Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum
 

Piazza Augusto Imperatore



 
 
 

Abb. 1: Giovanni Battista Piranesi: Reliquiae Mausolei Augusti.
In: Luigi Finacci: Piranesi. The Complete Echings. Köln: Taschen 2002. S. 411.



 
 

Text 1
Das Mausoleum des Augustus

Oktavian gab bei seiner Rückkehr aus Alexandrien im Jahre 29 v. Chr., nach dem Krieg gegen Antonius und der Eroberung Ägyptens, den Auftrag zum Bau eines riesigen Grabmals auf dem Marsfeld. Der politische Hintergrund war, daß Oktavian sich mit dieser Maßnahme in die Stellung eines hellenistischen Herrschers versetzen wollte. Bestätigt wird dies durch das Vorbild des Grabbaus, das von Anfang an als Mausoleum bezeichnet wurde, das also an das berühmteste Fürstengrab anknüpfte, das es damals gab: das des Königs Mausolos von Karien. Trotzdem war das architektonische und ideologische Vorbild noch anspruchsvoller. Man weiß, daß Augustus in Alexandria das Grab Alexanders des Großen besuchte, daß er sich jedoch weigerte, die Gräber der Ptolemäer zu besichtigen. Das Grab Alexanders war ziemlich sicher ein kreisrunder Grabhügel. Es ist also ziemlich sinnlos, für das Augustus-Mausoleum archaische etruskische Grabhügel als Vorbild heranziehen zu wollen.

An der Anlage wurde zu verschiedenen Zeiten gegraben, vor allem jedoch 1936 - 1938. Damals legte man das Denkmal frei, das durch die jahrhundertelangen Plünderungen so stark gelitten hatte, daß sogar die zeichnerische Rekonstruktion schwierig ist.

Die runde Anlage hat einen Durchmesser von 87 in. Sie besteht aus einer Anzahl konzentrischer Tuffmauern, die durch strahlenförmig angelegte Zwischenmauern miteinander verbunden sind. Der äußere Sockel war aus Travertin und ungefähr 12 in hoch. Wahrscheinlich schloß er mit einem dorischen Metopen-Triglyphen-Fries ab. Dahinter liegt eine dicke Mauermasse, in der einige Nischen ausgehöhlt und mit Erde aufgefüllt sind, um den Druck der Mauer zu verringern. Zwei weitere konzentrische Kreise, die durch kurze Mauerstücke miteinander verbunden sind, bilden einen inneren Ring von Klammern. Am Ende eines langen Gangs (3) lag schließlich der erste betretbare Raum, ein Kreisbogensegment, an dessen Stirnseite ursprünglich eine weitere dicke, mit Travertin verkleidete Mauer mit zwei Durchgängen lag (4). Diese Mauer ist nur an einigen Stellen erhalten. Sie bildete wohl das Fundament des Tambour, der als oberster Abschluß aus dem Grabhügel herausgeragt haben muß. Es handelte sich mithin nicht nur um einen einfachen Grabhügel, sondern um einen mehrstöckigen, komplizierteren Bau, der letztlich von hellenistischen Grabdenkmälern hergeleitet ist. Jenseits dieser Mauer umschloß ein kreisförmiger Gang die runde Cella. Ihr Eingang (5) liegt in der Achse des langen Gangs (3), gegenüber und in der Querachse sind drei symmetrisch angeordnete Nischen (6, 7, 8) eingetieft. Der große Pfeiler in der Mitte, in dein ein quadratischer Raum ausgespart ist (9), muß das Grab des Kaisers gewesen sein, über dem auf der höchsten Erhebung des Monuments die Bronzestatue des Kaisers stand. Die anderen Grabstätten befanden sich in den drei Nischen. Als erster wurde hier Marcellus, der 23 v. Chr. starb, beigesetzt. Seine 1927 gefundene Grabinschrift befindet sich auf dem gleichen Block wie die für seine Mutter Octavia. Es folgten dann Agrippa, Drusus Maior, Lucius und Gaius Caesar und 14 n. Chr. schließlich Augustus selbst. Danach wurden hier Drusus Minor, Livia und Tiberius beigesetzt. Ob auch Claudius und Vespasian hier bestattet sind, weiß man nicht. Caligula ließ die Asche seiner Mutter Agrippina und der Brüder Nero und Drusus Caesar in das Mausoleum bringen. Nero wurde, wie zuvor schon Iulia, die Tochter des Augustus, aus dem Herrschergrab ausgeschlossen.

Abb. 2: Rekonstruktion des Augustus-Mausoleums.

Vor dem Eingang an der Südseite des Baus (1) standen die zwei heute auf der Piazza del Quirinale und der Piazza Esquilino aufgestellten Obelisken (2). Auf zwei Pfeilern neben dem Eingang waren die Bronzetafeln mit der offiziellen Autobiographie des Augustus angebracht, die am vollständigsten in einer Kopie auf den Eingangswänden des Tempels der Roma und des Augustus in Ankara überliefert ist.

(Filippo Coarelli: Rom. Ein archäologischer Führer. Freiburg: Herder 1975. S. 275 - 278.)
 
 



Text 2
Der Friedensaltar des Augustus

Das Bauprogramm des Augustus, der gern darauf verwies, Rom von einer Ziegel- in eine Marmorstadt verwandelt zu haben, hat das Gesicht des republikanischen Rom nachhaltig verwandelt. Neben dem Forum Romanum, das zunehmend "zum Repräsentationsplatz der Julier" umstilisiert wurde, verlor vor allem das Marsfeld sein altes, martialisches Gesicht. Während im Süden Stätten für Spiel und Unterhaltung die Erinnerung an die alte republikanische Bestimmung des Marsfeldes verdrängten, überwölbte im Norden - im wahrsten Sinne des Wortes - das neue Zeitalter die Vergangenheit. Schon in die dreißiger Jahre ist der Baubeginn am fast 50 m hohen und 87 m breiten Augustus-Mausoleum zu datieren. Sein offizieller Name "tumulus luliorum" (Grabhügel der Julier) läßt den dynastischen Anspruch des Bauherrn ebenso deutlich werden wie seine Verwendung. Denn hier fanden Marcellus, der erste Ehemann der Augustustochter Julia, im Jahre 23 v. Chr. und Agrippa, der zweite Schwiegersohn des Augustus, im Jahre 12 v. Chr. ihre Grabstätte.

Ins Jahr 13 v. Chr., in dem Augustus sein 50. Lebensjahr vollendete, fällt der Baubeginn für die Ara Pacis und die Sonnenuhr. Beide Bauvorhaben veränderten die umfänglichen Parkanlagen des Mausoleums und bezogen dieses in den Gesamtkomplex mit ein. Ein speziell ausgerichteter, 21,79 m hoher Obelisk, der heute die Piazza di Montecitorio überragt, warf als Zeiger der Sonnenuhr am 23. September, dem offiziellen Geburtstag des Augustus, seinen Schatten auf die Ara Pacis und am Abend auf das Mausoleum.

Die Ara Pacis - eine Stiftung des Senates zu Ehren des Augustus anläßlich seiner Rückkehr aus den Provinzen Spanien und Gallien - und das "Horologium solarium Augusti" wurden im Jahre 9 v. Chr. eingeweiht und der Öffentlichkeit übergeben.

Der Friedensaltar ("Ara Pacis") ist eine Opferstätte im ursprünglich römischen Sinn. Umfassungswände grenzten diesen Bezirk der Gottheit ab und umgaben den innen liegenden Altar. An der zur Stadt gewandten Ostseite und der auf Sonnenuhr und Mausoleum ausgerichteten Westseite gaben Türen den Blick ins Innere frei.

Die Friesplatten der Ostseite zeigen rechts der Tür die Göttin Roma, die auf den Waffen der Besiegten sitzt, und links der Tür Italia, die zwei kleine Knaben im Arm hält. Die rechte Friesplatte der Westseite stellt Aeneas beim Opfer nach seiner Landung in Latium, die linke Mars und den Hirten Faustulus vor der Höhle der Wölfin, die Romulus und Remus säugte, dar. Die türlose Nord- und Südseite zierten zwei sich ergänzende Reliefplatten mit dem Prozessionszug der kaiserlichen Familie zur Ara Pacis.


 
Abb. 3: Prozession auf der Südseite der Ara Pacis. In:
Filippo Coarelli: Rom. Ein archäologischer Führer. Freiburg: Herder 1975. S. 274
(B = Augustus, E = M. Agrippa, F = C. Caesar, G = Julia, H = Tiberius)

Tradition und Gegenwartsbezug - für Augustus von Anfang an die Parameter seines Bauprogramms - sind vorbildlich in die Bilderfolge der Ara Pacis eingegangen. Aeneas, Faustulus, Romulus und Remus stehen am Beginn der an Kämpfen und Machtproben so überreichen römischen Geschichte. Augustus (und mit ihm dann die Dynastie der Julier) erfüllen die Geschichte Roms, der Beherrscherin der Welt. Eine neue "aetas aurea", ein neues goldenes Zeitalter scheint damit angebrochen.

Augustus präsentierte sich als ein zweiter - ewig junger - Aeneas, der Rom neu gründete. Welchem Römer kamen da nicht die Verse aus Vergils Aeneis (11, 289 - 295) in den Sinn, mit denen Hector, der Prototyp des trojanischen Helden, Aeneas vom weiteren Kampf zurückhält, ihn zu neuen Ufern aufzubrechen heißt und ihn auf seine ganz unkriegerische neue Aufgabe einschwört? War das nicht die Wandlung vom Oktavian zum Augustus, vom Kriegshelden mit Hectors Zügen zum Friedenskaiser mit der Aeneasnatur?

Der Friedensaltar mit seinen Seitenfriesen bündelt alle Elemente der augusteischen Kulturpolitik. Allein die Wahl des Ortes ein Altar des Friedens auf dem Feld des Kriegsgottes Mars - mußte jeden an den Friedensbringer Augustus erinnern, der die an die Parther 53. v. Chr. verlorenen Feldzeichen zurückholte und damit die römische "virtus" wiederherstellte. Sein Versprechen aus dem Bürgerkrieg ("pax") war damit erfüllt. Auch in sein "publica magnificentia"-Programm (für die Götter nur das Beste!) fügte sich die Ara Pacis mit ihren Marmorreliefs ein.

Als Teil einer ganz auf Augustus ausgerichteten Bauzone rückte die Ara Pacis über die Seitenfriese den Kaiser und seine Familie in den Blickpunkt. An ihrem Auftreten in der Öffentlichkeit, an ihrer Hinwendung zu den Göttern mag sich Rom ebenso orientieren wie an ihrer Schlichtheit und Zurückhaltung.

Mit der Wahl des Einweihungstages (30. Januar im Jahre 9 v. Chr.) knüpfte Augustus einmal mehr ein Fest zu Ehren der Götter an ein Familienfest. Mit dem alljährlich wiederkehrenden Stiftungsfest der Ara Pacis konnte Rom auch den Geburtstag der Livia, der Frau des Augustus, feiern.

Deutlicher als es der Fries an der südlichen Umfassungsmauer der Ara Pacis tut, konnte das "pietas"-Programm und die Vorbildfunktion des Princeps kaum ins Bild setzt werden. Der Caesar Augustus nimmt inmitten der fünf vornehmsten Priesterkollegien, denen er persönlich angehörte und unter denen die "flamines" wegen ihrer altertümlichen Tracht mit den langhaarigen Wollmänteln und den charakteristischen Lederkappen mit der Spitze aus Metall besonders ins Auge fallen, an der feierlichen Prozession teil.

Die Stilisierung solch würdiger Altertümlichkeiten hebt das Ganze in den Rang der rituellen Bedeutsamkeit, die eine überzeitliche Gültigkeit für sich reklamiert. Agrippa, der designierte Nachfolger des Princeps, wird den auch "capite velato" mit verhülltem Haupt im klassischen Frömmigkeitsritus präsentiert. Detailliert und lebensnah prägt sich so das Restaurationsprogramm des Augustus ein, erwachen vor dem Auge des Betrachters alte Kulte und Riten zu neuem Leben. Ganz unaufdringlich und beinahe schon selbstverständlich tritt der dynastische Aspekt hinzu, reihen sich in den Prozessionszug die möglichen "Thronerben" ein.

So hielt das Bildprogramm der Ara pacis auf vielfältige Weise Identifizierungsangebote bereit und unterstrich gleichzeitig als "Neubau"-programm mehr noch als die zahllosen Erneuerungen alter Tempel die Bedeutung der "urbs" für den "orbis Romanus". Hier - im Mittelpunkt der Welt - hatten weithin sichtbar die Götter gewissermaßen ihr Luxusappartement. Von hier aus nahmen, wie die Meilensteine überall im Römischen Reich verkündeten, die Straßen der Welt ihren Anfang. Und hier, im Zentrum der Welt, war der Princeps, dem diese Welt Frieden und Wohlstand verdankte, zu Hause: "Roma ubique" - überall ist Rom. In der von Augustus gestifteten Bilderwelt der Ara pacis verschmelzen Geographie und Geschichte zu einer untrennbaren Einheit.

(Elmar Wagener: Bilder (in) der Politik. Der Staatskult des Augustus als Integrationsfaktor. In: Praxis Geschichte (1993) H. 6, S. 15 - 19.)
 
 

Text 3
Die Reliefs der Westseite der Ara Pacis

Aeneas beim Opfer an die Penaten

Das Aeneasrelief ist relativ gut erhalten und zum Glück unergänzt geblieben. In der Mitte, unter einer knorrigen Eiche, ist aus groben Steinen ein Altar geschichtet. Aeneas, der an den Altar herantritt, gehört zu den großen Heroen, die Homer besang. Es ist aber nicht der junge Held, der sogar mit Achill sich messen durfte, sondern ein durch Schicksalsschläge gereifter bärtiger Mann, der pater Aeneas, wie Vergil ihn neu für die Römer zeichnete. Ihm folgt sein fast erwachsener Sohn lulus-Ascanius, von dem das julische Geschlecht seinen Namen hat. Er war, wie der erhaltene rechte Arm bezeugt, mit dem trojanischen Ärmelgewand bekleidet. [...] Ascanius hält einen knotigen Schäferstab, denn Hirte war sein Großvater Anchises, der Geliebte der Venus. Auf diese Weise ist eine Brücke geschlagen zum Relief der Gegenseite, denn ein Hirte steht auch bei den Söhnen des Mars.

Aeneas hielt, wie Spuren zeigen, in der Linken eine Lanze, die hasta, das Zeichen der obersten Befehlsgewalt. Sein Haupt ist nach dem ritus Romanus zum Opfer verhüllt. Der Mantel war wohl purpurn, so wie Vergil ihn uns geschildert hat. Aeneas ist ein Togatus ohne Tunica, wie es der ältesten römischen Tracht entsprach. Auch die Bronzestatuen der frühen römischen Könige auf dem Kapitol trugen nur die Toga. Dagegen könnten die beiden camilli, die dem Aeneas beim Opfer ministrieren, nach Tracht und Typus aus der großen Prozession der Längswände herausgetreten sein: Die pubes Romana bleibt sich gleich, sie verbindet das mythische Geschehen mit der realen Gegenwart. Die Jünglinge sind mit der Tunica bekleidet und lorbeerbekränzt; der vordere trägt über dem linken Arm das beim Opfer verwendete Fransentuch (mappa). Von den Früchten aus seiner geriefelten Schale liegen schon einige auf dem Altar (ein Apfel ist links erhalten). Aeneas goß wahrscheinlich, wie es in vielen römischen Reliefs gezeigt ist, aus einer patera die Trankspende darüber aus, das unblutige Voropfer vor der Schlachtung des Opfertieres. Dieses, ein Schwein, wird soeben von dem zweiten Camillus herangeführt. Er beugt sich zu ihm hinab, aber sein Blick bleibt wie der des anderen unverwandt auf Aeneas gerichtet.

Das Paar der Ministranten ist fein differenziert, der mit den Früchten wirkt edler, der mit dem Tier robust. Das Schwein ist in seiner Dumpfheit und Trägheit trefflich geschildert. Seine Zitzen sind gerade noch zu erkennen; es handelt sich um die weiße Bache von Lavinium, auf die Aeneas bei seiner Landung in Latium traf. Es war ihm geweissagt, daß er sie, wie es hier dargestellt ist, unter einer Eiche finden würde. Von den dreißig Ferkeln ist keines erhalten, ihre Zahl war hier sicher sehr reduziert, wie auch sonst in der Bildkunst. Nach Vergil opferte Aeneas das Schwein seiner großen göttlichen Feindin Juno. Unser Relief folgt nicht dieser dem Aufbau der Aeneis angepaßten Version, sondern einer Überlieferung, die bei Dionys von Halikarnass erhalten ist. Demnach hat Aeneas das Schwein "den väterlichen Göttern geschächtet", das heißt den Penaten seines Hauses, die er aus dem brennenden Troja nach Latium gerettet hatte. Auch habe er ihnen an der höchsten Stelle von Lavinium ein Heiligtum errichtet. In dem Tempelchen links über dem Altar dürfen wir dieses lavinische Penaten-Heiligtum erblicken. Es ist wie der Altar mit einer Lorbeergirlande festlich geschmückt. Die beiden männlichen Gottheiten, die in ihm thronen, sind die Empfänger des Opfers.

Die Hausgötter des Aeneas waren zugleich die seiner Nachkommen, der Julier, und gehörten zu den Penaten Roms. Zu ihnen ist Augustus nach langer Abwesenheit glücklich heimgekehrt, und seine Ankunft in Rom war der Anlaß zur Errichtung der Ara Pacis. Die vor kurzem geäußerte Ansicht, das Aeneasrelief stehe in keinem ursächlichen Zusammenhang zur Ara der Friedensgöttin, verkennt diese Beziehung. Im Gegenteil: Das Penatenopfer des Aeneas erhält durch Heimkehr und Kultgründung des Augustus neue Aktualität. Auf die Gestalt des Kaisers im rechten Fries, die in Geist und Gebärde so sehr dem Aeneas angeglichen ist, fällt der Glanz der heroischen Vorzeit. Die pietas erga deos ist das Verbindende zwischen dem pius Aeneas, wie Vergil ihn immer wieder nennt, und dem Kaiser, der die Ehrungen für seine Person bei der Heimkehr auf die Pax Augusta übertrug.
 


Mars mit Romulus und Remus

Trotz der starken Zerstörung des Gegenreliefs ist sein Inhalt in den Hauptzügen klar. Links stand ein Krieger, der über der Tunica einen Panzer mit geflügeltem Gorgoneion trug. Sein bärtiges Haupt mit dem Helm, den ein springender Greif schmückt, ist gut erhalten. Mars, der Herr des Campus Martius, auf dem die Ara Pacis lag, ist hier zugegen. Aber was soll der Gott des Krieges am Altar der Friedensgöttin? Antike Gottheiten lassen sich nicht auf eine einzige Formel festlegen. In der Macht des Kriegsgottes steht auch die Gewährung des Friedens. In dem Gebet an Venus zu Beginn seines Lehrgedichtes fleht Lukrez die Göttin an, sie möge Mars umarmen und von ihm für die Römer den Frieden erbitten [...].

An unserem Altar ist Mars zugleich der väterliche Stadtgott. Er steht an einem knorrigen Feigenbaum, in dessen Krone ein Vogel saß (die beiden Füße sind noch zu sehen). Rechts davon stützte sich ein kräftiger Mann, von dem der rechte Arm zum Teil erhalten ist, auf einen Stock. Er trug entweder einen Schurz oder wahrscheinlicher eine Tunica. Der Feigenbaum ist die ficus Ruminalis. Darunter war, wie viele bildliche Parallelen beweisen, die Wölfin zu sehen, wie sie die Zwillinge Romulus und Remus säugte (an dem rekonstruierten Monument zeichnerisch ergänzt). Der Mann zur Rechten darf Faustulus genannt werden, der Vogel war der Specht des Mars, der die Kinder zusammen mit der Wölfin ernährte. Im Gegensatz zu anderen antiken Darstellungen der Szene wich Faustulus nicht erregt vor dem Wunder zurück, sondern betrachtete die Wölfin sinnend, auf seinen Stock gestützt. Mit der feierlichen Gemessenheit des Altarschmucks hätten sich heftige Gebärden nicht vertragen. Mars selbst richtet an den Hirten das Wort, vertraut ihm seine Zwillingssöhne an. Der pater Mars entspricht dem pater Aeneas im Gegenrelief. Der Stammvater der Römer und der Stammvater des julischen Geschlechts sind einander gegenübergestellt.

Die beiden Reliefbilder sind zum Teil mit Stilmitteln der hellenistischen Kunst gestaltet. So erinnert die Landschaft, in der die Szenen spielen, mit ihren Felsen und Bäumen, Höhlen und Tempelchen an idyllische Reliefs, die man als "alexandrinisch" bezeichnete. Aber während in den hellenistischen Landschaften einfache Menschen, Hirten und Fischer, aufzutreten pflegen, erblicken wir hier Mars, einen der wichtigsten Götter Roms, und den Heros Aeneas. Das Bukolische, das zu der Sage von Roms Ursprüngen gehört, ist hier zu einer Folie geworden, in der sich etwas höchst Bedeutsames abspielt: nicht das zeitlose Leben der Landleute, sondern erhabene Ereignisse der Frühzeit, die in die Zukunft weisen. Das Verschmelzen ganz verschiedener Elemente, der hellenistischen Idylle mit dem politischen Geschehen der römischen Gegenwart, für Vergils Eklogen so bezeichnend, tritt uns hier in Werken der Bildkunst entgegen. Es verleiht den Reliefs von der Eingangsfront der Ara Pacis den unverwechselbar augusteischen Charakter.

(Erika Simon: Ara Pacis Augustae. In: Gerhard Binder (Hrsg.): Saeculum Augustum III. Kunst und Bildersprache. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. S. 234 - 248; S. 238 - 242.)
 
 

Text 4
Faschistische Umgestaltung

"Der ‚Duce‘, mit einer seiner schnellen, energischen Bewegungen sich der Jacke entledigend, wirft erst die Dachziegel beiseite, greift fest die Spitzhacke mit beiden Händen und läßt dann dröhnende Schläge auf den Dachfirst niedersausen." So beschrieb eine römische Zeitung das historische Ereignis vom 22. Oktober 1934. Ort des Geschehens: die Piazza Auguste Imperatore, die es aber noch nicht gab, sondern die Mussolini mit diesen ersten dröhnenden Schlägen gerade anlegen ließ. Tausende von Wohnräumen mußten dran glauben - wie schon mehrfach bei den Großprojekten des Duce - , um die Stadt "wieder im imperialen Glanz erstrahlen" zu lassen. Die Obdachlosen wurden von "Schwarzhemden", von den faschistischen Milizen, abgeholt, mit Hab und Gut auf Lastwagen verladen und in die weit vor der Stadt liegenden, schnell hochgezogenen Borgate abtransportiert. Borgate: Stätten ohne Sozial- und Infrastrukturen, weder Dörfchen auf dem Land noch Vorstädte. Von 1924 bis 1940 baute man offiziell 12 Borgate, die zwischen 8 und 12 km außerhalb der damals besiedelten Stadt lagen.

Auszug aus dem römischen Kulturkalender: "Augusteo. Sonntag 19. April 1925. Komposition von Igor Strawinski - neu fürs Augusteo. Direktor B. Molinari. Am Klavier: Igor Strawinski". Am 13. Mai 1936 fand hier das letzte Konzert statt; denn auch das Auditorium, die große Konzerthalle "Augusteo", mußte der Spitzhacke weichen. Und an der Stelle, an der sie sich erhoben hatte, erstand "das Mausoleum des Augustus in alter Pracht".

Pünktlich zum Augustus-Gedenkjahr 1937/38 - zur Erinnerung an die 2000jährige Wiederkehr des Geburtsjahres Oktavians - war die Piazza Augusto Imperatore fertiggestellt. Die Feierlichkeiten waren die Krönung des "Augustus-und-Ich"-Mythos Mussolinis. Hier erreichte die Gleichsetzung von Rom und "neuem Rom" als Hauptstadt des Imperiums, vom Kaiserreich der Antike und faschistischen Reich der Moderne, ihren Höhepunkt.

Betrachten wir das vor uns liegende "Werk", so blieb Mussolini seinen urbanistischen Grundsätzen treu, die er 1932 anläßlich der Verabschiedung des Bebauungsplans für Rom im Parlament verkündete. "Der ganze pittoreske Schmutz (gemeint war alles, was zwischen der antiken Kaiserzeit und dem Faschismus lag, d. V.) ist seiner Majestät der Spitzhacke anvertraut worden. All dieses Pittoreske ist dazu bestimmt, zusammenzubrechen, und es muß zusammenstürzen im Namen des Anstandes, der Sauberkeit und, wenn sie wollen, auch der Schönheit der Hauptstadt wegen."

Das Mausoleum - in dieser Form rekonstruiert, obgleich nicht bekannt war, wie es ursprünglich aussah, außer daß es "mit immergrünen Bäumen bewachsen" war - steht heute funktionslos zwischen den es überragenden faschistischen Gebäudeklötzen als Ruine da. Kaum einer der Passanten, die hier an den zahllosen Busendhaltestellen warten, verirrt sich mal ins Innere oder ruht sich in den Grünanlagen aus. Und auch die von dröhnendem Verkehr umtoste, zwischen Straßen eingeklemmte Ara Pacis, die nach den siegreichen Feldzügen des Augustus in Spanien und Gallien als "Altar des Friedens" 9 v. Chr. errichtet wurde, rettet die (nicht vorhandene) "Erhabenheit" der Anlage nicht. In dem Bildprogramm der Reliefs dieses "augusteischen Friedensaltars" wird sehr suggestiv die Selbstdarstellung Augustus und das von ihm beanspruchte "goldene Zeitalter" inszeniert. Der Mythos vom augusteischen Frieden, der die Versöhnung mit der Natur einbezog und der seine Verklärung auch in den Versen des Vergil und Horaz fand, spiegelt sich hier im würdevoll-feierlichen Prozessionszug der kaiserlichen Familie, im glückstiftenden Hausopfer des sagenhaften Aeneas, in der lebensspendenden maternalen Erdgottheit Tellus und nicht zuletzt im Ornamentband mit reicher Vegetation. Die moderne Umbauung der kunstvollen Reliefs, die man zum Teil an dem ursprünglichen Standort des Altars, 400 m entfernt an der Via del Corso unter den Fundamenten eines Renaissancepalastes ausgegraben hat, war schon Ende der 30er Jahre Gegenstand heftiger Polemiken.

Lassen wir zum letzten Mal einen Blick über den Platz streifen, weil hier fast exemplarisch die Grundzüge der Urbanistik während des Faschismus deutlich werden: erstens monumentale Durchbrüche und Abrisse, denen wenige Neukonstruktionen gegenüberstanden; zweitens die Fortsetzung spekulativer Stadtzerstörung mit staatlicher Unterstützung; drittens die Aussiedlung der sozial schwächsten Schichten aus dem historischen Zentrum der Stadt. Allein zwischen 1927 und 1931 wurden 50.000 Wohnräume, der "pittoreske Schmutz", zu Schutt. Zwischen 1922 und 1937 demolierte man 2 Mio. Kubikmeter umbauten Raum der "Sauberkeit" und des "Anstandes" wegen und schuf damit künstlich einen ungeheuren Wohnungsbedarf. Eine Nachfrage, die das Baukapital gern zu decken bereit war: zu höheren Preisen, aber auf billigeren Grundstücken außerhalb des Zentrums.

(Rolf Uessler: Mussolinis Traum vom Imperium. In: Ders. (Hrsg.): Stadtreisebuch. Hamburg: VSA 1990. S. 197f.)
 
 

Text 5
Il Imperatore delle Fettuccine

Unter den Arkaden, die der Stadtseite des Mausoleums zugewandt sind, liegt ein Restaurant mit spiegelnden Scheiben, und dort sah ich an jenem Tag vor der blitzblanken Drehtür einen älteren Mann in der Jacke eines Oberkellners stehen, in erregter Unterhaltung mit zwei englisch sprechenden Fremden. Was sich dabei abspielte, widersprach der Nachbarschaft des Friedenskaisers auf das Eindringlichste. Der Mann hatte, indes die Spitzen seines rötlichen Bartes vor Grimm zitterten, den einen der beiden Fremden am Rockaufschlag genommen und gab einen, mit tollem Englisch untermischten, römischen Redeschwall von sich. "Was denken Sie denn, ich soll nicht Alfredo sein, ich soll nur ein Abklatsch von dem großen Alfredo sein, den die ganze Welt kennt, wie können Sie, so einfach dahergeschwommen übers Wasser, wissen, wer der wahre Alfredo ist. Bitte hier steht's geschrieben, in Neonschrift: »IL VERO ALFREDO!«" - "Das ist alles gut und schön", sagte der Fremde, "aber vor sechsundzwanzig Jahren war mein Vater hier und da gab‘s nur einen Alfredo und der war nicht am Augusteo." "Das stimmt", schrie der andere, "aber das war auch ich. Ich allein habe die Kunst des Fettuccine-Kochens zu einer internationalen Angelegenheit gemacht!"

Aber warum er dann seinen Stammplatz verlassen habe, wo doch jetzt auch ein Alfredo sitze, der ebenfalls von sich behaupte, der wahre zu sein? Und nun entwarf der Mann die Geschichte seines Lebens.

Die Fettuccine, die Alfredo schon als junger Koch in seiner winzigen Trattoria in der Via della Scrofa den Gästen vorsetzte, waren von so raffinierter Einfachheit, daß er bald berühmt wurde. Fettuccine, das sind Nudeln (fast die Hälfte aller großen Gaumenspezialitäten in Italien hat irgend etwas mit Nudeln zu tun), und sie unterscheiden sich von Spaghetti durch ihre flache, ausgewalzte Form. Alfredo machte sie im eigenen Haus, es wäre ihm verbrecherisch vorgekommen, sie - wie sonst üblich - vorn Pasta asciutta-Händler zu kaufen. Hinter verschlossenen Türen wurde Tag für Tag ein geheimnisvolles Rezept ausprobiert, das noch von Alfredos Großmutter aus den Franzosenzeiten stammte. Als das zarte Geflecht aus hauchdünnen Teigbändern, von halbflüssigem Käse und zerlassener Butter mäßig durchmischt, endlich zur Vollkommenheit entwickelt war, begannen Alfredos Goldene Zeiten. Mitglieder gekrönter Häuser beehrten ihn, die Amerikaner folgten auf der Stelle. Alfredo ließ von den Prominenten Photos machen, bat um Unterschriften und hängte alles an den Wänden auf. Schließlich entwarf er eine Speisekarte, auf der man einen nudel-umsponnenen König sieht -, il re delle fettuccine. Die Millionen kamen, und blieben. Frau Alfredo hatte die Hand drauf, und hätte nichts dagegen eingewendet, wenn das Geschäft überhaupt nie aufgehört hätte. Da aber kam der Tag, an dem Alfredo nicht mehr wollte. Er könne die Fettuccine nicht mehr sehen, er wolle gehen, sagte er. Nach langem Hin und Her wurde beschlossen, Fettuccine, goldenes Besteck, Erinnerungsbilder, Musikkapelle und Restaurant zu verkaufen - an die beiden Oberkellner, die das Rezept sowieso schon kannten. Sie sollten dem König der Fettuccine zwei brave Prinzregenten sein - Alfredo handelte instinktiv nach altrömischen Grundsätzen - die Herrschaft und die Amtsgewalt zu teilen. Zwei Konsuln - zwei Alfredi.

Nun kam eine Zeit der Ruhe für Alfredo, er ging spazieren, vermied allerdings, dem Lokal in der Via della Scrofa nahezukommen. Aber sein Geist war noch zu rege. Unentwegt erfand er neue Fettuccine-Kombinationen, er hatte eine unstillbare Sehnsucht danach, die streichelnde Bewegung wieder aufzunehmen, mit der die Fettuccine auf der heißen Platte mit dem Käse vermengt werden, er wollte wieder König sein, und nicht ein abgedankter Koch. So kam der Tag, an dem er sich langsam wieder an seine beiden Konsuln heranschlich, die aber nicht hören wollten; schließlich gab es Krach und man schied im Zorn. Da beschloß Alfredo, sich selber Konkurrenz zu machen. Er zog unter die Arkaden des Augusteo, kochte wieder, und das Publikum kam. Er hatte richtig gerechnet: seine Persönlichkeit war stärker als die von ihm selbst geschaffene Tradition. Um sich von seiner eigenen Vergangenheit zu distanzieren, nannte er sich nun "il vero", die Oberkellner machten ihm den Prozeß, er antwortete mit der Verlängerung seines Nudelmaßes, und heute thront Alfredo auf den Speisekarten inmitten eines riesigen Fettuccine-Berges, nicht mehr als "Re", sondern als "Imperatore delle Fettuccine".

(Reinhard Raffalt: Concerto Romano. Leben in Rom. München: Prestel 1977. S. 146 - 149.)
 


 
 
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