tag mit bestem Erfolg fünf Liter Wein, während der Nachbar seinem Nebenmann ü-ber die Schulter schaut, um einen Blick auf die unerreichbar schöne Filmnymphe in der Abendzeitung zu tun, wogegen der Zeitungsleser sich über Sentimenti (den Linksaußen von Lazio) fast zu Tode grämt, der dem Ragazzo mit dem Gummifußball zweifellos als Vorbild dient. Dieser Gummifußball prallt von dem energisch verhüllten Haupt des Nil am Brunnen ab und schreckt einen ins Brevier versunkenen alten Pfarrherrn auf, dessen Gesicht sich aber am Anblick einer sechsjährigen Schönheit erheitert, deren stolze Mutter vergeblich verhindern möchte, dass das gelutschte Schokoladeneis am Steckerl ihr Flecken auf das Kleidchen macht, während der Herr hier neben dem Pfarrer, der, wie der Barboy in der „Tre Scaline“ drüben den beiden Amerikanern wortreich erklärt, der Principe D. ist, mit seinem Friseur, der gerade dem Wasserstrahl, den der auf der Bernini-Seeschlange reitende Lausbub auf ihn richtet, vergeblich auszuweichen sucht, in einen lebhaften Disput gerät.

Das ist die Piazza Navona, der bezauberndste Platz von Rom, wo sich am Abend des fünf-ten Januar die heidnischen Saturnalien im Trubel des Befana?Festes Jahr für Jahr turbulent erneuern, wo noch bis in die Mitte des vorigen Jahrhunderts stets im August ein künstlicher See eingelassen wurde, durch den die festlich geschmückten Karossen der Prälaten und des Principats unter dem Jubel des Volkes mit großem Gespritze um die Wette fuhren - das Prisma der römischen Feste, der Rennen, der Turniere, der Maskenzüge, der Märkte und der Regatten. Keine Revolte hat von hier ihren Ausgang genommen, kein geschichtliches Blutbad hat diese edle Bahn geschändet, das zweitausendjährige Leben Roms hat sich unversehrt auf die Spindel dieses Platzes aufgerollt, und es ist voll Freude gewesen und ist heute noch voll Freude.

(Reinhard Raffalt: Concerto Romano. Leben mit Rom. München: Prestel 1977. S. 371 - 374.)
 
 

Text 3
Gian Lorenzo Bernini

[Gian Lorenzo] Bernini wurde am 7. Dezember 1598 als Sohn einer Neapolitanerin und eines bekannten Florentiner Bildhauers geboren, der seit 1584 Auftraggeber in Neapel belieferte. Schon in frühester Kindheit war Bernini mit der künstlerischen Tätigkeit seines Vaters vertraut. Im Jahre 1606 half der siebenjährige Bernini seinem Vater bei dessen Arbeiten in der von Papst Paul V. veranlassten Cappella Paolina in der Kirche Santa Maria Maggiore. Die frühe Meisterschaft des Jünglings erregte die Aufmerksamkeit des Papstes und des Kardinals Scipione Borghese, die aus ihm eine der führenden Persönlichkeiten Roms im frühen 17. Jahrhunderts machten. Bereits in seiner Jugend studierte er mit der Leidenschaft eines Liebenden die antike Bildhauerkunst: Für einen Zeitraum von drei Jahren schloss er sich vom Morgengrauen bis zum Abendläuten in den Stanzen des Vatikans ein „... und malte dort die ausgefallendsten Dinge und was es da an Vortrefflichem und Erlesenem gab“ (Baldinucci, 1682). Ab 1623, da Kardinal Maffeo Barberini als Papst Urban VIII den Heiligen Stuhl bestieg, bis zu seinem Tod im Jahre 1680 spielte Bernini eine einzigartige Rolle, die in der Kunstgeschichte der westlichen Welt nicht ihresgleichen hat. Die Freundschaft und Verehrung, die ihn mit Barberini verband, dem großen Gelehrten, Humanisten und Freund Galileo Galileis, ging auf das Jahr 1617 zurück. Barberini schrieb die lateinischen Epigramme für die Sockel der Figurengruppen Raub der Proserpina und Apollo und Daphne. Auch hielt er den Spiegel, während sich Bernini als David porträtierte. Zusammen mit dem großen Maler und Baumeister Pietro da Cortona verherrlichte Bernini das Geschlecht und die Politik der Barberini, er pries die Herrlichkeit der Kirche und rühmte die Figur des „Sonnenpapstes“, die dem späteren Sonnenkönig Ludwig XIV. um einiges vorausging.

Als Mann des Theaters und der Welt der Bühne, als Maler und Zeichner hat er kühne Zeichnungen und Skizzen hinterlassen. Er war der „Regisseur“ einer richtiggehenden Schule, in der alle Kunsthandwerker zusammenströmten, und hinterließ Spuren seines Geistes in ganz Rom. Auf päpstlichen Rat hin vermählte er sich im Jahre 1639 und hinterließ elf Kinder, die sich, gemäß einer Verfügung des Vaters, die Enthüllte Wahrheit im Haus der Via Due Macelli Nr. 11 (heute erinnert daran eine Tafel am Haus Nr. 12) von Generation zu Generation weitervererbten, eine Figur (heute in der Galleria Borghese), welche an die Zeit erinnert, als Bernini bei den Pamphilj in Ungnade gefallen war.

(Livia Velani, Giovanni Grego: Rom. Auf den Spuren von Michelangelo, Raffael, Caravaggio, Bernini, Borromini. Rom: Scala 2001. S. 81.)
 
 
 

Abb. 2: Giovanni Battista Falda: Fontana in Piazza Navona.
In: Harald Keller(Hrsg.): Das barocke Rom in Kupferstich-Veduten.
Dortmund: Harenberg 1979. S. 117.
 
 
 

Text 4
Bernini: Vier-Ströme-Brunnen

Unter den zahlreichen Brunnenanlagen, die Bernini im Laufe seines langen Lebens in Rom errichtete, ist der Vier-Ströme-Brunnen nicht nur der größte, sondern zugleich auch der spektakulärste und künstlerisch interessanteste. Schon durch seine Grundform, mit der Bernini in demonstrativer Weise die Zweifel an seinen technischen Fertigkeiten widerlegen zu wollen schien: Über den Allegorien der vier Flüsse Donau, Rio della Plata, Nil und Ganges als Verkörperungen der damals bekannten Kontinente erhebt sich, zum beabsichtigten Erstaunen der Betrachter, scheinbar aus dem Nichts, der Obelisk als Symbol päpstlicher Herrschaft. Gerade dem Überraschungseffekt, den ton nenschweren Obelisken ohne eine solide Basis zu errichten, verdankte der Entwurf seinen Erfolg - und die kritischen Einwände vieler Skeptiker, die behaupteten, eine derartige Konstruktion könne niemals halten. Auf diese Weise stellte der Vier-Ströme-Brunnen so etwas wie die Nagelprobe für Berninis weiteres Schicksal als Architekt dar. Misslang das Werk, so wäre sein Ruf ein für alle Mal ruiniert gewesen. Mit einem Erfolg hingegen konnten alle Zweifler und Kritiker auf einen Schlag widerlegt werden.

So widmete Bernini dem Vier-Ströme-Brunnen seine ganze Aufmerksamkeit, nicht nur im Hinblick auf die Lösung statischer Fragen. Das ikonographische Programm, die Ausgestaltung der Brunnenanlage mit einer Vielzahl von Allegorien und Symbolen ist ebenso geistreich wie kompliziert. Einfach hingegen und den Zeitgenossen sofort verständlich wirkt die propagandistische Kernaussage: der gesamte Erdball huldigt dem Papst als seinem wahren Herren. Eine schmeichelhafte Botschaft fürwahr, zumal in so schwierigen Zeiten, wie sie das Papsttum in der Mitte des 17. Jahrhunderts erlebte. Gerade erst hatte Rom bei den Verhandlungen zur Beendigung des Dreißigjährigen Krieges in Münster und Osnabrück zur Kenntnis nehmen müssen, dass es im Konzert der europäischen Mächte nur mehr eine Nebenrolle spielte und selbst in zentralen Fragen von den Großmächten schlicht übergangen wurde. Der diplomatische Protest, den Innozenz X. von seinen Gesandten gegen die Bestimmungen des Westfälischen Frieden einlegen ließ, zeitigte keinerlei Erfolg. Angesichts dieses unübersehbaren Bedeutungsverlustes tat es gut, die ungebrochenen Herrschaftsansprüche wenigstens in Rom überzeugend ins Bild gesetzt zu sehen. Als der Vier-Ströme-Brunnen dann im Sommer des Jahres 1651 enthüllt wurde und die Wassermassen ihn nach einem sorgfältig erdachten System zu beleben begannen, konnte der Papst zufrieden sein.

Kurz vor der Fertigstellung des Brunnens besuchte Innozenz höchstselbst die Baustelle. Von der extravaganten Gestalt der Anlage stark beeindruckt, erkundigte er sich schließ-lich bei Bernini, wann das Wasser käme. Der Künstler stellte einmal mehr seinen ausgeprägten Sinn für dramatische Effekte unter Beweis, als er erwiderte, das werde noch eine Weile dauern, um gleich danach durch ein verabredetes Zeichen die Leitungen öffnen zu lassen. Der Papst, der gerade im Begriff stand davonzugehen, wandte sich um - und war ob des sich ihm bietenden Schauspiels geradezu sprachlos. Als er die Worte wiederfand, wandte er sich an Bernini, er habe ihm mit dieser unvorhergesehenen Freude das Leben um zehn Jahre verlängert.

Der Preis für diese besondere Art von Jungbrunnen freilich war hoch, und zwar im wahrs-ten Sinne des Wortes: Die prachtvolle Brunnenanlage auf der Piazza Navona kostete Tausende von Römern das Leben. Nach verregneten Sommern und katastrophalen Missernten in den Jahren 1647 und 1648 brach in der Ewigen Stadt die schlimmste Hungersnot seit Menschengedenken aus. Das Volk fragte nach den Schuldigen für die Misswirtschaft und fand sie vor allem in der Schwägerin des Papstes, Olimpia Maidalchini. Man beurteilte sie als geizig, gierig, intrigant und skrupellos, nannte sie die «Papessa», die Päpstin, um anzuzeigen, wer an der Kurie das eigentliche Sagen hatte. Und ganz falsch war das zweifellos nicht. Denn das Geld, um den Brotpreis zu subventionieren und damit auf einem auch für die Unterschichten noch erschwinglichen Niveau zu halten, wäre da gewesen, doch zogen es der Papst und vor allem seine machtbewusste Schwägerin vor, es in Kunstwerke zu investieren. Sie stellten auf diese Weise ein, gewiss unbeabsichtigtes, Experiment darüber an, ab wann die Investitionen in eine herrschaftsstabilisierend gedachte artistische Verklärung und damit die Legitimation der Machtverhältnisse ins Kontraproduktive umschlägt. Im Hungersommer 1648 verkündete der römische Volksmund jedenfalls unmissverständlich:

«Non vogliamo guglie, efontane,
Pane vogliamo, pane, pane!»
«Wir wollen keine Obelisken und Brunnen,
Brot wollen wir, Brot, Brot!»

Am Tiber drohte eine Hungerrevolte, wie sie im Jahr zuvor in Neapel ausgebrochen war. Am Ende kam es nicht dazu, vor allem, weil die Annona, die römische Brotbehörde, schließlich doch noch eingriff und das feinmaschige Netz der päpstlichen Diplomatie eingesetzt wurde, um das Schlimmste zu verhindern: Buchstäblich im letzten Moment, bevor auch die allerletzten Vorräte zur Neige gingen, trafen die rettenden Getreidelieferungen aus den Niederlanden und Südfrankreich ein. Dennoch fielen, der Hungersnot mehrere tausend Römer zum Opfer.

Bei der Enthüllung des Brunnens drei Jahre später waren diese trüben Ereignisse freilich schon wieder halb vergessen. Rom feierte den Pamphili-Papst, und nicht weniger seinen Architekten. Bedeutende Aufträge von Seiten Innozenz' blieben zwar nach dem Abschluss der Arbeiten an der Brunnenanlage aus, doch konnte fortan der Ruf Gianlorenzo Berninis als wiederhergestellt gelten. Selbst ein Mann vom Schlage Cassiano dal Pozzos, gelehrter Antiquar am Hofe des ehemaligen Kardinalnepoten Francesco Barberini, dessen Kunstideal von den Erkenntnissen seiner fleißigen antiquarischen Studien geprägt war und der dementsprechend wenig für die geistreich?innovativen Capricci Berninis übrig hatte, musste zugeben: «Es ist in der Tat die großartigste und außergewöhnlichste Brunnenanlage, die es bisher in Italien gegeben hat.»

(Arne Karsten: Bernini. Der Schöpfer des barocken Rom. München: Beck 2007. S. 138 - 142.)
 
 

Text 5
Francesco Borromini

Unter den Gestalten des römischen Frühbarocks nimmt [Francesco] Borromini mit seiner ausgefallenen Architektur eine Sonderstellung ein. Seine Bauten rufen weniger klassisches Ebenmaß als vielmehr - angesichts der Verknüpfung verschiedenartiger Elemente - eine Chimäre in Erinnerung (Chantelou). Geboren wurde er als Giovanni Domenico Castelli am 27. September des Jahres 1599 in Bissone am Luganer See. Der Nachname Borromini stammt von dem Bund der sieben Schweizer Kantone, die katholisch geblieben waren. Sein Vater arbeitete als Architekt für die Visconti in Mailand, wo Borromini, noch ganz jung, für einen kurzen Zeitraum eine Bildhauerlehre machte. Im Alter von nur 15 Jahren begab er sich nach Rom im Gefolge der zur Dombauhütte des Petersdoms strö-menden lombardischen Steinmetze. Hier arbeitete er mit seinem Landsmann Carlo Maderno zusammen, kam dann aber, nach dessen Tod im Jahre 1629, unter die Oberleitung des nur knapp ein Jahr älteren Gian Lorenzo Bernini, der sein größter Konkurrent in Rom sein sollte.

Borromini war beleibt und von gefälligem Aussehen, hatte aber - ähnlich Caravaggio - einen verschlossenen, widerspenstigen Charakter. Beide Künstler waren aus dem Norden in das üppige Rom des Papsttums gezogen und widersetzten sich den ganz offenkundig praktizierten Machtstrategien. Sie verließen sich auf die Qualität ihres künstlerischen Wirkens, um den sittlichen Wert des Lebens und den religiösen Sinn aller Dinge zu verfechten. In ihren Werken tendierten beide zum Wesentlichen: „Damit seine Werke glatt und fein erschienen, fertigte er zunächst eigenhändig ein Wachs- oder Tonmodell an“ (Baldinucci, 1682).

Jähzornig und häufig gewalttätig wie er war, machte er seinem Leben ein Ende, indem er sich, in einem Anfall von Fieber und Schlaflosigkeit, auf ein Schwert warf. Sein Todeskampf zog sich über den ganzen folgenden Tag hin und erlaubte ihm, zu bereuen und seinem Testament Anmerkungen von feiner Ironie hinzuzufügen. „Wenige Tage vor seinem Tod hatte er alle Vorzeichnungen für Bildwerke in Brand gesteckt, welche er nicht hatte ausführen können“ (Baldinucci, 1682).

(Livia Velani, Giovanni Grego: Rom. Auf den Spuren von Michelangelo, Raffael, Caravaggio, Bernini, Borromini. Rom: Scala 2001. S. 109.)
 


 
Abb. 3: Giovanni Battista Falda: Chiesa dedicata à S. Agnese.
In: Harald Keller(Hrsg.): Das barocke Rom in Kupferstich-Veduten. Dortmund: Harenberg 1979. S. 115.
 
 
 

Text 6
Borromini: S. Agnese

Den Auftrag für den Weiterbau an S. Agnese an der Piazza Navona (an der Stelle, wo der Überlieferung nach die jugendliche Heilige nackt dem Gespött der Menge ausgesetzt war) bekam Borromini von dem Pamphili-Papst Innozenz X., der die Piazza, an welcher der Familienpalast stand (und noch steht), zum schönsten Platz in Rom machen wollte. [...] Der ursprüngliche Plan der Rainaldi für S. Agnese sah ein zentral ausgerichtetes Bauwerk in Gestalt eines griechischen Kreuzes vor. Im Grunde hielt Borromini diesen Plan ein, aber durch die Betonung der Vierung mit den formschönen roten korinthischen Säulen gab er ihr den Charakter eines Oktogons. Das Innere von S. Agnese ist ein Gedicht aus Marmor und Gold. Die Kirche ist ein Sammelplatz für Skulptur und Malerei des Hochbarocks, mit Skulpturen von Ercole Ferrata, Alessandro Algardi und E. A. Raggi und Malereien besonders von Cirro Ferri (in der Kuppel) und Baciccia.

Außen konnte Borromini freier gestalten (anfangs, später wurde er abgelöst), und das Ergebnis ist eine von Roms eindrucksvollsten Barockfassaden. Das konkave Mittelstück mit Attika wird von zwei stilistisch angepassten Türmen flankiert. Die Doppelsäulen des triumphalen Portalbogens finden in den Doppelpilastern des hohen Tambours ihre Fortsetzung, die wieder in den Rippen der Kuppel wiederholt werden und das Auge zu den Einzelsäulen der Laterne weiterleiten. Diese nach dem Vorbild Michelangelos in der Pe-terskirche errichtete Kuppel ist eine der vollkommensten aller römischen Kirchen. Sie bildet den Abschluss einer Fassade von harmonischen Proportionen und fehlerloser Symmetrie.

(Roloff Beny, Peter Gunn: Die Kirchen von Rom. Freiburg: Herder 1982. S. 189.)
 
 

Text 7
Tod eines Papstes

Wohl nur die wenigsten Besucher der Kirche Sant'Agnese bemerken im Innern über der Eingangstür das bescheidene Grabmal Innozenz' X., das so gar nicht dem Wesen dieses kunstliebenden Papstes entspricht, des Erbauers der herrlichen Villa Pamphili. Und doch mahnt es eindringlicher als viele andere Denkmäler an die Vergänglichkeit aller Dinge. Ja, mehr vielleicht noch als jenes kleine, rasch verglimmende Bündel Werg, das während der feierlichen Krönungszeremonie dem neuen Papst mit den Worten „Heiliger Vater, so vergeht der Ruhm der Welt!“ als düstere Mahnung entgegengehalten wird.

Ist doch kein Papst der Neuzeit nach seinem Tod mit so schnödem Undank behandelt worden wie gerade Innozenz X. Noch während er im Sterben lag, plünderte seine Schwägerin Donna Olympia, die er während seiner Regierung immer wieder ausgezeichnet und mit Reichtümern überschüttet hatte, seine Privatgemächer aus. Dieselbe Donna Olympia lehnte es aber nach dem Tod des Papstes am 7. Januar 1655 mit der scheinheiligen Behauptung, sie sei eine arme Witwe, ab, die üblichen Särge aus Holz und Blei zu bezahlen. Auch keiner der anderen reichen Verwandten kümmerte sich nun um den Toten. So stand die Leiche mehrere Tage in einem feuchten Winkel der Sakristei von St. Peter, wo die Bauarbeiter ihre Kleider und ihr Handwerkszeug hinterlegten. Nur zwei Unschlittkerzen, die eine mitleidige Seele gespendet hatte, brannten an der Bahre. Endlich zahlte ein Kanonikus der Peterskirche einen halben Skudo, für den sich Leichenträger fanden, die den Toten in ein paar ärmliche Gewänder hüllten und bestatteten.
Erst Jahre später wurden die sterblichen Überreste nach Sant'Agnese übergeführt, wo sie ihre bescheidene Ruhestätte fanden. Kardinal Pallavicino sprach damals erschüttert die Worte: „Das ist eine ernste Lehre für Päpste, welche Dankbarkeit sie von ihren Verwand-ten erwarten können.“

(Heinrich Pleticha: Wanderer, kommst Du nach Rom. Anekdoten und Bilder aus der Ewigen Stadt. Freiburg: Herder 1986. S. 168 - 171.)
 
 

Text 8
Die Heilige Agnes

Agnes stammte aus vornehmer, reicher Familie und wuchs zu einer berückend schönen Jungfrau heran. Vor allem ihr langes blondes Haar entzündete die Sehnsucht der jungen Römer. Doch sie hatte schon im Alter von zehn Jahren ewige Keuschheit gelobt.
Der Sohn des Stadtpräfekten Symphronius bemühte sich mit besonderer Hartnäckigkeit um ihre Hand. Er sprach zu ihr von der Glut seiner Gefühle und wollte sie mit Gold und Edelsteinen gewinnen. Doch Agnes beschied ihn höflich, aber bestimmt mit den Worten: »Lass ab von mir, du Speise des Todes, ich bin einem Unsterblichen verlobt, in dessen sanften Armen ich ewig keusch bleibe und den ich unaussprechlich liebe.«

Die Qual seiner unerfüllten Wünsche machte den Jüngling schließlich sterbenskrank, und der Vater wurde bei Agnes vorstellig. Als sie ihm denselben Bescheid gab, bedrängte er sie, ihm den Namen des geheimen Bräutigams zu offenbaren. Schließlich erkannte er aus ihren Reden, dass er eine Christin vor sich hatte. Ergrimmt stellte er sie vor die Wahl, entweder in die Ehe einzuwilligen oder unter die jungfräulichen Priesterinnen der Göttin Vesta aufgenommen zu werden. Als sie beides ablehnte, ließ er sie verhaften und strengte den Prozess gegen sie an.

Man riss ihr die Kleider vom Leibe, um ihren Willen zu brechen, und führte sie nackend, zur Kränkung ihres Schamgefühls, in ein Freudenhaus. Doch auf dem Weg dorthin wuchsen ihre Haare so schnell, dass sie im Nu ihre Blöße bedeckten. Und Agnes sprach zum Präfekten: »Jesus ist um die Makellosigkeit seiner Bräute sehr besorgt. Du magst mich peinigen oder morden, meinen Leib zu entweihen, wird dir nie gelingen.« Tobend vor Wut stachelte der Richter einige wüste Gesellen auf, an der zarten Jungfrau ihre unzüchtigen Gelüste zu befriedigen. Doch der erste, der sich auf sie stürzte, fühlte sich von einem Feuerstrahl so getroffen, dass er geblendet und halb tot niedersank. Seine Kumpane hoben ihn auf und baten Agnes um Verzeihung. Da segnete sie ihn, und sofort erlangte er seine Sehkraft wieder.

Nur der Sohn des Präfekten, den seine Leidenschaft vom Krankenlager getrieben hatte, wagte einen erneuten Versuch. Als er sie brutal an sich ziehen wollte, traf ihn ebenfalls ein Feuerstrahl und ließ ihn auf der Stelle leblos zu Boden stürzen. Daraufhin rottete sich eine große Volksmenge zusammen und schrie: »Tötet die Zauberin! « Agnes wurde auf einen Scheiterhaufen gezerrt. Hell loderten die Flammen auf, doch Kleid und Leib des Mädchens blieben unversehrt. Da überfiel alle Anwesenden große Furcht. Sie befreiten Agnes und flehten sie an, den Jüngling wieder lebendig zu machen. Wortlos schlug sie das Kreuzzeichen über der Leiche, worauf sich der Jüngling sofort erhob und den Gott der Christen pries.

Sein Vater, der Präfekt, wollte Agnes nun freilassen, doch die Götzenpriester drohten ihm mit einer Anzeige beim Kaiser. Da verurteilte der feige Mann die Retterin seines Sohnes zum Tod durch das Schwert. Als sie ihren Nacken dem kalten Stahl entgegenneigte, zögerte der Henker. »Schlag zu«, rief sie, »töte endlich den Leib, der so vielen Augen gefällt, denen ich nicht gefallen will.« Und so empfing sie den Todesstreich.

(Albert Christian Sellner: Immerwährender Heiligenkalender. Frankfurt a. M.: Eichborn 1993. S. 36f.)
 
 

Text 9
Palazzo Pamphili

Venne costruito per la famiglia Pamphili da Gerolamo Rainaldi il quale vi conglobò le case ereditarie, quelle vicine dei Mellini e di altri, oltre alla chiesetta esistente sul luogo dei martirio di S. Agnese. I lavori durarono dal 1644 al 1650.

Il palazzo ha uno straordinario sviluppo orizzontale con le sue due facciate su piazza Navona e sulla via di S. Maria dell'Anima. L'architettura non è strepitosa, ma imponente e sontuosa di decorazione. Un corpo centrale sembra addensare i motivi architettonici attorno all'ampio balcone che corona la zona del portale principale ad arco. 1 due piani superiori presentano finestre a timpano acuto o a semiluna inserite, in parte, dentro archi ciechi, mentre al centro domina un grande stemma Sopra tutto, un coronamento a loggia con archi e finestre completa la zona centrale. Nei suoi lati più semplici si trovano altri due portoni architravati. Uno di questi dà accesso all'armonioso cortile recentemente liberato dalle superfetazioni.

L'interno del palazzo è ricco di decorazioni pittoriche e a stucco; è stata invece dispersa una importante raccolta di antiche statue. Di eccezionale interesse è la lunga Galleria di Pietro da Cortona che reca l'impronta della inventiva architettonica del Borromini. Essa si apre sulla piazza con un finestrone a serliana e ha la immensa volta dipinta dal maestro con le «Storie di Enea». Il maggiore Salone è situato sopra il loggiato che, all'interno del palazzo, divide in due il cortile. Vi sono bei portali, attribuiti al Borromini o a Carlo Rainaldi. In due nicchie, alte sui lati brevi, si trovano un busto di Innocenzo X ed un altro del sommo musicista Pierluigi da Palestrina al cui nome è intitolata la sala (è questo un ricordo dei ventennio, dopo il 1857, quando il piano nobile del palazzo venne occupato dalla Accademia Filarmonica Romana, cui succedette la Società Musicale Romana).

Tutte le sale del primo piano del palazzo sono nobilmente affrescate secondo uno stile che rappresenta tipicamente il gusto della metà del seicento romano. Emergono, fra i dipinti, una serie di paesaggi di Poussin (Gaspare Duguet) e di marine di Agostino Tassi.
Dal palazzo dominò dispoticamente su Roma donna Olimpia Maidalchini, per il popolo «la Pimpaccia di piazza Navona», cognata di Innocenzo X Pamphili. Attualmente il palazzo, divenuto nel 1961 proprietà dello Stato brasiliano, ospita regalmente la ambasciata di quel Paese che già vi risiedeva fin dal 1920 e la «Casa do Brasil».


 
 
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