Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Historisches Zentrum
 
 

Corso del Rinascimento



 
 

Abb. 1: Giacomo della Porta (?): Zeichnung der Spätrenaissance-Fassade der Kirche S. Luigi dei Francesi.
In: Roloff Beny, Peter Gunn: Die Kirchen von Rom. Freiburg: Herder 1982. S. 151.



 
 
 
 

Text 1
S. Luigi dei Francesi

Questa chiesa è la vivida documentazione dell'intensa e continuativa presenza francese a Roma. Tuttavia fu solamente alla fine del quattrocento che, alla ricerca di una più adeguata sistemazione, i Francesi di Roma trasferirono in questo luogo il centro delle loro attività assistenziali. Per il passato essi avevano gravitato attorno alla Chiesetta, allora detta di S. Luigi e adesso chiamata dei Sudario, che si trova fra l'Argentina e S. Andrea della Valle e che si era quindi stabilita sui ruderi dei grandi portici che collegavano l'anti-co Teatro di Pompeo con la zona dei Templi repubblicani.

A seguito di una permuta, essi vennero così ad insediarsi sulle vecchie proprietà della Abazia di Farfa la quale, da epoca immemorabile, occupava una parte dei ruderi delle Terme Alessandrine (o Neroniane).

La nuova chiesa di S. Luigi venne fondata nel 1518 da Clemente VII, ancora cardinale; ebbe arresti nella costruzione e venne completata solamente ne) 1589 da Domenico Fontana. Tuttavia la caratteristica ampia e tozza facciata con nicchie, statue (di P. Lestache, 1758) e balcone centrale viene attribuita al Della Porta.

Nell'interno, a tre navate, si notano, all'altar maggiore, una «Assunzione» di Francesco Bassano e, nella seconda cappella a destra, il ciclo delle «Storie di S. Cecilia» del Domenichino, con una paia raffigurante la Santa che è del Reni da originale di Raffaello. Tuttavia, la vera gloria della chiesa è rappresentata dalla Cappella di S. Matteo, con le tre celebri tele del Caravaggio dipinte tra il 1597 e il 1602 («S. Matteo e l'Angelo», «Vocazione di S. Matteo» e «Martirio di S. Matteo»).

I monumenti funebri sono numerosissimi e, fra essi, emergono per la notorietà dei perso-naggi cui sono dedicati quello del Laboureur per il cardinale de Bernis, ambasciatore a Roma (morto nel 1794), quello che Chateaubriand fece erigere per Madame de Montmourin (1805) e quello di Lemoyne per il pittore Claudio Lorenese (1836).

(Amando Ravaglioli: Vedere e Capire Roma. Roma 1985. S. 212.)
 
 

Text 2
San Luigi dei Francesi: Contarelli-Kapelle
Michelangelo Caravaggio: Die Berufung des Matthäus

Heftiges Helldunkel führt Caravaggio erst für dramatische Historien ein, in der Opferung Isaaks (Uffizien), in der Enthauptung des Holofernes (Rom, Sammlung Coppi) und, Epoche machend, in den Bildern der Contarelli-Kapelle in Rom. Im Frühwerk sind es zwei Affektstücke, die eine erste Schärfung des Lichtgangs fordern: der von einer Eidechse ge-bissene Knabe (Florenz, Sammlung Longhi) und der Medusenkopf (Uffizien). Der Bacchusknabe aber (Uffizien), Paradigma des Frühstils, bietet sich in beinah schattenloser Helle und Gegenwart dar, zum Greifen nah, modell- und doch maskenhaft, mit Epidermis [äußere Hautschicht] prahlend, fast von vorne ausgeleuchtet und vor neutralem Grund stillgelegt - eine mythologische Gestalt als „oggetto di ferma“ [Objekt der Beständigkeit].

Die Berufung des Matthäus (Contarelli-Kapelle) hat mit der „prima maniera“ [erste Stilphase] noch manches gemein, zumal die federnbunte Genregruppe der Zöllnergesellschaft. In sie aber fällt, nach der Art eines Überfalls, der jähe Lichtstrahl göttlicher Berufung. Der bisher hellen, gegenständlich dichten Bildwelt sind nun Licht und Schatten übergeworfen, als eine höhere Ordnung über den Gestalten; als das, was ihnen zustößt. Die dramatische Sendung des Lichts gibt sich etwa in den folgenden Beobachtungen zu erkennen:

1. Die Gruppe der Zöllner am Tisch wird vom Lichteinfall gleicherweise überrascht wie von dem Anruf Christi. Das fragende Aufmerken des Matthäus, die neugierige Wendung seiner jungen Nachbarn, das sprungbereite Anstellen der Beine, dies alles geschieht im Nu, wie die entscheidende Gebärde Christi selbst. In der Opferung Isaaks greift mit der Blitzesschnelle des Lichtstrahls der Gottesbote nach Abraham, um ihn im letzten Augenblick zu hindern. Plötzliches Licht zerteilt die Körper in grelle und in tiefschattige Teile. Man hat nicht die Frist, Übergänge und Farben zu erkennen und die Dinge in ihrer Objektivität wahrzunehmen. Die Momentaufnahme fixiert die Gestalt in der Starre des Augenblicks. Es ist nicht die Spanne eines Bewegungsablaufs, nicht die Freiheit einer Entwicklung gewährt. Den Kopf Isaaks hält nicht nur der Griff des zum Opfer bereiten Vaters, sondern auch das eben auftreffende, gezielte „Schlaglicht“ (H. Soehner) nieder. Die Glieder stehen meist in harten Achsen zueinander, der Spannung entsprechend: zeigende oder hochgeworfene Arme, gespreizte Hände, krampfhaft gestreckte Beine. In der Tat, Augenblicke greift Caravaggios Blitzlicht aus der Heilsgeschichte heraus, mit scharfem Zeitschnitt - Momente der Entscheidung und der plötzlichen Wende; überirdische Eingriffe, als Pointen mit dem kruden Reiz des fait accompli. Niemand hatte zuvor eine solche Zuspitzung der Bildzeit gewagt; nur in der Sprache des Helldunkels ließ sie sich vollziehen. Damit war der frühen Barockmalerei das Stichwort der Augenblickshistorie gegeben.

2. Das Schlaglicht zeigt die Gestalten in der Sekunde der Überraschung und in der Schmach des Erschreckens. Vor diesem neuen Anblick des Menschen bewährt sich Caravaggio als ein unbestechlicher Physiognomiker der Bestürzung, ja des Grauens. In diesen Schaffensjahren lässt sich der Schreckensschrei als ein Leitmotiv zeigen. Medusa starrt auch aus den Gesichtern Isaaks, des Akoluths [Begleiters] in der Matthäus-Marter, des Holofernes. Der Maler fürchtet nicht, „der Gorgo ins Antlitz zu blicken“ (H. Naef). Das Licht entschlägt sich jeglichen heroisierenden, idealisierenden und verklärenden Auftrags. In einem so heiteren Bild wie dem Berliner Amor trifft es mindestens als Herausforderung auf die schöne Gestalt, reizt ihre Lebendigkeit und stellt sie heftig auf die Probe. Besonders in der schmalen Streifzone, wo Licht in Schatten umschlägt, pflegt Caravaggio auf Runzeln, Schlaffheiten und andere Anzeichen der Hinfälligkeit zu weisen. Das Licht hat so auch kritische und sarkastische Funktion. Immer bleibt es der Inquisitor.

3. In der ersten Matthäus-Szene ist der Licht-„Ruf“ zu einem scheinwerferhaften, scharfen Strahl gesammelt. Worauf trifft er? Wen und was zeichnet er aus? Von Christus, der einen Hauptgestalt: ein Stück Nase, Wange, Hals, den einen Handrücken - also kleine, „zufällige“ Ausschnitte, von eigener Form, ohne körperlichen Zusammenhang; Augen und Stirn liegen im Schatten. Caravaggios dramatisches Licht hat, es sei wiederholt, nicht mit Vorzug sachlich zu erklären oder zu modellieren, nicht Würde und Adel zu zeigen, auch nicht zu beseelen oder das Einzelne in das Gesamte oder Bewegte einzuschmelzen. Sehr oft verhält sich sein plötzlicher Einfall geradezu inkongruent zum Bau der Gestalten. Man meint wiederum hämischen Ingrimm zu bemerken, wenn in dem Londoner Johannes der Schatten den Rumpf zerteilt und an dem einen Bein nur mehr eine unlesbare Helle beim Knie übrig lässt oder wenn an den Aposteln des Pariser Marientods allein die kahlen Schädelkalotten ausgezeichnet sind. Nicht minder als in der Frühzeit, die hierfür Voraussetzung bleibt, ist die Festigkeit der Gestalten und Dinge gewahrt. Die Dichte der Gegenstände, als ein dem Licht Widerständiges, erscheint da und dort sogar gesteigert. Solche Solidität kann von Caravaggios Licht, in dramatischem Auftrag, weder aufgeweicht noch umhüllt, sondern nur zerbrochen werden. Als Objekt ist das schöne Gewächs des Körpers wohl da, aber man findet es zerstückt in Tag? und Nachtseiten und zerspellt in Splitterformen neuer Art. Die scharfen Schattengrenzen rufen an der Gestalt eigentümliche Figuren hervor - ein Beziehungsnetz schaffend, das, etwa in der Matthäus-Marter, bis zur Vexierung des körperlichen Tatbestandes führen kann, im Dienste eines andern Zusammenhangs. Dabei geht Caravaggio nicht auf die bloße Verblüffung des Betrachters aus; vielmehr wird dieser durch den ungewohnten Anblick zum Aufmerken und zu echter Betroffenheit geführt. Freilich, in der Contarelli-Kapelle ist ein gewisser Stolz des Malers auf die neue Dramaturgie nicht zu übersehen: Er führt das Licht wie ein Regisseur, effektvoll, gemäß der Technik des Kurzdramas. Die Entpathetisierung der Gestalt hat ihr eigenes Pathos. Nach dem Manierismus stellt auch Caravaggio, auf eigene, folgenschwere Weise, den „großen Menschen“ in Frage. Die „figura sbattimentata“ [zerrüttete Figur] - das Partizip mit dem Doppelsinn des Schattenschlagens und des Durcheinanderrüttelns - löst im Caravaggismo die „figura serpentinata“ des Manierismus ab.

4. Allein nicht um zu zerstören, geschieht die Zerstückelung der menschlichen Figur, sondern um einer größeren, dramatischen Figuration willen. Das Ereignislicht fällt als eine außermenschliche Macht in die Menschengruppe ein; es meint nicht diese selbst, sondern was über sie kommt. Als Medium der Heilsgeschichte wählt und ordnet es neu. Gestalten und Dinge sind von Lichtes Gnaden, hell oder dunkel, über- oder untergeordnet, ganz oder fragmentarisch, ja durch Licht sind sie oder sind sie nicht. So ist es fortan möglich, dem Drama volle Verfügung über die dramatis personae zu geben. Indessen vermeidet es der Maler, die Lichtquelle selbst zu zeigen. Immer liegt sie außerhalb des Bildes, sogar wo die Gesandten des Himmels wie der berufende Christus oder der rettende Engel in der Opferung Isaaks selber auftreten. Sie sind demnach nicht Träger und Sender des Lichts; der Maler als Regisseur fügt es hinzu. Caravaggios kalter und scharfer Strahl ist weder Tages? noch künstliches Nachtlicht, und vollends ist ihm der Charakter des Himmelslichts fremd. Was sich von Raffael herschrieb, die Identität von Bildgeometrie und schöner Menschengestalt. hier ist es oft außer Kurs gesetzt. Freilich, in der Marter des Matthäus bilden Scherge und Opfer mit angeleuchteten Gliedern ein Gestaltendreieck der Unerbittlichkeit. Aber was seitlich an Zeugen dem Todesstoß beiwohnt, hat die zentrifugale Gesamtform einer Explosion, auseinandersprühend in grellen und dunklen Gestaltsplittern, in einem Hin und Her von Abwendung und schreckvoller Neugier. In den Szenen der Berufung des Matthäus und der Opferung Isaaks beherrscht die Schräge des Lichteingriffs die Bildanlage. Schreckbewegung und Lichtstoß, so sahen wir, sie neigen beide dazu, Umrisse und Binnenlinien der Gestalten gerade zu legen. Wie in den Gebärden bei gleichmäßiger spasmischer Hochspannung das Gelöste und Kontinuierliche fehlt, so stößt im Bildgefüge Achse auf Achse. Über die Großfigur der Bildbewegung gebietet das Licht, während die Gestalten im Augenblick stillgelegt sind. Den Betroffenen steht als Bewegungsart das Zuckende zu; die Zackenlinie kennzeichnet Caravaggios Bewegungsgefühl. Seine Gestalten erweisen sich im Blitzlicht des Dramas als herausgeforderte, zuckende Kreaturen.

5. Der Raum, der für die Handlung ein Vorher oder Nachher, ein So oder Anders offenhalten könnte, ist schon in Caravaggios Frühwerk unerheblich und schwindet in der seconda maniera [zweite Stilphase] fast gänzlich. Die Schwärze, immer mächtiger, schließt sich hinter den Gestalten zu einer undurchdringlichen und ungreifbaren Wand zusammen, weder Ferne noch Himmel gewährend, unheimlich, selbst wo es an Andeutungen einer Räumlichkeit nicht fehlt. Es gibt aus diesen Schaffensjahren einige Bilder, in denen das Dunkel sich so zum Urgrund verdichtet, dass es wie der finstere Widerpart des ehemaligen Goldgrundes erscheinen mag. Das Dunkel ist gegeben, nicht die Welt der Gestalten. Malen heißt da: Mit scharfem Lichtgriff der Finsternis einiges abgewinnen. Schwärze und Lichtschlag isolieren den Vorgang. Der dramatische Mensch steht außerhalb eines Raums und einer Umwelt. Vor dem Dunkel scheinen die Gestalten nach vorn gedrängt, in eine Gegenwart, die den Betrachter befällt und ihn zum Augenzeugen macht. In dieser raumlosen, blanken Nähe gibt es kein Entweichen, weder für die Handelnden noch für den Betrachter.
Für die Dramaturgie der barocken Historienmalerei sprach Caravaggio in seinen mittleren Schaffensjahren das Sesamwort. Dass die krude Körperwelt dank der Lichtschattensprache doch des Heilsgeschehens teilhaftig werden könne, das erwies sich als die Formel für die Darstellung des Wunderbaren im Diesseits. Der Zwiespalt zwischen Geist und Stoff war in die Zweieinheit des Helldunkels zu fassen; dabei brauchte keines von beiden seine Eigenart aufzugeben. Wie viel Kunst, um die Kunst zu verbergen! oder mit Bellori: „senza arte emulasse l'arte“ [ohne Kunst die Kunst nachahmen]. Caravaggio selbst blieb dabei nicht stehen. Weniger als einen Regisseur denn als einen Dichter des Helldunkels, wie Rembrandt, zeigen ihn die nicht minder bedeutenden Spätwerke, deren Interpretation durch Entlegenheit und schlechte Erhaltung erschwert ist.

(E. Maurer: Zu Caravaggios Helldunkel. Zit. n.: Hans Brög u. a. (Hrsg.): Arbeitsbuch Kunstunterricht Sekundarstufe II. Renaissance, Manierismus und Barock. Düsseldorf: Schwann 1986. S. 45 - 50.)
 
 

Text 3
Palazzo Madama

Venne costruito per i Medici, all'inizio del secolo XVI, ma prese il nome da Madama Margherita d'Austria, figlia naturale di Carlo V e andata sposa, prima, ad Alessandro dei Medici dal quale trasse il palazzo, e, poi, ad Ottavio Farnese. Oltre che i cardinali Medici (poi papi Leone X e Clemente VII), vi abitò anche Caterina de' Medici che divenne regina di Francia.

Dai Medici l'edificio passò ai Lorena, granduchi di Toscana e da questi lo rilevò Benedetto XIV Lambertini che vi allogò, nel 1760, i Governatori di Roma già residenti nel Palazzo Nardini, ora detto «del Governo Vecchio». Nel 1850, soppresso il Governatorato, vi si insediò il Ministero pontificio delle Finanze (a quell'epoca, sul lato del palazzo corrispondente alla via della Dogana Vecchia, venne estratto il Lotto); per un certo periodo, fino al 1870, vi ebbe sede anche la Posta.

Per costruire questo palazzo fu necessario abbattere avanzi ancora consistenti delle antiche Terme neroniane o alessandrine. (Per noi motivo di meraviglia la disinvoltura con la quale si procedette in piena età umanistica alla elitninazione delle tracce di un antico che pure si ammirava e che si intendeva emulare).

L'edificio sorse parzialmente sulle case medievali dei Crescenzi, una cui torre è rimasta inglobata dentro le più recenti costruzioni (è ancora esistente, anche se invisibile dall'esterno).

Non si conosce l'architetto dell'edificio che venne eretto con buone forme cinquecentesche a tre piani, con grande cortile centrale. La facciata su piazza Madama venne invece sontuosamente realizzata nel seicento, secondo modelli dei barocco toscano, ad opera di Lodovico Cardi, con decorazioni di Paolo Marucelli (1649). Si notano soprattutto il bel portale a colonne con balcone, la decorazione delle finestre con timpani fortemente aggettati, l'ampio cornicione assai decorato che include anche le finestre dell'ultimo piano e gli estrosi comignoli che aggiungono una nota di fantasia.

Dal 1871, il palazzo ospita il Senato. A tale scopo venne assoggettato a notevoli adattamenti e nuovamente decorato. (L'aula costruita nel vecchio cortile e rivestita in mogano è del Gabet; l'importante ciclo di affreschi di ispirazione storico?patriottica è di Cesare Maccari [1882 - 1888]; importantissima è la biblioteca). Ampliamenti alla parte posteriore sono stati apportati nel 1931.
In questo settore del palazzo esisteva, fino ai lavori di adattamento, la Chiesa di S. Salvatore in Thermis (che veniva detta S. Salvatorello). Di antica origine, anche se non ben precisata, l'edificio prendeva il nome dalle rovine delle Terme Alessandrine entro le quali era stato eretto. Alcune lastre tombali da esso provenienti si trovano nel porticato del cortile del vicino Palazzo S. Luigi.

(Amando Ravaglioli: Vedere e Capire Roma. Roma 1985. S. 168.)
 
 

Text 4
Margarete von Österreich 

Der Palazzo Madama, ein schwerer Barockbau am Corso del Rinascimento, diente den Medici aus Florenz als römische Residenz. Seinen Namen aber erhielt er nach der „Madama“ Margarete von Österreich, der natürlichen Tochter Kaiser Karls V. und der flämischen Bäuerin Johanna van der Gheynst. Im Alter von vierzehn Jahren hatte Margarete Alessandro de Medici, einen verrufenen Wüstling, heiraten müssen. Sieben Monate nach der Hochzeit ereilte Alessandro das gleiche Schicksal, das er so vielen zugefügt hatte: Er wurde ermordet. Die arme Margarete musste zwei Jahre später als Sechzehnjährige nach dem Willen ihres kaiserlichen Vaters erneut heiraten, diesmal den fünfzehnjährigen Ottavio Farnese, gegen den sie eine heftige Abneigung hegte.

Mit dieser Heirat ging der Palast zeitweilig in den Besitz der Familie Farnese über, die sich wenig rücksichtsvoll gegen die bisherigen Bewohner erwies und die alte Schwester des verstorbenen Papstes Leo X. aus dem Hause Medici, die noch dort wohnte und sich gegen eine Ausquartierung sträubte, „a mano militari“ - gewaltsam - auf die Straße setzte.

Damit hatte aber Margarete nichts zu tun. Sie wurde im Gegenteil wegen ihrer Güte und Liebenswürdigkeit vom römischen Volke verehrt. Ihr Name verblieb dem Palast und erinnert heute noch an jene Frau, die später von ihrem Stiefbruder Philipp II. zur Regentin der Niederlande ernannt wurde und dort acht Jahre mit weiser Mäßigung regierte, bis sie der grausame Herzog Alba ablöste. Goethe, der ihr im „Egmont“ ein Denkmal setzte, wohnte während seines römischen Aufenthaltes nur ein paar hundert Meter vom Palazzo Madama entfernt.

(Heinrich Pleticha: Wanderer, kommst Du nach Rom. Anekdoten und Bilder aus der Ewi-gen Stadt. Freiburg: Herder 1986. S. 138f.)


 
 
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