Profiloberstufe

Profilfach Geschichte

Strukturmerkmale der europäischen Zivilisation -
Die antik-mittelmeerische Kultur: Athen und Rom

Der Pergamonaltar
Problemaufriss


9. Thema
Der Pergamonaltar -
Wirkungsgeschichte einer hellenistischen Kultanlage

Es war hellenistischer Grundsatz, sich der Wahrung und Weitergabe geistigen Erbes verpflichtet zu fühlen. Deshalb besitzen wir noch Homers Epen, Sophokles' Tragödien und Aristophanes' Komödien; deshalb lieferten Hipparchos' Sternenkatalog und Ptolemäus' Astronomie den arabischen und europäischen Astronomen die Grundlage des neuzeitlichen Fortschritts der Erkenntnis des Universums. Mancher moderne Wissenschaftssektor basiert auf Anfängen, die im Hellenismus gesät wurden. Die Maxime der Kulturtradition als unbedingter Verpflichtung wurde uns von den hellenistisch geprägten Römern überliefert. Sie bestimmte noch bis in unser Jahrhundert Europas kulturelles Selbstverständnis. (Ernst Künzl) Hans-Joachim Schalles zeigt an der Wirkungsgeschichte des hellenistischen Pergamonaltars die Probleme dieser Kulturtradition auf:

1871 entdeckte der deutsche Ingenieur Carl Humann im türkischen Bergama (Pergamon) Reste großer reliefgeschmückter Marmorplatten. Bereits nach kurzer Zeit hatte man eine Verbindung zwischen diesen Reliefs und einer beiläufigen antiken Nachricht gezogen: Der römische Schriftsteller Lucius Ampelius notiert in seinem liber memorialis - einem Kompendium geographisch- naturwissenschaftlicher, historischer und mythologischer Nachrichten - in einem miracula mundi („die Weltwunder“) überschriebenen Kapitel: „In Pergamon ein großer Marmoraltar (ara marmorea), vierzig Fuß hoch, mit sehr großen Skulpturen; er enthält einen Gigantenkampf“. 

Die Aneignungs- und Rezeptionsgeschichte dieses Altars ist ein Beleg dafür, dass Kunstwerke nicht allein Gegenstände wissenschaftlicher Fragestellungen und Zielsetzungen sind, sondern ebenso unterschiedlichsten politischen Interessen und gesellschaftlichen Strömungen dienstbar gemacht werden. Sie beginnt bereits in der Antike: In der „Offenbarung des Hl. Johannes“ findet sich eine Passage (2,12?13), die wohl zu Recht auf den Altar bezogen wird: „Dem Engel der Gemeinde von Pergamum schreibe: Also spricht der Träger des zweischneidigen, scharfen Schwertes: Ich weiß, wo du wohnest, da, wo Satans Thron steht“. Der Pergamonaltar wurde als „Sitz des Höllenfürsten“ bezeichnet, und gerade der große Relieffries musste dem frühen Christentum als Musterbeispiel heidnischer Abgötterei gelten: Auf 120 Metern Länge ist in zahlreichen Szenen der Kampf der Götter, vom sterblichen Zeus-Sohn Herakles unterstützt, gegen die Giganten dargestellt.

Die „Gigantomachie“ war ein beliebtes und verbreitetes Thema der griechischen Kunst. Dem antiken Betrachter galt der Gigantenkampf seit alters her als die Auseinandersetzung zwischen der Vernunft, der gesetzten Ordnung mit dem Rohen, Wilden, dem Chaos. Einen zusätzlichen, konkreten Hintersinn erhielt der Pergamonaltar dadurch, dass seine Erbauer ihre eigenen militärischen Leistungen mit dieser Darstellung mythologisch überhöhten: Sie parallelisierten die Giganten mit einem gefährlichen politischen Gegner, den sie niedergerungen hatten, und maßen sich damit gleichsam die Rolle der Götter zu.

Die Dynastie der Attaliden, die das Königreich Pergamon im 3. und 2. Jahrhundert v. Chr. beherrschte, hatte in einer Reihe von Kämpfen die keltischen Stämme besiegt, die in Kleinasien eingefallen waren und die als rohe, unzivilisierte „Barbaren“ galten. Nicht wenige werden darüber hinaus an die Perserkriege des 5. Jahrhunderts v. Chr. gedacht haben. Pergamon als Verteidiger der Freiheit wie einst Athen, Pergamon als zweites Athen - das war die Botschaft, die die Erbauer des Pergamonaltars vermitteln wollten. Dem gebildeten Betrachter wurde sie überdies durch bestimmte Gestaltungsmittel des Frieses vor Augen geführt. So lehnt sich die zentrale Gruppe um Zeus und Athena kompositionell eindeutig an den Westgiebel des Parthenon an auf dem in der Giebelmitte Athena und Poseidon um die Landschaft Attika streiten.

Auch das noch junge Deutsche Kaiserreich verknüpfte mit der Erwerbung des Pergamonaltares politische Ziele: Paris hatte seinen Louvre und dessen bedeutende Antikensammlungen, London das Britische Museum mit den Skulpturen des Parthenon. Die Berliner Museen konnten sich damit nicht messen, und so musste die Gewinnung der Reliefs für die Reichshauptstadt hohe Priorität besitzen. Nur so ist erklärlich, dass sich Reichskanzler Bismarck in die Verhandlungen über den Fundverbleib persönlich einschaltete.
Verhandlungspartner war das Osmanische Reich. Dessen Verzicht auf die Grabungsfunde ist vor dem Hintergrund politischer Entwicklungen zu sehen, die das Verhandlungsklima wenn nicht bestimmt, so doch mitbeeinflusst haben dürften. Das Osmanische Reich - der „kranke Mann am Bosporus“ - litt damals unter den Nachwirkungen eines Aufstandes gegen die Türkenherrschaft auf dem Balkan und hatte negative Folgen des Russisch-Türkischen Krieges von 1877 zu befürchten, der zu seinem Nachteil ausgegangen war. Ein Vierteljahr vor der endgültigen Fundabtretung hatte Bismarck in Berlin zwischen den Kriegsparteien vermittelt und eine Lösung erwirkt, die eher das Osmanenreich be-günstigte als Russland.

Die Friesplatten des Pergamonaltars wurden in Berlin zunächst provisorisch im Alten Museum aufgestellt. In der Öffentlichkeit stießen sie auf reges Interesse - verkleinerte Kopien wurden zum Verkauf angeboten. Ein Grund für das öffentliche Interesse war möglicherweise auch das Pathos der Darstellungen: Die Fachwelt stritt zwar darüber, wie hoch der künstlerische Wert der Reliefs etwa im Vergleich zur griechischen Klassik einzuschätzen sei, doch übersah sie dabei, dass die Szenen durchaus Verwandtschaft mit der Theatralik manch zeitgenössischer Kunsterzeugnisse aufwiesen.

Die „Vermarktung“ des Pergamonaltars durch das Deutsche Reich erfolgte aber noch auf einem gänzlich anderen Weg. 1886 fand in Berlin die Jubiläumsausstellung der Königlichen Akademie der Künste statt. Diese Veranstaltung verstand sich als Leistungsschau der in Deutschland vertretenen Kunstdisziplinen und sollte den Nachweis erbringen, dass das Reich mit den übrigen Nationen durchaus Schritt halten konnte.

In den Dienst dieser Absicht wurde auch die Archäologie genommen: Auf dem Ausstellungsgelände in Berlin wurden nicht nur der große Ausstellungspalast und weitere Baulichkeiten errichtet, die sich mit der deutschen Kolonialgeschichte befassten, sondern auch der so genannte „Tempel von Pergamon“. Maßgleiche Kopien von Friesplatten des Pergamonaltars bildeten mit einem Nachbau von dessen monumentaler Treppenanlage den Sockel für die Kopie eines weiteren Glanzstücks deutscher archäologischer Forschung der Ostfront des Zeustempels von Olympia. Aus heutiger Sicht mutet ein solches, im wahrsten Sinn des Wortes zusammengezimmertes Monument wilhelminischer Selbstdarstellung eher grotesk an, doch auf die Zeitgenossen hat es Eindruck gemacht sie waren durch die klassizistische Architektur jener Jahre an solche Kombinationen gewöhnt.

Für das folgende Kapitel der Rezeptionsgeschichte des Pergamonaltars hat offenbar die Form seiner Aufstellung im Berliner Pergamonmuseum Anregungen und Anstöße geliefert. Rekonstruiert wurde dort nicht die geschlossene Hauptseite, der sich der antike Betrachter zunächst gegenübersah, sondern nur die Treppenfront mit den beiden rahmenden Risaliten. Die übrigen Teile des Frieses wurden an den seitlichen Wänden dieses Raumes montiert. Diese Präsentationsform hatte zu heftigen Kontroversen geführt Kritiker bemängelten deren „Theatralik“ und fühlten sich an einen „umgestülpten Ärmel“ erinnert.

Genau jene Theatralik sollte aber ein Muster darstellen, das in der Architektur des Nationalsozialismus aufgegriffen und ins Maßlose übersteigert wurde: Die „Soldatenhalle“, von Wilhelm Kreis 1937/38 für das Oberkommando des Heeres in Berlin geplant, weist eine deutliche formale Verwandtschaft mit dem Eingang des Pergamonaltars auf. Hier wie dort findet sich die Treppe, die von seitlichen Risaliten gerahmt wird, hier wie dort ist der Baukörper über seine Umgebung hinausgehoben. Vom umlaufenden Fries sind allerdings nur zwei Abschnitte auf den Stirnseiten der Risalite übrig geblieben, die fahnenschwenkende, nackte Krieger des Bildhauers Arno Breker zeigen sollten - es kam der NS-Architektur eher auf monumentale Wirkung an: Das Gebäude sollte rund 250 Meter lang werden. Angesichts dieser Abmessungen wirken die beiden Reliefs klein, obwohl sie immerhin 18 Meter breit und 6 Meter hoch sind ? der einschüchternde und disziplinierende Charakter eines solchen architektonischen Monstrums ist ersichtlich.

Auch die inhaltliche Botschaft des Pergamonaltars - der Sieg des Guten über das Böse und der Ewigkeitsanspruch der dadurch hergestellten politischen Ordnung - passte zum Anliegen der NS-Ideologen. Und schließlich waren weder Pergamonaltar noch Soldatenhalle Zweckbauten: Der Pergamonaltar war Opferstätte in einem heiligen Bezirk, die Soldatenhalle als Ehrenmal geplant: Sie sollte dem Gedächtnis der deutschen Soldaten die-nen und als Grablege für die militärischen Leitfiguren, für die Kriegshelden des Dritten Reiches, fungieren.

Die Vereinnahmung des Pergamonaltars für das Architekturprogramm einer Pseudotheologie, für die Botschaft von Opfermut und Todesbereitschaft, wird in einem zweiten Entwurf von Wilhelm Kreis vielleicht noch deutlicher. Nach dem siegreichen Abschluss des Zweiten Weltkrieges (!) war die Errichtung einer ganzen Kette von Ehrenmälern an den Grenzen des faschistischen Machtbereichs und in den eroberten Gebieten vorgesehen. Kreis, seit 1941 „Generalbaurat für die Gestaltung der Kriegergräber“, bediente sich bei seinen Entwürfen für diese Denkmäler unverhohlen und in trivialer Vereinfachung abendländischer Architekturvorbilder. So zitiert ein für Oslo geplanter Bau den Steinkreis von Stonehenge, das Panzerehrenmal in Afrika die Mastaba - den im pharaonischen Ägypten verbreiteten Grabbau mit abgeböschten Wänden. Am Fuße des Olymp sollte ein Bauwerk entstehen, das „Erinnerung an den Pergamonaltar weckt“, wie ein Chronist zutreffend vermerkt hat. Ihm sind ganz offenkundig die Ähnlichkeiten aufgefallen, die beide Bauwerke in der Kombination einer umlaufenden Halle mit einem sockelartigen Unterbau und in der (hier allerdings nur vorgelagerten) zentralen Treppe aufweisen.

Ein weiteres Mal wird hier also das architektonische Grundgerüst des Pergamonaltars für eine Weihestätte genutzt, in der das Sterben für Führer und Vaterland auf eine fast sakrale Weise überhöht werden sollte.

Während die bisher beschriebenen Rezeptionsformen die Botschaft des Altars aus der Sicht der Herrschenden aufgriffen und für ihre eigenen Legitimationsabsichten nutzten, ist die Herangehensweise von Peter Weiss in seinem großen Roman „Ästhetik des Widerstands“ eine gänzlich andere:

Die zentralen Figuren des Buchs - der Ich?Erzähler, der Intellektuelle Heilmann und der Proletarier Coppi, die beiden Letztgenannten Mitglieder der Widerstandsorganisation Rote Kapelle - agieren gegen den Faschismus und entwickeln vor dem Altar und dem Fries insofern ganz andere Fragen und Interessen. Sie wollen dessen Botschaft gegen den Strich lesen, ihnen geht es um eine Sicht von unten, sie suchen nach einer Interpretation, die aus der Kunst der Herrschenden Handlungsanweisungen und Perspektiven für die Unterdrückten entwickeln hilft.

Weiss lässt die Reflexion und Deutung von Fries und Altar gleich auf den ersten Seiten vor dessen Stufen beginnen. Dabei gelingt es dem Autor, die gesellschaftlichen Verhältnisse und die Entstehungsgeschichte des Altars, dessen Schicksal bis hin zur Wiederauffindung, schließlich die Beschreibung seines fragmentierten und zersplitterten Zustands im Museum zu einem Ganzen zu verdichten, aus dem die Protagonisten des Romans ihre eigenen Schlussfolgerungen ziehen. Sie sehen sich auf der Seite der Unterdrückten - der Giganten -, und sie sehen Herakles über dessen Rolle im Gigantenkampf hinaus als einen der Ihren an, als den Sterblichen, der sich „auf die Seite des Irdischen“ stellt. Seine Figur im Fries ist verloren, so dass sie sich „nun selbst ein Bild dieses Fürsprechers des Handelns zu machen hatten“.

Das Kunstwerk wird also von dessen Ausgangsbotschaft gelöst und zum Gegenstand handlungsorientierter Reflexion ?von den Unterdrückten zu lernen ist der unbedingte Wille zum Widerstand, von den Unterdrückern das Wissen, denn Wissen in der Hand der Herrschenden ist ein Unterdrückungsinstrument. Die Bedeutung dieser Interpretation von Peter Weiss liegt darin, dass sie sich vom Pergamonaltar auf viele Gegenstände der Bildenden Kunst übertragen und ausweiten lässt.

(Hans-Joachim Schalles: „Erinnerung an den Pergamonaltar“. In: Praxis Geschichte 13. Jg. (2000) H. 4, S. 60 - 63.)


 
 
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