Thomas Gransow
 

Rom und der Vatikan
 

Problemstellung
 

Text 1

„... dass Augeneindrücke sich dem Gemütshaushalt
stärker einprägen als Wortnachrichten ...“

„Bei dem einfachen Volk dringen die Dinge wirksamer über die Augen als über die Ohren ein, denn das Volk verinnerlicht besser das, was es sieht, als das, was es hört.“

Diese Feststellung hat ein politisch erfahrener Mann, ein Ratgeber, dem englischen König Heinrich VIII. im Jahre 1533 mitgeteilt, als es darum ging, dem Volk den Abfall von der römisch?katholischen Kirche plausibel zu machen. Der König, so empfiehlt der Ratgeber weiter, möge einen großen Umzug veranstalten, auf dem der Papst verspottet werden solle und der König mit Bildern die Gründe für sein Vorgehen veranschaulichen solle.

Die Auffassung des königlichen Ratgebers, daß die Rede, das diskursive Argument, beim einfachen Volke weniger ausrichtet und weniger Eindruck macht als die visuelle Darbietung; daß Augeneindrücke sich dem Gemütshaushalt stärker einprägen als Wortnachrichten, entsprach einer jahrhundertelangen kirchlichen Erfahrung. Der Bischof von Vitry hatte im 13. Jahrhundert eine alte kirchliche Maxime zusammengefaßt, als er sagte: „Den Laien muß man alles sinnlich und anschaulich vor Augen führen.“

Ob man diese Meinung für richtig hält oder nicht: die meisten politischen Instanzen haben sich daran gehalten. Giulio Romano hat als Organisator aller visuellen Staatsakte der Gonzaga?Dynastie in Mantua auf diese Wirkkraft der Bilder hinweisen wollen, als er über dem Kamin in seinem Prachthaus eine Szene zeigte, in der eine Volksmenge mit allen Zeichen der Hingabe und Verehrung vor der Statue eines Imperators niederkniet.

Im Jahre 1719 hat ein Spezialist der Zeremonialwissenschaft, Johann Christian Lünig, erklärt: „Die meisten Menschen, vornehmlich aber der Pöbel, sind von solcher Beschaffenheit, daß bei ihnen die sinnliche Empfindung mehr als Witz und Verstand vermögen; deshalb werden sie durch Dinge, welche die Sinne kitzeln und in die Augen fallen, mehr als durch die bündigsten und deutlichsten Motiven commovieret. Wenn man dem gemeinen Volk hundert und aber hundert mal mit auserlesensten Worten und Gründen vorstellte, daß es seinem Regenten gehorchen sollte, weil es dem göttlichen Befehl und der gesunden Vernunft gemäß wäre, dieser König sich aber in Kleidung und sonst in allem so schlicht wie ein gemeiner Bürger aufführte, so würde man wenig ausrichten. Allein man stelle demselben gemeinen Volk einen Fürsten vor, der prächtig gekleidet, mit vielen Hofleuten umgeben, von verschiedenen auswärtigen Prinzen und Gesandtschaften verehrt und von einer ansehnlichen Garde bedeckt ist, so wird das Volk anfangen, sich über dessen Hoheit zu verwundern, diese Verwunderung aber bringet Hochachtung und Ehrfurcht zuwege, von welchen Untertänigkeit und Gehorsam herkommen.“

Mitten im Zeitalter der Aufklärung wird darauf hingewiesen, daß die „sinnliche Empfindung und Einbildung mehr als Witz und Verstand vermögen“, daß vornehme Kleidung, glanzvolle Begleitschaft, eine ansehnliche Garde, prächtige Zeremonien und Feiern, also eine eindrucksvolle visuelle Inszenierung, Verwunderung und Erstaunen wecken, aus denen Ehrfurcht und Gehorsam erwachsen. Wenn ein Herrscher in schlichten Kleidern eines Bürgers daherkäme, könnte er „hundert und aber hundert mal“ die vernünftigsten Gründe vortragen, und doch würde er nicht die geringste Chance haben, Aufmerksamkeit und Gehorsam zu finden. „Und aus diesem Grunde“, so schließt Lünig, „haben sich die frömmsten Könige unter dem Volk Gottes nicht enthalten, ihren Hofhaltungen durch angeord-nete Ceremonien und prächtige Feiern Ansehen zu geben.“

Wenn die politischen Machthaber nur halbwegs nach diesen Einsichten auch gehandelt haben, dann hat sich ein Hauptgewicht ihres politischen Wirkens in der Vergangenheit nicht in schriftlichen Akten, nicht in Verträgen, Abkündigungen, Dekreten und „Zeytungen“, nicht in Büchern, Kompendien, Staatslehren und Pamphleten niedergeschlagen, sondern in Zeremonien, in Schaustellungen, Schaumünzen, Festivitäten, Theatern, Aufzügen, Paraden, Gebäuden, Gärten, Bildern, Denkmälern, Medaillen, Transparenten, Baletten, Wasserspielen und Feuerwerken, also im Gegenstandsfeld der politischen lkonographie. [...]

[Auf diese Weise kommt] deutlich zum Ausdruck, daß die politische Bildproduktion der Neuzeit eine Öffentlichkeit hatte, mit der gerechnet werden mußte, ob sie nun pauschal als Volk bezeichnet war oder ob sie auf Militärs, auf Stände, städtische Honoratioren, Zünfte, hohe Gäste und Gesandte oder aber auf höfische Klientel, auf höfische Cliquen, hohe Prälaten oder schreibmächtige Humanisten und Juristen eingegrenzt war. Ein nicht geringer Bildbestand ist von diesen Adressaten herrscherlicher Bildpolitik an die Herr-schenden selbst zurückadressiert, etwa wenn bei Festen, Gottesdiensten, Prozessionen, Einzügen, Huldigungen oder Audienzen sich Gelegenheit ergab, der Obrigkeit mithilfe von Bildern Wünsche und Hoffnungen, Forderungen und Urteile mitzuteilen.

Aus dem Stellenwert, den Bilder im politischen Leben gewinnen konnten, ergeben sich für die ikonographische Forschung besondere Probleme und Aufgaben. In dem üblichen ikonographischen Deutungsverfahren sind die politischen Botschaften künstlerischer Produkte Willensleistungen einer einzigen maßgeblichen Machtquelle. Diese kann ein frommer Stifter, ein wohlhabender Kaufmann, ein machthungriger Condottiere, ein mächtiger König oder ein städtischer Rat sein. Diese Besteller werden als allmächtige Instanzen vorgestellt, die den Künstlern ihre Absichten und Ansichten eingeben und diktieren.

Eine politische Ikonographie, welche den Bildern eine aktive Rolle im politischen Raum zutraut, berücksichtigt jedoch, daß auch bei Bildern ein Sender, der einem Empfänger etwas mitteilen will, die sprachlichen Fähigkeiten und Möglichkeiten, die mentalen Dispositionen, die Bedürfnisse und Erwartungen, Normen und Wertvorstellungen dieser Empfänger kennen und aufnehmen muß, wenn seine Botschaft die Chance einer Wirkung haben soll. Diese einfachste Voraussetzung zwischenmenschlicher Mitteilung bedeutet für die herrschaftliche Bildproduktion, daß diese von »oben«, vom Besteller zwar veranlaßt, deshalb aber von diesem noch nicht besetzt und determiniert sein muß; daß in dem nach »unten« gerichteten Bild auch die Wünsche, Erwartungen, Bedürfnisse von „unten“ enthalten sein müssen; daß diese zumindest einen Anteil an der Bildwirklichkeit haben müssen, und sei es nur, daß sie über den formenden Künstler Eingang in die Bilder gefunden haben. [...]

Offensichtlich genügt es also nicht, daß ein zur Aufstellung auf dem Platz bestimmtes Werk dem Herrscher allein gefalle; es muß darin auch das „Volk“, der Angesprochene sich wiedererkennen, darin einen Anklang eigener Vorstellungen finden, wenn es wirksam werden soll.

Ein großer Teil fiktiver Aufladung vergangener Bilder rücken in eine neue Perspektive, wenn man sie als Ausgleichserzeugnisse zwischen den Wirkungs- und Lebensinteressen von Auftraggeber und den Adressaten angesiedelt sieht. Wenn immer wieder Ratsherren ihr Regiment als ein salomonisches, als ein ideales gutes Regiment preisen; wenn Könige ihre Kriegszüge als Georgs-, Michaels- oder Herkuleskämpfe verklären; wenn Fürsten heute als Felsen im Sturm, morgen als Sonne, sodann als gute Hirten, als seetüchtige Steuermänner; wenn ein Potentat als neuer Augustus, Alexander oder Caesar, als David, Jupiter oder Jacobus vorgestellt wird: dann heißt das nicht, die betreffenden Herrscher hätten sich entsprechend gefühlt und die Untertanen hätten sie gehorsamst entsprechend eingeschätzt. Allein die Tatsache, daß solche Verkleidungen der Herrscher mit Vorliebe auf Triumphbögen bei Einzügen in Städte angeboten wurden, daß also diese Bögen oft von den Bürgern, vor allem den Zünften bei der Ankunft des Herrschers errichtet wurden, muß den Verdacht nähren, daß vielleicht jener Fiktionsapparat nicht naiv, sondern postulativ vorgetragen wurde: die Fürstlichkeiten sollten sich gemäß jenem fiktiven Rollenspektrum, in dem sich ja Erwartungen und Handlungsnormen ausdrückten, verhalten.

In dem profanen, ganz innerweltlich konzipierten Fiktionsapparat, der über Jahrhunderte immer wieder vorgetragen wurde, stellt sich so etwas wie ein politischer Werte? oder Wunschraum her. Man kann es so sehen, daß dieser fiktive Wertekatalog mit und nach der Französischen Revolution in die Verfassungen und in die Programme der Parteien einging, also greifbar oder wählbar gemacht worden ist. Damit war er als Gegenstand der Kunst hinfällig geworden.

Die neuen visuellen Massenmedien, welche die Aufgaben der handwerklichen Bildproduktion in den modernen Demokratien übernehmen, arbeiten mit zahlreichen Motiven, Rezepten und Techniken, mit denen schon die alten Künste erfolgreich gewesen waren. Im Sinne einer rigorosen Aufklärung mag man bedauern, daß die politische Meinungsbildung noch immer weniger mit Hilfe diskursiver Argumente als mit Hilfe visueller Inszenierungen oder optischer Reizwerte ausgebildet wird, so daß von dem gegenwärtigen System als einer „Telekratie“ gesprochen wurde. Vielleicht aber ist man den Bedürfnissen der Menschen näher, wenn man vorurteilsfrei untersucht, warum sie sich sinnlich vor Augen führenden Argumentationen zugänglicher zeigen als rational ausgeklügelten Sätzen.

(Manfred Warnke: Politische Ikonographie. In: Andreas Beyer (Hrsg.): Die Lesbarkeit der Kunst. Berlin: Wagenbach 1992. S. 23 - 28.)
 

Text 2
Architektur im Dienste politischer Propaganda

Kein römischer Staatsmann vor Augustus hat so viel Geld für öffentliche Bauten ausgegeben wie er. Mit Recht konnte er sich am Ende seines Lebens rühmen, Rom, die Hauptstadt des Imperium, in eine Marmorstadt verwandelt zu haben. Zu allen Zeiten versuchten große und kleine Potentaten ihren Nachruhm durch repräsentative Bauten zu fördern, aber selten stand die Architektur so unmittelbar im Dienste politischer Propaganda wie unter Augustus. Ihm und seinen Helfern gelang es in einer bis dahin unbekannten Eindringlichkeit, öffentliche Bauten zu Trägern gezielter politisch-repräsentativer Programme zu machen. Damals wurden die publica opera neben der Münzprägung zum wirkungsvoll- sten Propagandainstrument. Das Augustusforum ist neben dem Apollotempel auf dem Palatin die größte und bedeutendste Bauunternehmung des ersten Princeps in Rom. [...]

Mit seinem Forumbau entsprach Augustus einem elementaren Bedürfnis der Stadt. Seit langem fehlte es an Platzanlagen mit den dazugehörigen überdachten Räumen für den Gerichtsbetrieb. Schon Caesar hatte den Bau des Forum Iulium begonnen, um das alte Forum Romanum zu entlasten und Gerichtsräume zu gewinnen. Hominum et iudiciorum multitudo gab auch den Anstoß zum Bau des Augustusforum. 

Durch den auf privatem Grund errichteten gewaltigen Bau bewies Augustus in besonders eindrucks- voller Form seine munificentia gegenüber dem römischen Volk. Zugleich erfüllte er damit aber ein vor der Schlacht von Philippi im Jahre 42 v. Chr. getanes Gelübde. Damals, als es um die Niederwerfung von Caesars Mördern ging, soll der junge Octavian dem Mars Ultor einen Tempel gelobt haben. Vierzig Jahre später, am ersten August des Jahres 2 v. Chr., weihte er als Augustus und Pater Patriae Forum und Tempel ein. [...]

Es ist bezeichnend, daß sowohl das Caesar- wie das Augustusforum als Tempelplätze konzipiert sind. Diese waren ihrer Bestimmung gemäß seit je abgeschlossene Bezirke im Gegensatz zu den spät- klassischen und frühhellenistischen Agorai der griechischen Poleis, die ganz andere Funktionen und Gestalt hatten. Als Marktplätze dienten sie zugleich der autonomen Bürgerschaft als Versammlungs- zentren. Dementsprechend waren sie in das Straßensystem eingebunden und hatten Durchgangs- verkehr. Auch auf das republikanische Forum Romanum mündete eine Vielzahl von Straßen und Wegen. Im Verlauf des zweiten und ersten Jahrhunderts v. Chr. trennte man indes auch diese Stadtplätze nach und nach vom Straßensystem ab. Sie wurden zu geschlossenen Verwaltungs- und Repräsentationszentren. In diesem Prozeß spiegelt sich der Wandel der politischen Ordnung: Die entpolitisierten Bürger werden künftighin von Verwaltungszentren aus regiert. Für die Abgeschlossen- heit der Kalserfora kann man demnach gleicherweise auf die Tradition der Tempelplätze wie die späthellenistische Entwicklung der Agorai und Fora verweisen. Das Augustusforum ist die erste konsequent als Repräsentationszentrum konzipierte Platzanlage. Es sollte weder von Marktbetrieb noch von Verkehr belastet sein, es war nicht für Volksversammlungen bestimmt, sondern sollte, wie Caesar das schon für das Forum Iulium gewünscht hatte, dem täglichen Verwaltungs- und Schulbetrieb, in erster Linie aber den Gerichten dienen. [...]

Den Titel Pater Patriae betrachtete Augustus als seine höchste Ehrung. Mit Tränen in den Augen nahm er sie in der Senatssitzung vom 5. Februar des Jahres 2 v. Chr. entgegen. Die neuere Forschung sieht im Titel Pater Patriae eine Art Oberbegriff für Macht und Würden des Princeps, einen Schlußstein in der kunstvollen Konstruktion der neuen Staatsordnung. Der offizielle Titel des Princeps lautete jetzt: Caesar Augustus Divi FiliusPater Patriae. So las man es auch unter der Quadriga auf dem Augustusforum.

Man hat bisher übersehen, wie vollkommen Bildausstattung und Funktion des Augustusforum diesem neuen Titel entsprechen. Wie die verschiedenen Ehrenbezeichnungen im Pater Patriae zusammen- gefaßt sind, so sind auf dem Augustusforum die politischen Programme der früheren augusteischen Kunstpropaganda zu einem folgerichtigen System geordnet.

Der Titel wurzelt in einer militärischen Ehrenbezeichnung. Der Retter in Kriegsnot wurde im alten Rom als parens verehrt, was eine moralische Bindung der Geretteten an ihren Retter einschloß. Diese militärische Tradition der Ehrung bleibt auf dem Augustusforum voll gewahrt. Augustus erscheint als Triumphator, umgeben von siegreichen Feldherrn. Aus innerer und äußerer Bedrohung hatte er den Staat gerettet. Ob cives servatos kam ihm der Titel Pater Patriae zu. Doch wird die militärische Servator-Vorstellung wie schon bei Caesar und wie bei der Verleihung der corona civica an Augustus im Jahre 27 v. Chr. mit einem umfassenderen politischen Gehalt potenziert.

"Es ist aber schwer, ein solches Reich zu regieren, wenn es nicht einem einzigen wie einem Vater übergeben wird. Denn wie hätten die Römer und ihre Verbündeten sich eines solchen Wohlstandes erfreuen können, wie ihn der Kaiser Augustus allen verschafft hat, seitdem er die unumschränkte Macht übernahm." Das schreibt Strabo, ein Zeitgenosse des Augustus. Die Vaterschaft des Augustus bezieht sich nicht nur auf die alte Res publica, sondern auf das ganze Imperium Romanum. Die damalige Publizistik verglich, wie die Strabostelle zeigt, den Pater Patriae ganz selbstverständlich mit einem Pater familias, was ein Pietätsverhältnis zwischen Herrscher und Untertanen impliziert. Wie der Pater familias seine Söhne um sich versammelt, so steht der Pater Patriae Augustus auf seinem Forum inmitten der summi viri und seiner Ahnen. Man hat denn auch schon öfter darauf hingewiesen, daß die Anregungen zu der nationalen Ruhmesgalerie in den Exedren und Portiken von den imagines der Vorfahren stammen könnten, die in den atria der römischen Häuser standen und bei den öffentlichen Leichenbegängnissen der Angehörigen der großen Familien mitgeführt wurden. Wie diese sollten die Statuen der summi viri erzieherisch wirken, den Nachgeborenen exempla virtutis sein. Die Vaterschaft wird aber nicht nur auf die ganze Vergangenheit ausgedehnt, auch die entscheidenden Staatsakte der Gegenwart und Zukunft sollen sich vor den Augen des PaterPatriae Augustus abspielen. Wie den Pater familias umgibt den Pater Patriae eine Aura von Heiligkeit. Sancte pater redet ihn Ovid an. Auf dem Forum wird er in bedeutungsvolle Beziehung zum pius Aeneas und zum Pater Romulus gesetzt. Bei seiner Nähe zu Pater Mars befremdet es nicht, daß der Divus Augustus nach seiner Apotheose und vor der Fertigstellung seines eigenen Tempels im Mars-Ultor-Tempel verehrt wurde. Daß die Kaiser als Patres Patriae umfassende potestas besaßen, ist bekannt. "Die Benennung Väter gibt ihnen (den Kaisern) eine Gewalt über uns alle, wie sie einst die Väter über die Söhne ausübten«, schreibt später Dio Cassius. 

Das Augustusforum ist in den Einzelheiten ein Meisterwerk der Andeutungen und halben Aussagen. Als Ganzes verstanden enthüllt das Bildprogramm wie kein anderes augusteisches Monument die unumschränkte Machtstellung des Princeps. Seine Gestalt steht überragend im Zentrum aller Bezüge. Augustus selbst hatte gefordert, die Nachwelt solle ihn nach dem Vorbild der Männer beurteilen, die er in den Exedren und Portiken des Forum aufgestellt hatte. Das Bildprogramm nahm der Gegenwart und Nachwelt dieses Urteil ab. Es zeigte klar, wie weit der Sohn des Divus lulius seine berühmten Vorgänger übertraf. Wen konnte man schon vergleichen mit dem Urenkel des Aeneas, dem neuen Romulus, in dem Mars selbst zum Glück aller wirkte? Jedermann konnte es sehen, daß Rom erst durch den Pater Patriae Augustus zu der Größe aufgestiegen war, die ihm die Götter von Anfang an zugedacht hatten.

Die Wirkung des Bauwerkes auf die Zeitgenossen muß groß gewesen sein. Noch der ältere Plinius rechnet es unter die schönsten Bauten der Welt, und Apollodor hat den uns nicht namentlich bekannten Architekten durch zahlreiche zum Teil wörtliche Zitate geehrt. Aber nicht nur die Architektur, auch das Bildprogramm wurde nachgeahmt. In mehreren Provinzstädten in und außerhalb Italiens wurden Nachbildungen der Elogia der Portiken und Exedren - teils in Auszügen, teils wörtliche Kopien - gefunden. Nachahmungen der Statuen des Aeneas und Romulus und der Kultbildgruppe wird es nicht nur in Pompei, Nordafrika und am Rhein gegeben haben. Solche Wiederholungen des politischen Programmes werden auf jede Weise von oben gefördert und honoriert worden sein. Die propagandistische Wirkung des Forum - das kann man schon aufgrund der zufälligen Funde sagen - erstreckte sich auf das ganze Imperium. 

Den Römern wurde das Bildprogramm des Augustusforum nach dem Tode des Princeps noch einmal eindrucksvoll vor Augen geführt. Wie einen Triumphator zog man den toten Pater Patriae beim Staatsbegräbnis durch die Stadt. Seiner Leiche trug man ein mit den Triumphalgewändern behängtes Bildnis voran. Im Zug wurden die Masken seiner Vorfahren, der lulier und Claudier, und aller Römer, "die sich irgendeinmal ausgezeichnet hatten bis auf Romulus", mitgeführt, auch das Bild des großen Caesar-Gegners Pompejus war im Zug zu sehen. Es folgten "alle Völker welche Augustus hinzugewonnen hatte, in ihrer heimischen Tracht".

(Paul Zanker: Forum Augustum. Das Bildprogramm. In: Gerhard Binder (Hrsg.): Saeculum Augustum. Bd. 3: Kunst und Bildersprache. Darmstadt: wissenschaftliche Buchgesellschaft 1991. S. 60 - 110.)


 
 

Text 3
Kunst als propagandistische Waffe

Dieser Blick fällt auf ein päpstliches Sterbebett, und von dort hören wir eine Stimme, die einen Weg in die Zukunft weist, nicht minder entschieden als die des Architekten Michelangelo Buonarotti, die sich fast 100 Jahre später auf der Baustelle von Sankt Peter Gehör verschaffen wird. Ein langes Menschenleben hat unser Blick von Heemskercks Ruinen aus zurück zu durchwandern, denn die ältesten der von seinem Stift als kraftlos und vergeblich gezeichneten Pfeiler gehen zurück auf das Jahr 1453. Zwei Jahre später, am 24. März 1455, hören wir ihren sterbenden Bauherren, Papst Nikolaus V., letzte Worte sprechen, Worte der Dankbarkeit, der Frömmigkeit, der Demut, doch auch Worte, die seine Baustelle kommentieren und ein Programm für Bauten entwerfen. Es sind Worte der Hoffnung. Nicht nur der christlichen Hoffnung auf Auferstehung des Fleisches, sondern auch der irdischeren Zuversicht, daß eine irdische Stadt als Spiegel überirdischer Herrlichkeit erstehen wird, gibt Nikolaus Raum.

Wie ein Papst zu sterben hatte, dafür gab es seit langem bindende Richtlinien. Als Nikolaus V. stand er in einer fast anderthalbtausendjährigen Tradition, als Tommaso Parentucelli, sein Tauf- und Familienname, verkörperte er freilich etwas Neues, einen Humanisten auf dem Papstthron, dem schon drei Jahre später mit Enea Silvio Piccolomini als Pius II. ein weiteres führendes Mitglied jenes Kreises nachfolgen sollte, der in grammatischen, rhetorischen, poetischen, historischen und moralphilo- sophischen Studien die Kultur der Antike wiederzubeleben versuchte. So ist es kein Wunder, daß uns mit Giannozzo Manetti ein Humanist die letzten Stunden und Worte des verscheidenden Humanisten- papstes festgehalten hat. Der neue Ton, der in die erbaulichen Schilderungen christlichen Sterbens eindringt, ist unüberhörbar; hell klingt er an, wenn der fromme Ausklang des Lebens, das sich jetzt dem Ende zuneigt, als der letzte Akt einer Komödie bezeichnet wird. Denn damit wird der Bogen zurückgeschlagen zum Abscheiden des Kaisers Augustus, der die Zeugen seiner letzten Stunde zum Applaus am Ende des Schaupieles aufforderte. Akklamationen läßt sich Nikolaus V. nicht darbringen; die Kardinäle, die sein Lager umstehen, sind zu Zeugen des frommen und christlichen Todes aufgerufen, den ihr Herr und Haupt stirbt. Nikolaus tröstet sie, richtet sie auf und erbaut sie mit fundierten theologischen Ausführungen.

Dann aber gehen seine Kräfte zu Ende, und er sammelt die letzten für sein gesprochenes Testament. Die ersten frommen Legate überspringen wir, aber dann, nach einem zweifachen »audite, audite fratres« - »höret, höret, ihr Brüder« - sind auch wir zu gebanntem Zuhören aufgerufen. Denn der sterbende Papst will Vorwürfe entkräften, die sein Gemüt verdüstern, und uns die wahren Gründe für die von ihm in Rom entfaltete, intensive Bautätigkeit darlegen.

Bevor wir wie die versammelten Kardinäle diese Gründe prüfen, müssen wir innehalten und uns nach der Echtheit dieser letzten Worte fragen. Wer nur noch einen Augenblick zu leben hat, hat nichts mehr zu verheimlichen: Mit dieser sprichwörtlichen Weisheit, die man als Authentizitätsbeweis heranzog, ist jedoch für die historische Wahrheits- findung nichts gewonnen. Denn die entscheidende Frage, ob Giannozzo Manetti getreulich päpstliche letzte Worte berichtete oder unzulässig eigene Ideen unterschob, bleibt weiterhin offen. Doch läßt sich der Wahrheitsbeweis trotzdem führen: Kein Humanist des 15. Jahrhunderts hätte die Gründe erfinden können, die Nikolaus hier anführt. Denn um sie zu entwickeln, mußte man mehr, mußte man Humanist und Papst zugleich sein. Humanisten, allein nämlich machten überwiegend moralische Motive als Antriebe für das Mäzenatentum der Herrscher, ihrer Patrone, aus. Mehr noch, sie leiteten geradezu eine Pflicht des Mächtigen ab, sich großzügig und prunkvoll zu gebärden, die Tugend und die Talentierten zu fördern und damit kulturelle Blüte und fruchtbaren Wettbewerb hervorzubringen. Auch Streben nach Ruhm und Selbstverewigung vermochten sie in fürstlicher Förderung von Kunst und Künstlern zu entdecken. Die Stimme des Volkes argumentierte einfacher, doch auch sie zog ihre Erklärungen aus dem unerschöpflichen Fundus menschlich-allzumenschlicher Eitelkeiten: Wer mehr bauen und malen läßt als seine Vorgänger, wird von stärkerem Geltungsbedürfnis, sprich Größenwahn getrieben, zumal dann, wenn er die Baukosten auf die Untertanen abwälzt. Ob gelehrt oder volkstümlich, lobend oder tadelnd formuliert alle auf seine persönlichen Interessen zielenden Deutungen seines Mäzenatentums stoßen auf den entschiedenen Widerspruch des sterbenden Papstes. Nicht Lust an der Prunkentfaltung, nicht Ruhmsucht, nicht die Sorge um das Weiterleben des eigenen Namens habe seine Baupläne geleitet. Damit aber waren die Humanisten mit ihrem Latein am Ende: Wenn das nicht die Ursachen waren, welche waren es dann?

Nikolaus baute nicht als Individuum mit Familiennamen, sondern in seiner Eigenschaft, die der Papstname anzeigt, er baute für das Amt und seine Größe und entzog seine Bauten damit kleinlicher moralischer Beckmesserei. Damit ist er seiner Zeit weit voraus. Und das weiß er auch, sonst würde er die Kardinäle nicht so inständig zum Zuhören aufrufen und unsere Aufmerksamkeit zu fesseln vermögen. Nikolaus erteilt mit seinen letzten Worten auch all denen eine klare Absage, die seine Kunstaufträge als das selig-selbstvergessene Schwelgen eines schönheitsvernarrten Ästheten zu verherrlichen meinen, doch in Wirklichkeit seine Motive verkleinern. In Wahrheit ging es ihm bei seinen Bauten um den Rang, die Geltung, die Majestät, auch die Sicherheit, den Schutz, die Verehrungs- würdigkeit des Amtes und der Institution, die die Leitmotive seiner Rede, die Worte auctoritas und dignitas, beschwören. Das Amt und die Institution durch Bauten zu schützen: zwei Wege dazu gibt es, und beide hat Nikolaus, folgt man seinen eigenen Worten, beschritten. Der eine, der über wehrhafte Befestigungen, über militärische Zweckbauten führt, ist ausgetreten, und wir können ihn getrost außer acht lassen. Doch es gibt Bollwerke, die nicht Kanonenkugeln abwehren, sondern dem Feind die Munition und den Mut nehmen, weil sie über die Augen sein Gehirn lähmen. Fehlen sie, wirken sie auf die unvernünftige Masse nicht ein, im Original: »nisi tamen egregiis quibusdam visis moveantur«,dann werden Papst und Kirche nie in Frieden leben. Nikolaus vertraut ihnen mehr als meterdicken Festungstürmen, deren Schwäche ihm nicht verborgen bleibt, denn sonst würde er seinen letzten Atem nicht mit der bedrückend langen Aufzählung von Päpsten ausgehaucht haben, die von ihren inneren Feinden vertrieben wurden.

Die andere, die gewaltlose Verteidigung zeigt sich in Nikolaus Worten als ein Stück psychologische Kriegskunst. Sie besteht darin, durch »monumentis ... poene sempiternis, quasi a Deo fabricatis«, durch Bauten, die in ihrer Erhaben- heit ewig, wie von Gott errichtet erscheinen, die Erhabenheit und Ewigkeit der christlichen Lehre hindurchscheinen zu lassen und devotio, Frömmigkeit, und die rechte Bereitschaft zur Unterwerfung unter das Haupt der Kirche zu erzeugen. An solchen Propaganda- Kunstwerken hat das Papsttum, das ist die tiefe und folgenreiche Erkenntnis des sterbenden Papstes, unbegrenzten und ungestillten Bedarf. Denn seine Macht und Herrschaft ist anders begründet und anders verfaßt als die anderer Herrscher. Sie stützt sich nicht auf das Recht der Dynastie und Erbfolge, seine Ansprüche leiten sich nicht aus Eroberung, aus Wahl oder Zustimmung der Untertanen ab. Vor ihr versagten die Modelle und Kreisläufe der natürlichen Verfassungen, denn sie war nicht auf natürliches, sondern auf göttliches Recht gegründet: der Mensch, das gesellige Tier, der gemeinsame Nutzen und das gesicherte Leben im Staat, all das waren Legitimierungsformeln, auf die man bedauernd verzichten mußte. Die Macht des Papsttums leitete man im Rom der Renaissance nicht von Waffentaten und diplomatischen Erfolgen, sondern von Bibelversen ab. Sie stützte sich auf die Worte des Gottmenschen Christus, die er an seinen Jünger Petrus richtet. Wer keine Bibel zur Hand hat, braucht, sofern er des Lateinischen mächtig ist, unter der Kuppel der Peterskirche nur den Kopf zu heben: »Du bist Petrus, und auf diesen Felsen werde ich meine Kirche bauen.« Das war, gemessen an den waffenklirrenden Legionen des altrömischen Imperiums, eine zerbrechliche Grundlage, bewertet nach der Würde und der Abstammung des Macht- begründers aber ein schwindelerregend hohes Podest, auf das päpstliche Herrschaft da gestellt wurde. Und natürlich hatten die Päpste und Gelehrten aller folgenden Jahrhunderte daran gearbeitet, das schmale Fundament aus wenigen göttlichen Worten mit Dekreten, Gesetzen, Rechtstiteln und Schenkungen zu verbreitern.

Das alles änderte nichts daran, daß das Papsttum sich auf Worte gründete. Worte aber, das ist die bittere Erkenntnis des sterbenden Papstes, ließen sich verdrehen, erschüttern, verdrängen und auch wieder vergessen. Und immer parat, nachvollziehbar waren sie allemal nur für die Gebildeten. Die große Masse aber kannte wenn überhaupt die Begründung päpstlicher Macht nur vom Hörensagen, einleuchten als Ergebnis eigenen Nachdenkens konnte sie ihnen nicht. Dazu war der päpstliche Herrschaftsanspruch auch zu weitreichend, zu komplex. Die geistliche und weltliche Macht, auf die er pochte, nahm sich nicht nur in den Augen mancher Gebildeter janusköpfig und widersprüchlich aus: Sie war begrenzt, da auf den Kirchenstaat zwischen Bologna und Abruzzen beschränkt, und zugleich grenzenlos, da auf die ganze Christenheit, manche sagten sogar auf die Menschheit, ausgedehnt. Sie war weltlich, da der Papst in seinem italienischen Mittelstaat wie ein König herrschte, Steuern erhob und Kriege führte, und sie war zugleich nicht von dieser Welt, da er die Schlüssel führte, mit denen die Pforten des Himmels geöffnet und verschlossen werden konnten.

Und um diesen hochragenden Bau zum Einsturz zu bringen, genügte es, einige Worte anders auszulegen: Nicht nur den todkranken Papst schwindelte es angesichts dieser Zerbrechlichkeit. Unvermeidliche Schlußfolgerung: Was nur wenigen aus Worten einging, das mußte allen durch die Augen einleuchten. Ein Paradox gewinnt Konturen: Gerade weil die päpstliche Macht die höchste, sublimste, übernatürliche ist, bedarf sie der stützenden Macht der Sinne, denn das Übersinnliche ist den meisten Menschen nur faßbar, wenn es ihre Sinne erfassen. Gerade deshalb bedarf das Papsttum der Macht der Bauten und - hier sollten seine Nachfolger den sterbenden Papst ergänzen - der Macht der Bilder. Was die große Masse mangels Bildung oder intellektueller Fähigkeiten bildlos nie einsehen wird, hat sie in Bauten und Bildern vor sich zu sehen. Wer auf die sinnliche Anschauung baut, der baut auf Fels. Der Weg über die Augen ist dauerhaft und führt zum Ziel, aber Nikolaus ist sich voll bewußt, daß es ein Ersatz ist. Denn wer auf solche Art gewonnen werden soll, der wird erst einmal durch die Augen beeindruckt, betäubt; erst, wenn die Bilder, die die Augen aufnehmen, in einfache Vorstellungen und Ideen zurückübersetzt werden, ist er gefangen, erst dann kann das Unternehmen des Seelenfanges gelingen: nicht mit den unsichtbaren Netzen des Petrusfischers, sondern mit dem Garn aus Stein und Farben. Der Betrachter der Bauten und Bilder darf sie nicht nur bestaunen und bewundern, er muß in ihnen die Eigenschaften des Amtes und Amtsinhabers, die auctoritas und dignitas derjenigen widergespiegelt sehen, die sie in Auftrag gaben.

Um die Augen zu diesem Ziel zu führen, sind visuelle Lernhilfen erforderlich. Päpstliche Bilder und Bauten sind pädagogisch-didaktische Gebrauchskunst mit sichtbarer Gebrauchsanweisung: das ließe sich aus den Überlegungen des Humanisten-Papstes erschließen. Damit ist uns für unsere Besichtigungsgänge durch das Rom der Renaissance und des Barock eine wichtige Anleitung in die Hand gedrückt, ein Leitfaden, dessen Gültigkeit wir zu erproben haben. Und mehr noch: Wir sind nicht nur in die Anfangsgründe der Übersetzungskunst eingeweiht, die aus Kunstwerken die Bildbotschaften herauszufiltern versucht. Die letzten Worte des Papstes haben den Kardinälen, die bald seinen Nachfolger unter sich auszumachen haben werden, aber auch uns, die wir mitgelauscht haben, das wahre Wesen der Stadt aus Stein enthüllt. Wir wissen jetzt, daß wir in einen Spiegel sehen, daß wir durch einen Spiegel gehen, und wir wissen sogar, was wir in ihm gespiegelt vorfinden sollen. Wir brauchen nur die Eigenschaftswörter zu sammeln und zusammenzusetzen, die Nikolaus seiner letzten Gesellschaft vorträgt, und das Spiegelbild nimmt Gestalt an: Erhaben, groß, überzeitlich, für die Ewigkeit und wie von Gott selbst errichtet müssen die neuen päpstlichen Bau- und Kunstmonumente in plebejischen und vornehmen, in gebildeten und ungebildeten Augen erscheinen. Denn nicht nur die Schwachen, auch die Widerspenstigen im Geiste, die Ketzer und Wortverdreher, soll die Macht der Bauten und Bilder überwältigen.

Ob die Kardinäle wirklich gut zugehört haben? Haben sie erfaßt, welch strenge Richtlinien für die Zukunft mit diesem Nikolausschen Spiegelgesetz erlassen wurden? Haben sie noch im Ohr, gegen welche Vorwürfe sich der Papst verwahrte, klingen ihnen noch die Ohren von der Tirade gegen die persönliche Eitelkeit und die Ruhmsucht, die man ihm in grotesker Verkennung seiner Antriebe unterstellte? Denn aus dem Spiegel hinaus- und dem Betrachter einleuchten sollte die unsichtbare Größe und Würde des Amtes. Im Schutze solcher Bauten sollte das Papsttum künftig sicher leben. Die brechenden Augen des sterbenden Papstes sehen eine strahlende Zukunft des Papsttums voraus, sie sehen seine Nachfolger »tute, ac secure«, hinter Schranken aus Bauten in alle Ewigkeit respektiert, bewundert und geheiligt.

(Volker Reinhardt: Rom. Kunst und Geschichte 1480 - 1650. Freiburg: Ploetz 1992. S. 10 - 16.)
 

Text 4
Architektur als propagandistische Bühne

Als Antreiber und Bändiger von paramilitärischen Verbänden agierte und agitierte, je nach Konstellation, ein Mann mit bewegter Vergangenheit: Sozialist des linken Flügels, dann zum Nationalisten und Kriegsbefürworter geworden, weiterhin mit untrüglichem Instinkt für den Zeitgeist und somit äußerst wandelbar, je nach Bedarf Republikaner oder Monarchist, antiklerikal oder kirchenfreundlich, wurde Benito Mussolini in den Jahren 1921/22 zur Schlüsselfigur einer sozialen und wirtschaftlichen Krise, welche die politische Klasse mit seiner Hilfe im Interesse der alten Eliten zu lösen hoffte. Dementsprechend ernennt ihn der König am 28. Oktober 1922 zum Ministerpräsidenten. Der Karriere seines Führers ("Duce") entsprechend war die Ideologie des Faschismus ein Gemisch, das die antirationalistischen Weltanschauungen des 19. Jahrhunderts mit der Erfahrung des modernen Vernichtungskrieges verband. Das Ergebnis war ein brutaler, die Auslese der Besten im Existenzkampf als Auswahlprinzip preisender Sozialdarwinismus mit ausgeprägtem Führerkult und Gewaltverherr- lichung, eine mit extremem Antiindividualismus und Antiintellektualismus gepaarte Zelebrierung von Staatsallmacht, welcher der einzelne ohne natürliche und persönliche Rechte verloren gegenüber stand, und schließlich eine ebenso hochtrabende wie vage Aufbruch-Verkündigung. Zu diesen Versatzstücken gesellte sich das pathetische Versprechen, an die Glanzzeiten der italienischen Geschichte wiederanzuknüpfen und damit eine im Zeitalter des Risorgimento ausgebliebene Verheißung endlich einzulösen. Der Führer und dessen Ideologie sind für Rom nicht folgenlos geblieben.

Denn wo ließ sich historische Auferstehung pompöser feiern als in Rom, der Stadt der imperialen Ruinen? In den jetzt einsetzenden Propagandainszenierungen fällt ihnen eine Doppelrolle zu. Sie sind Kulisse und zweiter Hauptdarsteller zugleich. Als solche sollen sie dem marktschreierischen Akteur Mussolini, der sich vor und zwischen ihnen produziert, etwas von ihrer Aura, ihrer Weihe verleihen - er hat es verzweifelt nötig. Denn das faschistische Regime bedarf wie kaum ein anderes des Emotionen weckenden weihevollen Spektakels, um ebenso unübersehbare wie unlösbare Widersprüche zu überdecken: den Widerspruch zwischen revolutionärem Anspruch und Aufblähung des Beamten- apparates, zwischen Jugendkult und Bauchansatz der Funktionäre, zwischen Staatsallmacht und ungebrochener Vorherrschaft der alten Eliten. Rom wird dabei zur Dauerbühne.

In diesem Kult des römischen Imperiums im allgemeinen und des Augustus, des propagandistischen zweiten Ichs des Duce, im besonderen mußten die antiken Überreste wirkungsvoll aufbereitet werden. Das bedeutet, meist historische Patina abzutragen, bis nur noch kahle Gerippe zurückbleiben. So ergeht es dem Augustus-Mausoleum, das zur Weihe- und Schweigezone unvergänglicher geschichtlicher Größe bestimmt ist, aber schnell verwahrlost. Auch die großen Reden des Führers finden vor erhabener Kulisse statt. Als geborener Demagoge hat Mussolini seine Auftritte geschickt plaziert. Bei seinen Ansprachen vom der Piazza zugewandten Balkon des Palazzo Venezia sollte ihm die Ausstrahlung des ebenso kultivierten wie ritterlichen Gebäudes zugute kommen, ein für den Faschismus bezeichnendes propagandistisches Parasitentum. Mindestens ebenso geschickt gewählt wie der Hintergrund aber war die vordere Bildfläche dieser Spektakel. War doch das Auge des Duce auf das Vittorio Ernanuele II. als Vater des Vaterlandes geweihte Monument gerichtet, also auf das Denkmal eines Vorläufers, dessen Erbe es zu krönen galt, aber auch auf die dort 1922 beigesetzten Gebeine des Unbekannten Soldaten und damit auf den Krieg als Schmiede nationaler Einheit.

Doch damit kein Halt. Weiter schweifte der Blick auf die Foren der Kaiser, deren Geist und Größe wiederzubeleben der neue Augustus angetreten war. Dem hohen ideologischen Stellenwert der römischen Kaiserzeit entsprechend, wird hier besonders rücksichtslos freigelegt. Die Ausweidung der antiken Markt- und Tempelanlagen macht tabula rasa mit anderthalbtausend Jahren Geschichte. Gerade seiner inneren Schwächlichkeit wegen vertrug der Faschismus keine historische Konkurrenz - nichts zwischen uns und den Imperatoren, so lautete die eintönige Botschaft. Die dadurch produzierte Leblosigkeit erwies sich als steigerungsfähig, als 1931/33 für die Auftritte des Duce eine Bühnenrampe, die Via dei Fori Imperiali, angelegt wurde, von der aus man bis heute abgrundtiefe Blicke in die ausgehöhlten, sinnentleerten antiken Trümmergrundstücke werfen kann.

Andere, ebenfalls unheilbare Wunden schlug eine zweite faschistische (allerdings erst nach dem Sturz des Faschismus vollendete) Prunkstraße, an der Staat und Kirche gemeinsam planten und bauten, weil sie ihre Übereinkunft in den Lateranverträgen von 1929, also Versöhnung und Eintracht nach sechzig Jahren des Haders, dokumentieren sollte. Durch die Via della Conciliazione vom Tiber zum Vatikan wird Berninis Petersplatz, einstmals nach mühsamem Weg durch verschlungenes Gassengewirr plötzlich hereinbrechende Vision himmlischer Harmonie, brutal aufgedeckt, ja aufgerissen: Monumentalität statt Spiritualität.

In reiner programmatischer Form entsteht faschistische Musterarchitektur, überwiegend vom Starbaumeister des Regimes, Marcello Piacentini, und seinen Mitarbeitern entworfen, vor allem an drei Stellen, allesamt außerhalb des historischen Zentrums: am Foro Italico (ehemals Foro Mussolini) mit seinen verschiedenen Sportstätten unweit der Milvischen Brücke, im Universitätskomplex der Città Universitaria hinter der Stazione Termini, vor allem aber in den ältesten und zentralen Bauten des EUR-Viertels an der Straße nach Ostia.

(Volker Reinhardt: Rom. Ein illustrierter Führer durch die Geschichte. München: Beck 1999. S. 270 - 274.)


 

Hinweise zur Materialsammlung

Ziel einer Studienfahrt nach Rom ist die Auseinandersetzung mit dem architektonischen Erbe der Stadt: die Entschlüsselung der propagandistischen Urbanistik, wie sie in den hier kurz umrissenen Vorstellungen über die Funktion von Kunst und Architektur bei Kaiser Augustus, Papst Nikolaus V. und dem "falschen Augustus" (Mussolini) zum Ausdruck kommt. 
Die Gliederung der folgenden Materialsammlung folgt topographischen Gesichtspunkten, sodass die Vorbereitung von geführten Rundgängen durch die Stadt im Rahmen einer Exkursion erleichtert wird. Kapitelübergreifend können die Materialien aber auch zu bestimmten Themen in der Vor- und Nach- bereitung einer Studienfahrt zusammengestellt werden.
 

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