Thomas Gransow
Sibylle Witting
 

Paris und Versailles
 

Théatre des Variétés



 

Text 1
Der Can-Can

Zwar gab es auch schon in der Restaurationszeit zahlreiche öffentliche Ballvergnügungen und Festlichkeiten in Paris, waren in den Sommermonaten die an der Peripherie der Stadt gelegenen Gartentanzlokale wie der „Jardin de Tivoli“ am Ende der Rue Blanche oder der „Jardin de la Grande-Chaumière“ am Boulevard Montparnasse sowie „Le Ranclagh“ an den Champs-Elysées, um nur die bedeutendsten zu nennen, beliebte Vergnügungsstätten, während im Herbst und Winter in den zumeist recht ungemütlichen „Salles d’Hiver“, die in den innerstädtischen Quartieren lagen, Tanzveranstaltungen stattfanden; aber alle diese Bälle und Tanzvergnügen waren vergleichsweise bescheidene Unternehmungen, die häufig in einem seltsamen Kontrast zu dein riesig dimensionierten Rahmen standen, in dem sie gegeben wurden. In aller Regel bildeten lediglich drei oder vier Gelegenheitsmusiker die Tanzkapelle, ein oder zwei Violinen, eine Klarinette und eine große Trommel; seltene Ausnahme waren dagegen richtige Orchester, die aber nie mehr als dreißig Musiker zählten. Entsprechend bescheiden war auch das Repertoire an Melodien, mit dem diese Kapellen aufwerten konnten, so daß die Tanzveranstaltungen, auf denen sich die Pariser während der Restauration amüsierten, zumeist eher den Charakter von Familienfesten als den von ausgelassenen Saturnalien hatten. 

Wie schon in der Zeit nach dem Thermidor, so begann auch in Paris nach den „Trois Glorieuses“ wieder das Tanzfieber zu grassieren. Jules Janin kommentierte dieses Phänomen damals mit dem lapidaren Satz: „Die Revolutionen gehen über ins Vergnügen; der Ball ist der Gegensatz zum Aufstand.“[...]

Wie sehr die beiden Extreme Existenzangst und Lebensgier, sinnlose Revolte und schrankenlose Ausgelassenheit in einer derart dichtbevölkerten und von permanenter Misere heimgesuchten Agglomeration wie Paris aufeinander bezogen waren, zeigt insbesondere das Beispiel des Karnevals von 1833, über den Auguste Luchet schreibt: „Sobald alle Cholera-Opfer bestattet worden waren, rüstete man sich allenthalben zum Fest. Aber auf die Cholera folgte der Bürgerkrieg. Der Festtrubel, der für eine Weile aufgegeben worden war, belebte sich wieder. Dennoch war in der Tiefe der Gemüter eine dunkle Vorahnung, die jedermann teilte. Aber gut! Der Peuple wollte nicht allein blei-ben, weil er sich unwohl dabei fühlte und sich ängstigte: Er klatschte in die Hände und stampfte mit den Füßen, er schrie und sang. Als man die Karnevalszeit, die vom 2. bis zum 19. Februar dauerte, zu kurz fand, hat man sie einfach um zwei Monate verlängert; man begann mit ihr fünf Wochen früher und beendete sie erst drei Wochen später. Die seltsamen Bälle von 1833 waren die Ergänzung dieser wohl einmaligen Karnevalszeit: Hunger und Durst, die durch die ausgelassenen Vergnügungen noch gesteigert wurden, mischten sich in das schier unstillbare Verlangen nach Bewegung und Lärm, nach dem man sich sehnte, um sich zu betäuben und um zu vergessen.“

Die frenetische Vergnügungssucht, die sich der Pariser in jenen ersten, wahrhaft schrecklichen Jahren der Juli-Monarchie bemächtigte, fand im Maskentreiben des Karnevals und in den großen öffentlichen Bällen, die das ganze Jahr über veranstaltet wurden, ihr Ventil. [...] Diese Bälle waren recht eigentlich Saalschlachten, waren agonale Spiele, zu denen man sich festlich gerüstet einfand. Was deren besonderen Reiz überdies noch ausmachte, war, daß sich bei diesen Gelegenheiten die sozialen Klassen und Schichten in einer Gleichheit vor dem gemeinsamen Vergnügen, die dieses noch steigerte, zu einer buntgeputzten, anonymen Menge vermischten, in der die Putzmacherin im Arm des Botschaftsattachés, Junge und Alte, Reiche und Arme, bei Musik und Tanz Vergessen im Amusement suchten. [...]

Philipp Musard war fraglos der ungekrönte König der Fête bourgeoise in der Zeit der Juli-Monarchie. Das große Geheimnis seines Zaubers aber war die Musik, waren die Melodien, die er mit seinem Taktstock gleichsam aus dem Orchester herauspeitschte, das aus den besten Musikern, die er sich verpflichten konnte, gebildet war, Melodien, welche die geballte Masse der Tanzwütigen überwältigten, sie in einen exhibitionistischen Taumel, in eine orgiastische Raserei versetzten. Vor allem die berühmt-berüchtigten Karnevalsbälle, die Musard im „Théâtre des Variétés“ veranstaltete, waren Orgie und Hexensabbath in einem. Hier triumphierte der Can-Can, jener Tanz, der mit seinen ebenso brutalen wie eindeutigen Figuren ausgerechnet im Karneval des Cholera-Jahres 1832 in Paris erstmals aufkam und sofort einen großen Skandal machte. Allerdings war es nicht Musard, der diesen von den meisten Zeitgenossen als schamlos erachteten Tanz, der aber gerade deswegen um so mehr faszinierte, einführte, vielmehr waren es Angehörige der „Jeunesse dorée“, die auf der Suche nach einem Gegengift für die Langeweile, die ihnen der Juste Milieu einflößte, auf den Can-Can gestoßen waren.  Seine Vorbilder stammten vermutlich aus Algerien. [...]
 

Abb. 1: Giuseppe Canella: Le Théâtre des Variétés (um 1825). Paris, Musée Carnavalet.

Man kann sich heute, nachdem Jacques Offenbach den Can-Can gewissermaßen domestiziert hat, keine rechte Vorstellung mehr davon machen, welche ungeheure Wirkung dieser Tanz auf die Zeitgenossen ausübte. „Die Paare führen ihn schon auf einem unanständig engen Raum zusammengedrängt aus, wo häufig die nur unwillkürlichen Berührungen zu unvermeidlich unschicklichen werden. Wenn man aber sieht, mit welchen Gebärden und Körperbewegungen die männlichen Masken sich den weiblichen nähern [...], sie an sich pressen und einer dem andern förmlich zuwerfen, und das alles unter Jauchzen und Gelächter und obszönem Scherz, so faßt uns nur Widerwille, ja mehr als das, eine Abscheu, ein Grauen vor dieser Zuchtlosigkeit in Masse, vor diesem Verhöhnen jeder Sitte und Scham.“ (Ludwig Rellstab) Damit aber nicht genug, sollte es, wie Rellstab feststellte, noch viel schlimmer kommen, steigerte sich der Can-Can zu einem höllengleichen Furioso: „Die Musik beschleunigt ihr Zeitmaß, die Bewegungen der Tänzer werden rasender, angreifender, erhitzender; endlich verwandelt sich der Contre-Tanz in eine große Galoppade, die in Doppelpaaren, zu Vieren in einer Reihe, den gan-zen Raum des Saales durchstürmt. Hören hier gleich die entschieden unschicklichsten Bewegungen im Einzelnen auf, so zeugen doch die Stellungen und Gesichtszüge von einer höher entbrannten Wollust, und das Ganze dieses wilden und immer wilderen Galopps gibt ein schauderhaftes Bild bacchantischer Zügellosigkeit. Denn auch bei diesem Tanz beschleunigt sich das Tempo der Musik mehr und mehr, und endlich sieht man die weiblichen Masken, rasenden Mänaden gleich, mit dunkelglühenden Wangen, atemlos wallender Brust, lechzenden Lippen, halb entfesselt fliegendem Haar, in stürmender Schnelligkeit, mehr geschleift als auf eigenen Füßen durch das Rund des Saales jagen, bis sie mit dem letzten Accord der Musik atemlos auf den nächsten Sessel hinsinken.“

(Johannes Willms: Paris. Hauptstadt Europas 1800 - 1914. München: Beck 2000. S. 310 - 313) 
 
 

Text 2
Aus einem Reiseführer von 1850

Theater in Paris. 

Grand Opéra oder Académie Royale de Musique. Ein grossartiges Theater fur die grosse Oper, rue Lepelletier. Das Haus fasst 1940 Personen. - Mont., Mittw. und Freit., zuweilen auch Sonntag.

Théâtre Français, rue Richelieu, für das Trauer- und Lustspiel. Es fasst über 1500 Pers.

Opéra Comique, place Favart, ein elegantes neues Gebäude, für die komische Oper.

Italien, rue Marsollier, für die italien. Oper. Vorstellungen vom 1. 0ct. bis 1. April Dienst., Donnerst., Sonnab., zuweilen auch Sonnt.

Odéon, place de l'Odéon, zweites Theater für das Schauspiel. Vorstell. unregelmässig.

Gymnase, boulevard Bonne-Nouvelle, für Vaudeville u. Lustspiel.

Vaudeville, place de la Bourse, für das Vaudeville.

Les Variétés, boulevard Montmartre, für Vaudeville und Posse.

Palais-Royal, kleines nettes Theater für Vaudeville und dergl.

Ambigue?Comique, boulevard de Bondi, für Melodrama, Vaudeville und Ballet. Das Haus fasst 1900 Personen.

Porte-Saint-Martin, boulevard St. Martin, für das Melodrama, Schauspiel, Vaudeville und Ballet. 180O Personen.

La Gaité, boulevard du Temple, für Vaudeville, Melodrama, Ballet und Pantomime. 1800 Pers.

Cirque-Olympique, boulevard du Temple, für Melodrama, Ballet und Kunstreitervorstellungen. Die letzteren finden im Sommer im Cirkus auf den Champs Elysées statt, welcher 6000 Zuschauer fasst (Entrée: 2 und 1 Fr.). - lm Hippodrome, beim Triumphbogen de l'étoile, finden Nachmitt. Kunstreitervorstellungen statt.

Folies-Dramatiques, boulevard du Temple, für Vaudev. u. Lustsp.

Panthéon, rue St. Jaques für Vaudeville und Melodrama Vorstellungen unregelmäßig.

Porte St. Antoine, boulevard Beaumarchais, für kleine Melodramen und Possen.

Délassements comiques, boulevard du Temple, für Vaudev. etc.

Luxembourg, rue de Fleurus, für Vaudev., Posse etc.

Théâtre Comte, passage Choiseul, Kindertheater.

Gymnase des Enfants, passage de l'Opéra, desgl.

Noch einige kleinere Theater und Theater der Vorstädte, z. B. Montmartre, Belleville, etc.

(C. F. Jahn: Illustrirtes Reisebuch. Ein Führer durch Deutschland, die Schweiz, Tyrol, Italien und nach Paris, London, Brüssel, Amsterdam Kopenhagen, Stockholm, Warschau. Neue bis April 1850 erg. U. berich. Ausg. Berlin: M. Simon 1850. Reprint Wiesbaden: Vma 1985. S. 514.)
 
 

Text 3
„Der Can-Can ist der Tanz der Jugend mit weißem Haar“

Ja, die Abende sind noch kühl, die Nächte gehören noch dem Winter, wie die Vergnügungen. Die Chaumière wird erst geöffnet, wenn man wagen kann, von einem erhitzenden Tanze hinaus in die verschwiegene Nacht zu schlüpfen. Noch tanzen die Studenten und Grisetten im Prado, die Schneider und die Dienstmädchen auf dem Ball Montesquieu, die Elegants und die Loretten auf dem bal paré im Saale St. Georges. Man tanzt in schmutzigen Lokalen, in wüstem Durcheinander deutsche Walzer, die man nicht versteht, und oft so verkehrt wirbelt, daß die Tänzer nicht vorwärts, sondern rückwärts gehen und statt regelmäßiger Kreise die wunderlichsten trigonometrischen Figuren beschreiben. Man tanzt die gewöhnliche französische Contredanse, die aber, trotz des Anschlags, trotz des Verbots, trotz der wachthabenden Munizipalgarde regelmäßig in den Cancan ausartet.

Ja, ich habe den Cancan gesehen. Ich muß zuerst von ihm sagen, daß der Cancan eine freie Variation auf das alte bekannte Thema der Française ist. Cotillon und Ronde sind aus Mangel an Raum abgeschafft. Es ist erstaunlich zu sehen, auf welch kleinem Terrain die Cancankünstler ihre Talente zeigen. Es ist ein Raum, nur halb so groß, wie ein zweischläfriges Bett. Und zwischen durch muß noch Platz sein für die durchschlüpfende Neugier der Flaneurs und die blinde Kontrolle des Munizipalgardisten, blind, weil er nichts sehen will und nur zuweilen einem der allzu orgiastisch werdenden Thyrsusschwinger zuruft: „Mein Herr, bleiben Sie moralisch!“

Um über den Cancan die Wahrheit zu sagen, so ist dieser Tanz weniger freie Erfindung, als traurige Notwendigkeit. Ich glaube nämlich, daß derjenige, der ihn zuerst getanzt hat, an einer Krankheit des Rückenmarks litt. Ich glaube, daß der Cancan aus Übersättigung und Unvermögen entstanden ist. Es ist schwer, über den Cancan schreiben und in den Grenzen der Moral bleiben. Man wird mir aber das freie Wort um so eher gestatten, als ich von vorn herein erkläre, daß der Cancan mir unschön, sogar häßlich, ja widerlich erschienen ist. Der Cancan ist Aufforderung zur Liebe, aber nicht, wie die Tarantella, durch wilde, feurige Leidenschaft, nicht, wie die Cachucha, durch neckischen Trotz und herausfordernde Schalkhaftigkeit, sondern er ist Aufforderung zu Pariser Straßenliebe. Der Cancan ist nicht Bedürfnis der Liebe, sondern Selbstaufstachelung dazu, ekelhafte Übersättigung, der possenhafte Witz des Unvermögens. Es ist ein Tanz nicht vor der Liebe, sondern nach ihr. Auch nicht eine Figur des Cancans ist die Folge der herausfordernden Kraft; jede ist die Folge der entnervten Abspannung. Der beste Cancantänzer ist satt, satt bis zum Ekel. Er ironisiert die Liebe, er persifliert sie. Dies Zappeln der Arme, dies Zucken des Oberkörpers, dieses Schlenkern der Glieder, diese Nachahmung aller jener Bewegungen, die die Folge der Rückenmarksdarre sind, hat als Karikatur allerdings etwas sehr Lächerliches, als Volkstanz aber, als Ausdruck der Liebe ist dieser Tanz gemein und unpoetisch. Je blasierter einer ist, desto schöner wird er Cancan tanzen. Sein Tanz verwandelt sich dann in völlig freie Phantasie, er kann durch seine telegraphischen Zuckungen alles ausdrücken, er kann lange Geschichten erzählen von ohnmächtigen Nächten, verzweifelten Wünschen, erstorbenen Hoffnungen, er kann mit seinem Gliederreißen den ganzen Rheumatismus seiner Zukunft malen, er kann mit seinen Konvulsionen eine Darstellung aller jener Versuche geben, die man in Paris schon angestellt hat, um die Preisaufgabe jenes Kalifen zu lösen, der an alle Weise des Morgen- und Abendlandes die Frage ergehen ließ, ob sich nicht noch eine neue Methode der Liebe erfinden ließe? Der Cancan ist häßlich. Er ist der Tanz der Jugend mit weißem Haar.

(Karl Gutzkow: Briefe aus Paris. Bd. 2. Leipzig: Brockhaus 1842. S. 3 - 6.)
 
 

Text 4
Monde und Demi-Monde

Das mondäne Leben, das Napoléon III. und Eugénie, deren Schönheit und Eleganz das Ideal der Epoche waren, affektierten, wurde überall in den Kreisen des Monde parisien nachgeahmt. Waren zu den großen Hoffesten in Versailles Tausende von Gästen geladen, so waren es auf den zahllosen Bällen, die von den Würdenträgern des Regimes, Bankiers, Spekulanten und selbst Angehörigen der Bourgeoisie, die man nicht unbedingt zum Geldadel des Kaiserreichs zählen konnte, immer noch einige Hundert Personen. Neben diesen offiziellen Einladungen im großen Kreis gab es aber auch zahllose informellere gesellschaftliche Zusammenkünfte. Die Salonkultur erlebte während des Second Empire eine letzte, späte Blüte, boten diese intimeren Geselligkeiten, in denen Klatsch und „Médisance“ gepflegt wurden, doch eine gewisse Abwechslung von dem „Ennui“, den das gesellschaftliche Leben ansonsten auf die Dauer unerträglich machen mußte; denn wer dem Monde parisien angehörte, war dazu verdammt, ein für heutige Vorstellungen höchst anstrengendes und aufwendiges Leben zu führen. Dies galt vor allem während der Saison, die im November begann und die, lediglich von der Fastenzeit unterbrochen, bis in den Mal andauerte. Bälle, Abendessen, Empfänge, Theater- und Opernvergnügen, zu schweigen von den in Mode kommenden Tee-Einladungen, ließen das müßige Leben den happy few nicht selten zu einer Last werden. „Wieder zurück in Paris“, notierte der Comte de Grandeffe, „haben wir erneut unseren gewohnten Lebens-wandel aufgenommen: die Abendessen, die Spazierfahrten auf den Champs-Élysées, auf den Boulevards, die Besuche bei Tag und die Soireen. Man kann sich gar nicht vorstel-len, in welchem Maße einen alle diese Dinge beschäftigten, trotz der Leere, die sie in einem hinterlassen. Es sind nichtige Absurditäten, nur Gelärm, immer nur Gelärm. Will man sich an irgend etwas erinnern, dann kann man sich an Nichts von Belang entsin-nen, und dennoch liebt man dieses Leben, vielleicht weil alles so schnell vorüberzieht und einen jene Langeweile vergessen läßt, die jeder neue Tag unweigerlich mit sich bringt.“

Je länger der Second Empire währte, desto mehr vermischte sich der Monde mit dem Demi-Monde zu jenem skandalumwitterten gesellschaftlichen Leben eines ewigen „Frou-Frou“ und einer sittenlockeren Ausgelassenheit, das den Ruf von Paris als einen Sündenbabels in aller Welt endgültig festigte. Der Demi-Monde war vorzüglich von jenen schillernden Lebedamen der „Grande bicherie“ bevölkert, die häufig [...] weniger ihres Talents als ihrer physischen Vorzüge wegen zunächst als Schauspielerinnen oder Tänzerinnen bekannt geworden waren.

Was die Grenzen zwischen Monde und Demi-Monde im Second Empire so rasch vermischte, war, daß beide Weiten dem nämlichen Götzen mit verwandter Schamlosigkeit huldigten: dem Geld. Das von keinem moralischen Bedenken gezügelte Verlangen, den eigenen Reichtum in geradezu obszöner Offenheit zur Schau zu stehen, war der Katalysator, der die Fusion von Monde und Demi-Monde derart gründlich bewirkte, daß es gewissermaßen zum guten Ton gehörte, von der „Chronique scandaleuse“ notiert zu werden. Wer mit wem ein Verhältnis hatte, war ein offenes Geheimnis. Außerdem war es durchaus statthaft - entsprach es doch jenem Verlangen, seinen Reichtum zu demonstrieren -, sich mit seiner Geliebten in aller Öffentlichkeit zu zeigen, mehrte dies doch, je nach dem Rang, den die Betreffende innerhalb des Demi-Monde einnahm, das gesellschaftliche Ansehen ihres „Amant en titre“.
In dieser Parvenu-Gesellschaft, deren Wahrheit vorzüglich der Schein war und in der konsequenterweise auch die gesellschaftliche Reputation Warencharakter hatte, prunkten die „Femmes du demi-monde“ mit denselben aufwendigen Toiletten, bedienten sie sich derselben luxuriösen Equipagen, besuchten die nämlichen Theater, Konzerte, Bälle und Promenaden, kurz, führten in so gut wie jeder Hinsicht einen Lebensstil, der jenem identisch war, den die „Femmes du monde“ lebten. Die Païva beispielsweise, eine aus Polen stammende Jüdin mit Namen Therese Lachmann, die zunächst in Paris einen portugiesischen Granden ehelichte, der, nachdem sie ihn um einen Großteil seines Vermögens erleichtert hatte, bald verblich, war die Inkarnation dieser „Lionnes“ des Second Empire. Ihr luxuriöses Palais, das der Architekt Pierre Mauguin an den Champs-Élysées errichtete und in dem heute sinnigerweise eine kuwaitische Bank untergebracht ist, galt den Zeitgenossen als Gipfel der verschwenderischen Pracht [...].

(Johannes Willms: Paris. Hauptstadt Europas 1800 - 1914. München: Beck 2000. S. 388f.)
 
 

Abb. 2
Nana

 

(Édouard Manet: Nana (1877). Hamburg, Kunsthalle.)
 
 

Text 5
Émile Zola: Nana 
(1. Kapitel)

   Es war neun Uhr, und das Théâtre des Variétés war noch leer. Die wenigen Leute auf dem Balkon und im Orchesterraum verloren sich völlig zwischen granatroten Samt-fauteuils im Halblicht der kleingedrehten Gasflammen. Der große rote Fleck des Vorhangs ertrank in den Schatten; kein Laut kam von der Bühne, die Rampe lag noch im Dunkel, die Notenpulte der Musiker standen noch drunter und drüber. [...] Zwei junge Leute erschienen im Orchesterraum. Sie blieben stehen und sahen sich um. [...]

   [Da kam] Bordenave, der diesen Weibermarkt hielt, der mit Frauen umsprang wie ein Galeerenknecht; dieses Gehirn, in dem es rauchte von Pläneschmieden und Reklamemacherei - brüllend, spuckend, sich auf die Schenkel schlagend, zynisch und mit der Mentalität eines Wachtmeisters.

   Hector glaubte, etwas Liebenswürdiges sagen zu müssen. „Ihr Theater ...“, begann er mit flötender Stimme.

   Bordenave unterbrach ihn ruhig mit einem derben Wort, wie ein Mann, der gewohnt ist, frei von der Leber weg zu reden. „Sagen Sie: mein Bordell.“ Fauchery lachte beifällig, während La Faloise das Kompliment in der Kehle steckenblieb. Er war verwirrt und fassungslos und versuchte dabei, so zu tun, als fände er das Wort sehr witzig. Der Direktor eilte auf einen sehr einflußreichen Kritiker zu und schüttelte ihm die Hand. Als er zurückkam, nahm sich La Faloise sehr zusammen. Er fürchtete, sich durch seine Fassungslosigkeit lächerlich zu machen und für einen Hinterwäldler gehalten zu werden.

   „Ich habe gehört“, begann er wieder - er wollte durchaus einen Gesprächsstoff finden -, „daß Nana eine wundervolle Stimme hat.“ „Eine Stimme -!“ schrie der Direktor und hob die Achseln. „Ein wahrer Blechtopf!“

   Der junge Mann beeilte sich hinzuzufügen: „Aber wenigstens eine vorzügliche Schauspielerin ...“

   „Die, eine Schauspielerin! So ein Klotz! Sie weiß ja nicht, wo sie Hände und Füße lassen soll.“

   La Faloise errötete ein wenig. Er verstand nichts mehr. Er stotterte: „Um nichts in der Welt hätte ich diese Premiere versäumen mögen. Ich weiß doch, daß Ihr Theater ...“

   „Sagen Sie: mein Bordell“, unterbrach wieder Bordenave mit dem kalten Eigensinn eines Dickschädels.

   Indessen musterte Fauchery sehr kühl die Frauen, die vorbeiströmten. Er sah seinen Vetter mit offenem Mund dastehen, unsicher, ob Gelächter oder Empörung am Platze sei, und er kam ihm zu Hilfe.

   „Tu doch Bordenave den Gefallen, nenn sein Theater ein Bordell, wenn's ihm Spaß macht ... Und Sie, mein Lieber, geben Sie diese Pose auf. Wenn Ihre Nana nicht singen und nicht spielen kann, werden Sie einen fulminanten Durchfall erleben und damit holla. Übrigens hab' ich schon lange das Gefühl ...“

   „Einen Durchfall! Einen Durchfall!“ schrie der Direktor, dessen Gesicht sich purpurn überzog. „Wozu braucht eine Frau singen oder spielen zu können?! Ach, mein Junge, du bist ein Esel ... Nana kann andere Sachen, Kuckuck noch einmal - Sachen, die alles andere aufwiegen. Ich hab' das gewittert, in dem Punkt ist sie hochbegabt - oder ich müßte nicht mehr meine gute Nase haben ... Du wirst sehen, mein Lieber, du wirst schon sehen: sie braucht nur herauszukommen, und dem ganzen Parkett hängt die Zunge zum Hals heraus.“
 

   Er hatte die dicken Hände erhoben; sie zitterten vor Enthusiasmus. Und nun, von dem Ausbruch erleichtert, senkte er die Stimme und brummelte vor sich hin: „Oh, die wird's weit bringen! Sakrament!  Oh, die bringt's weit! Eine Haut -! Oh, eine Haut -!“

   Darauf gab er auf Faucherys Fragen bereitwillig Details zum besten und fiel dabei mit der Roheit seiner Ausdrücke La Faloise auf die Nerven. Bordenave hatte Nana kennengelernt und wollte sie lancieren. Nun traf es sich gerade, daß er eine Venus suchte. Er belud sich nicht gerne lang mit einer Frau; er setzte sie viel lieber gleich dem Publikum vor. Aber diesmal hatte er sich eine schöne Geschichte eingebrockt, denn das Auftreten dieses großen Mädels brachte seine ganze Bude in Aufruhr. Rose Mignon, sein Stern, eine feine Schauspielerin und ausgezeichnete Sängerin - das war sie -, drohte in täglichen Wutausbrüchen, ihn im Stich zu lassen, denn sie witterte die Rivalin. Und was für einen Höllenspektakel gab es schon bei den Ankündigungen - großer Gott! Schließlich hatte er doch die Namen der beiden Schauspielerinnen in gleich großen Buchstaben auf die Theaterzettel setzen lassen. Aber sie sollten ihm nur nicht auf die Nerven fallen. Wenn eines seiner kleinen Weiberchen, wie er sie nannte, Simonne oder Clarisse, zu bocken anfing, so verabreichte er ihr einen Fußtritt in den Hintern; anders war mit dem Volk nicht auszukommen. Er kannte seine Ware, er wußte, was sie wert waren, diese Racker!

   „Sieh mal“, unterbrach er sich, „Mignon und Steiner! Immer zu zweien! Sie wissen ja, Rose wächst dem Steiner allmählich zum Hals heraus, und nun geht ihm ihr Gatte nicht von den Fersen - aus Angst, daß Steiner ihnen auskommt.“ Der Lichterkranz längs der Fassade des Theaters flammte auf und warf lebhafte Helle über den Platz. Zwei kleine Bäumchen hoben sich klar in ihrem grellen Grün von dem dunkeln Hintergrund ab; eine Anschlagsäule leuchtete; sie stand im vollen Licht, und man konnte schon von weitem, wie am Tag, die Plakate lesen; und weiter hinaus zog sich die Nacht der Boulevards wieder dichter zusammen, spärlich erhellt von Lichtern, die hier und da zwischen dem rastlosen Hin- und Hergewoge der Menge aufblitzten. Viele Herren verweilten erst noch vor dem Theater; sie blieben draußen und rauchten ihre Zigarre zu Ende. Und der Lichterkranz des Theatergesimses übergoß sie mit einer fahlen Blässe und zeichnete ihre kurzen schwarzen Schlagschatten auf den Asphalt.

   Mignon, ein breiter, vierschrötiger Kumpan mit dem dicken Schädel eines Jahrmarktherkules, bahnte sich eine Gasse mitten durch die plaudernden Gruppen und zog an seinem Arm den Bankier Steiner mit sich fort, ein kleines Kerlchen mit starkem Bauch, das runde Gesicht von einem kurzen ergrauenden Bart umrahmt.

   „Na, sehen Sie wohl“, sagte Bordenave zum Bankier, „Sie haben sie gestern bei mir im Bureau getroffen.“

   „Was! Das war sie -?“ schrie Steiner, „ich dachte es fast; aber ich ging gerade, als sie kam, und ich hatte kaum Zeit, sie anzusehen.“

   Mignon hörte sich das mit gesenkten Lidern an und drehte nervös an einem Ring mit großen Diamanten. Er hatte begriffen, daß es sich um Nana handelte; Bordenave machte sich nun daran, von seiner Debütantin eine Schilderung zu entwerfen, die in den Augen des Bankiers eine Flamme entzündete.  Da griff Mignon schließlich ein.

   „Aber ich bitte Sie, mein Lieber - ein Gassenmensch! Das Publikum wird ihr schon den Marsch blasen! Steinerchen, Sie wissen: meine Frau erwartet Sie in ihrer Garderobe ...“

   Und er wollte ihn fortziehen. Aber Steiner wollte bei Bordenave bleiben. Vor ihnen drängte und zwängte sich ein Schweif Menschen an die Billettkontrolle. Ein Stimmengewirr stieg auf, und Nanas Name mit dem hellen Wohllaut seiner zwei Silben stieg immer wieder klingend daraus in die Höhe. Die Männer, die sich vor den Plakaten aufgepflanzt hatten, buchstabierten ihn laut, andere warfen sich ihn im Vorbeigehen fragend zu; die Frauen, unruhig und lächelnd, wiederholten ihn leise mit gespannten Mienen. Niemand kannte Nana. Von welchem Stern war Nana heruntergefallen? Und kleine Geschichten kursierten, Scherzworte gingen flüsternd von Mund zu Mund. Wie eine Liebkosung flog dieser Name, dieser kleine, zutrauliche Kindername in jedes Ohr. Die Menschenmenge wurde schon heiter und gutgelaunt beim bloßen Aussprechen der zärtlichen Silben. Ein Fieber der Neugier erregte all diese Leute; und diese Pariser Neugier ist so gewaltsam und heftig wie eine heiße Welle von Verrücktheit. Man wollte Nana sehen. Einer Dame wurde ein Volant vom Kleid gerissen, ein Herr verlor seinen Hut.

   „Ach, Sie fragen mehr, als ich weiß!“ schrie Bordenave einem Haufen junger Leute zu, die mit Fragen auf ihn einstürmten.

   „Sie werden sie ja sehen; ich reiße aus, ich werde oben gebraucht.“ Und er verschwand, ganz entzückt, daß er sein Publikum so in Brand gesteckt hatte.

   Mignon zuckte die Achseln und erinnerte Steiner, daß Rose ihm noch ihr Kostüm für den ersten Akt zeigen wollte und ihn erwarte.

   „Sieh mal, da steigt Lucy aus dem Wagen“, sagte La Faloise zu Fauchery. Es war in der Tat Lucy Stewart, eine häßliche kleine Frau in den Vierzigern; ihr Hals war zu lang, das Gesicht mager und in die Länge gezogen, aber Lebendigkeit und beweglichste Anmut verliehen ihr einen großen Reiz. Sie brachte Caroline Héquet und deren Mutter mit; Caroline, eine kalte Schönheit, die Mutter sehr würdevoll und ledern.

   „Du kommst mit uns; ich hab' dir einen Platz reserviert“, sagte sie zu Fauchery. „Ach nein, das wieder nicht! Aus der Loge sieht man ja nichts!“ antwortete er. „Ich habe einen Orchesterfauteuil, ich sitze lieber vorn.“

   Lucy ärgerte sich. Wollte er sich nicht mit ihr zeigen? Aber schon war diese Regung verflogen, und sie sprang auf ein anderes Thema über. 

   „Warum hast du mir nicht gesagt, daß du Nana kennst?“

   „Nana! - Aber ich hab' sie noch nie gesehen!“

   „Wirklich wahr? Mir hat jemand geschworen, daß du mit ihr geschlafen hast.“

   Vor ihnen stand Mignon und machte ihnen den Finger auf dem Mund, ein Zeichen zu schweigen. Auf Lucys Frage wies er auf einen jungen Mann hin, der eben vorbeiging, und flüsterte: „Das ist Nanas Herzliebster.“

   Alle blickten nach ihm hin. Ein hübscher Junge. Fauchery erkannte ihn; es war Daguenet, der dreihunderttausend Franken mit Frauenzimmern vergeudet hatte und jetzt an der Börse hier und da ein Spielchen wagte, um ihnen von Zeit zu Zeit Blumen oder ein Diner zu bezahlen. Lucy fand, daß er schöne Augen habe. 

   „Ach, da ist ja Blanche“, rief sie aus. „Die ist es nämlich, die hat mir gesagt, daß du mit Nana geschlafen hast.“

   Blanche de Sivry, ein volles blondes Mädchen mit einem hübschen teigigen Gesicht, kam in Gesellschaft eines schmächtigen, sehr soignierten Herrn von großer Distinktion.

   „Der Graf Xavier de Vandeuvres“, flüsterte Fauchery La Faloise ins Ohr.

   Der Graf tauschte einen Händedruck mit dem Journalisten, während eine lebhafte Auseinandersetzung zwischen Blanche und Lucy stattfand. Sie versperrten die Passage mit ihren volantbedeckten Toiletten, die eine in Blau, die andere in Rosa, und der Name „Nana“ kam immer wieder von ihren Lippen, so spitz und durchdringend, daß die Leute zuzuhören begannen.

   Graf Vandeuvres entfernte sich mit Blanche. Aber jetzt erklang der Name Nana wie ein Echo von allen vier Ecken des Vestibüls, immer lauter, immer höher - wie ein Wunsch, den Erwartung stachelt.

   Fängt es noch immer nicht an? Die Männer zogen ihre Uhren, verspätete Ankömmlinge sprangen aus den Wagen, ehe sie hielten, die Plaudergruppen vor dem Theater lösten sich auf, und über die erleuchtete Fläche, die nun leer und verlassen dalag, kreuzten jetzt langsam Spaziergänger, die mit langem Hals in das Vestibül hineinspähten. Ein Gassenjunge, der pfeifend daherkam, pflanzte sich vor einem Theaterzettel an der Tür auf und schrie: „Hollaho Nana!“ mit einer Stimme wie ein alter Schnapsbruder; dann lümmelte er pantoffelklappernd seinen Weg weiter.

   Ein Lachen flog auf.

   Ein paar Herren wiederholten es beifällig: „Nana, hollaho Nana!“

   Man drängte, man stieß sich an den Eingangstüren, ein summender Lärm schwoll an von ungeduldigen Stimmen, die nach Nana riefen, die stürmisch nach Nana verlangten. Alle waren von einem Anfall jenes brutalen Sinnenrausches ergriffen, wie er zuweilen die Massen überfällt.

   Aber nun ward der Lärm von dem Anfangszeichen hell übertönt. Bis auf den Boulevard pflanzte es sich fort: „Es hat schon geläutet, es hat schon geläutet!“, und nun gab es ein wahres Tohuwabohu; jeder wollte hinein, und die Logenschließer zerrissen sich.

   Mignon kam unruhig und gereizt und holte Steiner, der nicht bei Rose gewesen war und das Kostüm nicht begutachtet hatte. Beim ersten Glockenzeichen hatte La Faloise die Menge geteilt und stürzte, Fauchery mit sich ziehend, ins Parkett, um ja nichts von der Ouvertüre zu verlieren. Diese Hast des Publikums verdroß Lucy Stewart. Was für unerzogene Lümmel! Sie brachten es wirklich fertig, eine Frau zu stoßen! Lucy wartete mit Caroline Héquet und ihrer Mutter bis zuletzt. Das Vestibül war leer. Von draußen hörte man das entfernte Brausen des Boulevards.

   „Als ob das gar so etwas Besonderes wäre, diese Stücke!“ wiederholte Lucy, die Treppe ersteigend.

   Im Parkett standen Fauchery und La Faloise vor ihren Sesseln und musterten abermals den Saal.

   Jetzt strahlte das ganze Haus. Auf der großen Gaskrone entzündeten helle Gasflammen ein Geriesel gelber und rosiger Feuer, brachen sich tausendfach und ergossen einen Regen von Licht von der Kuppel über das Parkett. [...]

   Paris war hier versammelt, das Paris der Geistigkeit, der Finanz und des Vergnügens - viele Journalisten, etliche Schriftsteller, Börsenleute und mehr Halbwelt als anständige Frauen; eine seltsam gemischte Welt, aus allen Talenten zusammengesetzt, von allen Lastern verdorben und mit derselben Abgespanntheit, mit dem gleichen Fieber auf allen Gesichtern.

   Fauchery zeigte seinem wißbegierigen Vetter die Journalistenloge und die anderen, in denen Damen und Herren der Gesellschaft saßen, er zeigte ihm die Kritiker - einen Mageren mit ausgedörrtem Gesicht und schmalen bösartigen Lippen -, und dann machte er ihn noch besonders auf einen Dicken aufmerksam, der wie ein großes Kind aussah und an der Schulter seiner Nachbarin lehnte, einer Naiven, die er mit zärtlichem Vaterauge behütete.

   Fauchery unterbrach seine Unterweisungen, da er La Faloise nach einer Mittelloge hin grüßen sah, die sich eben fällte. Er schien erstaunt. „Was!“ sagte er, „du kennst den Grafen Muffat de Beuville?“ 

   „Oh, schon lange“, antwortete Hector. „Die Muffats hatten eine Besitzung, die an unsere grenzte; ich komme öfters zu ihnen ... Der Graf ist in Gesellschaft seiner Frau und seines Schwiegervaters, des Marquis de Chouard.“ Und eitel und glückselig über die Verwunderung seines Vetters, verbreitete er sich über Einzelheiten: der Marquis war Staatsrat, der Graf war soeben zum Kammerherrn der Kaiserin ernannt worden. Fauchery hatte sein Opernglas ergriffen und betrachtete die Gräfin, eine volle Brünette mit weißer Haut und schönen schwarzen Augen.

   „Du wirst mich im Zwischenakt vorstellen“, sagte er schließlich. „Ich habe den Grafen schon in Gesellschaft angetroffen, aber ich möchte an ihren Dienstagen empfangen werden.“

   Von den oberen Galerien kamen energische Pst!-Rufe. Die Ouvertüre hatte begonnen, aber immer noch kamen Leute, ganze Zuschauerreihen mußten wegen der verspäteten Ankömmlinge aufstehen, die Logentüren schlugen, rücksichtslose Stimmen stritten in den Gängen. Und auch die Unterhaltungen stockten nicht, alles schwatzte drauflos wie ein Spatzenschwarm, wenn der Tag sinkt. Ein Durcheinander, ein Gewühl von Köpfen und Armen in steter Bewegung - die einer, setzten sich und machten es sich bequem, die anderen blieben eigensinnig stehen, um einen letzten Blick über das Gewimmel zu werfen. Der Ruf: „Setzen! Niedersetzen!“ kam immer dringender aus den dunklen Tiefen des Parterres. Ein Schauer überlief alle: endlich sollte man also diese wunderbare Nana kennenlernen, die Paris seit Tagen beschäftigte!

   Nach und nach schwiegen die Zwiegespräche, verklangen lässig und lebten hier und da wieder in ein paar fetten Stimmen auf.  Und mitten in das ersterbende Geflüster, in die verhauchenden Seufzer sprang aus dem Orchester mit kurzen lebendigen Takten ein Walzer in die Luft, dessen nichtsnutziger Rhythmus wie das Gelächter über eine Zote erklang. Das Publikum unterlag dem Kitzel und lächelte schon. Die Claque in den ersten Parterrereihen applaudierte rasend. Der Vorhang ging auf.

   „Sieh doch nur“, sagte La Faloise, der noch immer schwatzte, „Lucy hat einen Herrn bei sich.“ Er blickte zur Proszeniumsloge rechts im ersten Rang hinauf, wo Caroline und Lucy auf den Vorderplätzen saßen. Im Hintergrund sah man das würdevolle Antlitz von Carolines Mutter und das Profil eines großen jungen mit schönem Blondhaar und tadelloser Haltung.

   „So sieh doch“, wiederholte La Faloise hartnäckig, „da sitzt ein Herr!“

   Fauchery entschloß sich, sein Glas auf die Proszeniumsloge zu richten. Aber er kehrte sich sofort wieder ab. „Ach, das ist Labordette“, murmelte er gleichgültig, als ob die Gegenwart dieses Herrn jedem einleuchtend und selbstverständlich sein müßte.

   Hinter ihnen riefen die Leute: „Ruhig!“

   Sie mußten schweigen. jetzt verharrte das ganze Haus unbeweglich, alle Köpfe vom Orchester bis zur letzten Galerie waren gespannt und aufmerksam auf die Bühne gerichtet.

   Der erste Akt der Blonden Venus spielte im Olymp, in einem Olymp aus Pappe mit Wolkenkulissen, und Jupiters Thron stand zur Rechten. Zuerst erschienen Iris und Ganymed, unterstützt von einem Trupp himmlischer Diener, die im Chorus sangen, indes sie die Sitze der Götter für eine Ratsversammlung bereitstellten. Von neuem erklangen die bestellten Bravos der Claque; das Publikum schien ein wenig befremdet und verhielt sich abwartend. [...]

   Nun kam eine schier endlose Szene. Jupiter kam nicht damit zustande, den Rat der Götter zu versammeln, um ihnen das Gesuch der betrogenen Ehemänner zu unterbreiten. Und noch immer nichts von Nana! Vielleicht wurde sie bis zum eisernen Vorhang aufgehoben? Die allzu angespannte Erwartung des Publikums war schließlich in Unwillen umgeschlagen. Und wieder erhob sich das Gemurmel.

   „Die Sache geht schief“, sagte Mignon strahlend zu Steiner. „Ein schöner Durchfall, Sie werden ja sehen!“

   In diesem Augenblick teilten sich die Wolken im Hintergrund, und Venus erschien. Nana, sehr groß, sehr kräftig für ihre achtzehn Jahre, in ihrer weißen Göttinnentunika, das lange blonde Haar einfach über die Schultern fallend, stieg zur Vorderszene hinun-ter; eine gelassene Sicherheit trug sie, und sie lachte ins Publikum.

   Sie begann ihre große Arie: „Wenn Venus im Abendwind streicht ...“

   Als sie die zweite Strophe begann, sahen sich die Leute im Parkett an. Sollte das ein Witz sein, etwa irgendeine Wette von Bordenave? Eine so falsche Tongebung, eine so völlig unausgebildete Stimme war noch nie erhört. Nanas Direktor hatte es vollkommen richtig ausgedruckt: sie sang wie ein Blechtopf. Und sie konnte nicht einmal auf der Bühne gehen und stehen; sie warf die Arme nach vorne, daß der ganze Körper das Gleichgewicht verlor, und man fand das alles unpassend und ungraziös. Aus dem Parterre und von den billigen Plätzen kamen höhnische Rufe, es wurde gepfiffen - da ertönte aus dem Orchesterfauteuil die mutierende Stimme eines jungen Hähnchens mit Überzeugung: „Sehr schick!“ 

   Das ganze Parkett sah hin. Es war der schulschwänzende Cherubim, seine schönen Augen starrten aufgerissen, sein blondes Gesicht stand in Flammen - durch Nanas Anblick. Als er alle Augen auf sich gerichtet fühlte, wurde er sehr rot; er schämte sich, daß er, ohne es zu wollen, laut gesprochen hatte. Daguenet, sein Nachbar, maß ihn mit einem Lächeln, das Publikum lachte entwaffnet und dachte nicht mehr ans Pfeifen; die weißbehandschuhten jungen Herren, von Nanas schwellenden Formen bezwungen, ergaben sich und klatschten.

   „Ausgezeichnet! Ausgezeichnet!  Bravo!“

   Nana sah das ganze Haus lachen und stimmte in das Gelächter ein. Die Heiterkeit verdoppelte sich. Sie war wirklich drollig, dieses schöne Mädel. Ihr Lachen zauberte ein berückendes Grübchen in ihr Kinn. Sie wartete nun ungeniert und zutraulich, und es entspann sich gleich eine persönliche Beziehung von ihr zum Publikum; dabei schien sie mit einem Augenzwinkern selbst zuzugeben, daß sie zwar nicht für zwei Heller Talent habe, aber daß das nichts ausmache und daß sie andere Vorzüge besitze. Sie machte dem Kapellmeister ein Zeichen, das bedeutete: „Also vorwärts, mein Junge!“, und begann ihr zweites Couplet:

   „Um die Mitternachtsstunde
Macht Frau Venus die Runde ...“

   Es war noch immer dieselbe essigsaure Stimme, aber jetzt kratzte sie das Publikum so geschickt an der richtigen Stelle, daß sie ihm zuweilen einen leichten Schauer entlockte. Das Lachen erhellte noch immer Nanas kleinen roten Mund und schimmerte in ihren großen, sehr hellen Blauaugen. Bei manchen lebendigeren Stellen schürzte Lüsternheit die Nasenflügel, deren rosige Nüstern bebten, während ihr eine Flamme über die Wangen schlug.

   Sie fuhr fort, sich zu wiegen, denn es fiel ihr nichts anderes ein. Und man fand es durchaus nicht mehr häßlich, im Gegenteil: die Männer richteten alle ihr Glas auf sie. Gegen Ende des Couplets versagte die Stimme gänzlich, und sie merkte, daß sie nie bis zum Schluß kommen würde. Aber ohne den Kopf zu verlieren, schlug sie sich auf die Hüfte, die sich unter der dünnen Tunika rund abzeichnete, und mit zurückgebogener Brust und Kehle breitete sie weit die Arme aus.

   Applaus brach los. Sie hatte sich gleich umgedreht und stieg hinauf, und beim Anblick dieses Nackens, den rötliches Haar bedeckte wie eine Tiermähne, steigerte sich das Händeklatschen zu einer Raserei.

   Das Ende des Aktes wurde kalt aufgenommen. [...]

   Aber als der Vorhang gefallen war, versuchte die Claque vergeblich, aus dem Publikum einen Widerhall hervorzulocken - alles stand auf und drängte nach den Türen. Man zappelte, man schob und stieß, eingekeilt in die Sesselreihen, und tauschte seine Eindrücke aus. Ein Wort lief rundum: „Ein Blödsinn!“ Ein Kritiker sagte, das Stück müsse gehörig abgeschlachtet werden. Übrigens: es ging nicht um das Stück, man sprach nur von Nana. [...]

   Fauchery erkannte Daguenet. Sie schüttelten einander die Hand.

   „Was treiben Sie denn da, mein Lieber?“ fragte der Journalist. „Sie verstecken sich hier in dem Winkelchen, Sie, der Sie sonst an Premierenabenden nicht vom Orchester wegzubringen sind.“

   „Aber ich rauche ja, wie Sie sehen“, antwortete Daguenet.

   Daraufhin versuchte Fauchery, ihn zu überrumpeln. „Was halten Sie von der Debütantin? Im Foyer kommt sie ziemlich schlecht weg.“

   „Oh“, murmelte Daguenet, „Männer, die sie verschmäht hat!“

   Das war sein ganzes Urteil über Nanas Talent. La Faloise beugte sich über die Brüstung und blickte zum Boulevard hinunter. Gegenüber blinkten die hell erleuchteten Fenster eines Hotels und eines Klubs, auf dem Trottoir saßen viele Leute an den kleinen Tischen des Cafés Madrid; man sah nur eine schwarze Masse. Trotz der vorgerückten Stunde war es erdrückend voll; man kam nur schrittweise vorwärts, der Menschenstrom von der Passage Jouffroy versiegte nicht, und die Leute mußten manchmal fünf Minuten warten, ehe sie über die Straße konnten, so eng geschlossen waren die Wagenreihen.

   „Was für ein Leben! Was für ein Lärm!“ wiederholte La Faloise fortwährend; Paris setzte ihn noch immer in Erstaunen.

   Die elektrische Klingel setzte anhaltend ein, das Foyer leerte sich. Man drängte schon in den Gängen. Der Vorhang war schon aufgezogen, und noch immer traten die Leute gruppenweise ins Parkett - zum großen Mißvergnügen der Zuschauer, die bereits saßen. Jeder suchte seinen Platz mit erfrischtem Gesicht und erneuter Spannung.

   La Faloises erster Blick galt Gaga; aber zu seiner Überraschung sah er neben ihr den großen Blonden, der eben noch in der Proszeniumsloge bei Lucy gewesen war.

   „Wie heißt denn dieser Herr?“ fragte er.

   Fauchery sah ihn nicht. - „Ach so, Labordette“, sagte er schließlich mit derselben gleichgültigen Geste.

   Die Ausstattung des zweiten Aktes war eine Überraschung. Man befand sich in einem Tanzlokal der Vorstadt, in der „Schwarzen Kugel“, mitten im Getriebe des Faschingsdienstags; Masken sangen einen Rundreigen, dessen Refrain sie mit einer Art Schuhplatteln begleitet en.

   Man erriet Anspielungen, man fügte Zweideutigkeiten hinzu, harmlose Worte erhielten durch die Zurufe des Parketts eine obszöne Nebenbedeutung. Seit langem hatte sich das Theaterpublikum nicht so behaglich in dem Schlamm ehrfurchtsloser Dummheit gewälzt. Es fühlte sich wohl und zufrieden.

   Nun, die Handlung nahm mitten durch diese Albernheiten ihren Verlauf. Vulkan als schicker Jüngling, ganz in Gelb, mit gelben Handschuhen, das Monokel ins Auge geklemmt, lief immer hinter Venus her, die endlich als Fischweib daherkam, ein Taschen-tuch auf dem Kopf, den herausquellenden Busen mit dickem Goldschmuck bedeckt.

   Nana war so weiß und fett, so natürlich als diese Person mit den starken Hüften und dem starken Maulwerk, daß sie sofort das ganze Haus gewann. Man vergaß darüber Rose Mignon als entzückendes Bébé mit einem geflochtenen Kate-Greenway-Hut, in einem kurzen Musselinkleidchen, die soeben mit bezaubernder Stimme die Klagen der Diana hinausgeseufzt hatte.

   Aber diese andere, dieses derbe Mädel, das sich auf die Schenkel schlug, das gackerte wie ein Huhn, verbreitete eine Dunstwolke von Lebenskraft um sich; die unwiderstehliche Allmacht der Frau ging von ihr aus und berauschte das Publikum. Von diesem zweiten Akt an konnte sie machen, was sie wollte, sie durfte sich alles erlauben: hilflose Bewegungen, keinen einzigen richtigen Ton, Gedächtnisfehler - sie brauchte nichts, als sich umzudrehen und zu lachen, um Bravorufe zu entfesseln. Als sie ihren famosen Schlag auf die Hüfte vollführte, entzündete sich das Parkett, eine Glutwelle stieg von Galerie zu Galerie bis an die Decke. Als sie den Tanz in der Schenke anführte, gestaltete sich ihr Erfolg zu einem Triumph. Hier fühlte sie sich zu Hause, die Faust in die Hüfte gestemmt, ganz Venus aus dem Rinnstein. Und die Musik schien wie für ihre Vorstadt-stimme geschaffen, eine Gassenhauermusik, ein Jahrmarktsspektakel mit Klarinettengekreisch und dem Hopsasa der kleinen Flöte. [...]

   Der Vorhang fiel, und die Bravorufe wurden von einigen Stimmen stürmisch übertönt: „Alle heraus! Alle!“

   Der Vorhang ging wieder auf, die Schauspieler erschienen und hielten sich an den Händen. In ihrer Mitte Nana und Rose Mignon, die sich Schulter an Schulter verbeugten. Es wurde applaudiert, die Claque schrie: „Bravo!“ Danach leerte sich langsam der Saal zur Hälfte.

   „Ich muß die Gräfin Muffat begrüßen“, sagte La Faloise.

   „Richtig, und dabei wirst du mich ihr vorstellen“, antwortete Fauchery. „Wir wollen dann zusammen hinuntergehen.“

   Aber es war nicht leicht, zu den Balkonlogen zu gelangen. Oben in den Gängen war das Gedränge fürchterlich. Um vorwärts zu kommen, um durch die Menschenansammlungen durchzudringen, mußte man sich fadendünn machen und durchschlüpfen, was nicht ohne Gebrauch der Ellbogen abging. Gelehnt an einen kupfernen Kandelaber, im Schein des Gaslichts, untersuchte der dicke Kritiker das Stück vor einem Kreis aufmerksamer Zuhörer. Die Vorübergehenden zeigten sich ihn gegenseitig und nannten halblaut seinen Namen. Er hatte während des ganzen Abends gelacht, man hatte es sich in den Wandelgängen zugeflüstert; trotzdem war ersetzt sehr streng und sprach von Geschmack und Moral. Unweit davon spendete der Kritiker mit den dünnen Lippen eitel Wohlwollen, das nichtsdestoweniger einen verdorbenen Nachgeschmack hatte, wie Milch, die sauer wird.

   Fauchery durchsuchte die Logen mit einem schnellen Blick durch die runden Türausschnitte. Aber der Graf de Vandeuvres hielt ihn mit Fragen an, und als er hörte, daß die beiden Vettern die Muffats begrüßen wollten, zeigte er ihnen die Loge Nummer 7, aus der er eben herauskam. Und dann neigte er sich zu dem Ohr des Journalisten und sagte: „Sagen Sie doch, mein Lieber, diese Nana - wir haben sie ganz bestimmt damals am Abend an der Ecke der Rue de Provence gesehen ...“

   „Aber natürlich!  Sie haben recht“, rief Fauchery, „sie kam mir gleich so bekannt vor!“

   La Faloise stellte seinen Vetter dem Grafen Muffat de Beuville vor, der sich sehr kühl verhielt. Aber bei dem Namen Fauchery hatte die Gräfin den Kopf gehoben und machte mit einer freundlichen Phrase dem Feuilletonisten des „Figaro“ ein Kompliment über seine Artikel. Auf den Samt der Brüstung gestützt, drehte sie sich mit einer hübschen Schulterbewegung halb zu ihm. Man plauderte ein Weilchen, und die Unterhaltung kam auf die Weltausstellung. „Es wird sehr schön“, sagte der Graf, dessen regelmäßiges, viereckiges Gesicht offizielle Würde wahrte. „Ich war heute auf dem Marsfeld, und ich bin ganz Überwältigt zurückgekommen.“

   „Die Leute behaupten, daß sie da nicht fertig werden“, wagte sich La Faloise heraus. „Sie stecken in einer Klemme...“ Aber der Graf unterbrach ihn mit seiner strengen Stimme: „Sie werden fertig... Der Kaiser wünscht es.“ [...]

   „Wir zählen auf Sie am nächsten Dienstag“, sagte die Gräfin zu La Faloise.

   Sie lud auch Fauchery ein, der sich verbeugte. Man erwähnte das Stück nicht, der Name Nana wurde nicht ausgesprochen.

   Der Graf bewahrte eisige Würde, als ob er sich bei einer Sitzung der gesetzgebenden Körperschaft befände. Er sagte nur - um die Anwesenheit der Familie Muffat zu erklären -, daß sein Schwiegervater das Theater liebe. Die Tür der Loge stand offen; der Marquis de Chouard, der hinausgegangen war und seinen Platz den Besuchern überlassen hatte, richtete seine hohe Greisengestalt auf, und aus seinem schlaffen weißen Gesicht unter dem breitrandigen Zylinder folgten ein paar benommene Augen den vorübergehenden Frauen.

   Kaum hatte die Gräfin die Einladung ausgesprochen, da verabschiedete sich Fauchery, in dem Gefühl, daß es unpassend wäre, von dem Stück zu sprechen.

   La Faloise kam als letzter aus der Loge. [...]

...Ein ordentlicher Auflauf sperrte das Trottoir, ein Menschenstrom, der von der Frei-treppe herunter flutete und nun die nächtliche Frische einatmete, während der Boulevard stärker zu branden schien.

   Mignon kam daher und schleppte Steiner mit sich ins Café des Variétés. Als er Nanas Erfolg sah, begann er, von ihr mit Enthusiasmus zu sprechen - dabei beobachtete er den Bankier scharf aus den Augenwinkeln. Er kannte ihn - zweimal war er ihm behilflich gewesen Rose zu betrügen, dann, als die Laune verflogen war, hatte er ihn reuig und treu zurückgebracht.

   Das Café war überfüllt, die Gäste drängten sich um die Marmortischchen, einige tranken in der Eile stehend. Breite Spiegel reflektierten dieses Tohuwabohu von Köpfen ins unendliche und erweiterten diesen schmalen Saal mit seinen drei Lüstern, seinen Plüschbänkchen, seiner rot verhangenen Wendeltreppe endlos. Steiner setzte sich an einen Tisch im ersten Saal, der sich auf den Boulevard öffnete und dessen Türen man ein wenig früh für die Saison entfernt hatte. Als Fauchery und La Faloise vorbeikamen, hielt sie der Bankier zurück. 

   „Kommen Sie doch, trinken Sie ein Glas Bier mit uns.“ Eine Idee beschäftigte ihn, er wollte Nana ein Bukett werfen. Schließlich rief er einen Kellner, den er familiär „August“ nannte. Mignon hörte aufmerksam zu und sah ihm so gerade ins Auge, daß er in Verwirrung geriet und stotterte: „Zwei Buketts, August - und geben Sie der Ankleiderin für jede Dame eines im richtigen Moment, nicht wahr?“ [...]

   Die vier Männer waren entzückt und lachten.

   Mignon versicherte, daß man keine Eile habe. Der Umbau zum dritten Akt dauere zwanzig Minuten. Aber die beiden Vettern hatten ihr Bier getrunken, sie wollten wieder hineingehen; es wurde kühl. Mignon, der mit Steiner allein geblieben war, stützte sich auf die Ellbogen und sprach ihm ins Gesicht: „Na?! Also abgemacht, wir gehen zu ihr, ich stelle Sie vor... aber natürlich: ganz unter uns - meine Frau braucht nichts davon zu wissen.“

   An ihre Plätze zurückgekehrt, bemerkten Fauchery und La Faloise im zweiten Rang in einer Loge eine hübsche, bescheiden angezogene Frau. Sie war in Gesellschaft eines Herrn von seriösem Äußern, eines Bureauchefs aus dem Ministerium des Innern, den La Faloise kannte, da er ihn bei den Muffats getroffen hatte. Fauchery glaubte sich zu erinnern, daß sie Madame Robert hieß: eine anständige Frau, die nur einen Freund hatte, niemals mehr, und immer einen respektablen Mann. [...]

   Das Zeichen ertönte dreimal, die Garderobefrauen versteiften sich darauf, die Kleider zurückzugeben, und standen beladen mit Pelzmänteln und Paletots mitten in dem Gedränge der Zurückströmenden. Die Claque applaudierte schon die Dekoration, eine Grotte des Berges Ätna, eine ausgehöhlte Silbermine, deren Wände wie neue Taler glänzten. Im Hintergrund sah man Vulkans Schmiede flackern wie ein erlöschendes Gestirn. In der zweiten Szene verabredete Diana mit dem Gott, daß er sich stellen solle, als ob er eine Reise anträte, um Venus und Mars die Szene zu überlassen. Kaum war Diana allein, als Venus ankam.

   Ein Schauer durchließ das Haus. Nana war nackt. Und sie trug ihre Nacktheit mit einer gelassenen Kühnheit - sicher der Allmacht ihres Fleisches. Ein einfacher Chiffonschleier umhüllte sie; ihre runden Schultern, ihre Amazonenbrüste, deren rosige Knospen hoch und starr wie Lanzenspitzen standen, ihre starken Hüften, die sich wollustvoll wiegten, diese Schenkel einer fetten Blondine - ihr ganzer Körper verlockte und verehrte schaumweiß unter dem leichten Gewebe. Venus, die Flutentstiegene, die nur ihr Haar verschleierte. Und als Nana die Arme hob, sah man im Rampenlicht das goldene Vlies ihrer Achselhöhlen.

   Es gab keinen Applaus. Niemand lachte mehr, die Gesichter der Männer blieben ernst, spannten sich an, die Nase wurde schmal, der Mund nervös und ohne Speichel. Es war, als ob ein Wind vorbeigeweht hätte, ein sehr linder Wind, aber beladen von dumpfer Drohung. Plötzlich richtete sich in dem gutmütigen Kind das Weib auf, beunruhigend, den jähen Wahnsinn ihres Geschlechtes ausstrahlend, sich öffnend dem Unbekannten, dem Verlangen.

   Nana lächelte noch immer, aber mit dem gefährlichen Lächeln der Männerverschlingerin.

   „Verflucht!“ sagte schlicht Fauchery zu La Faloise.

   Indes kam Mars mit seinem Federbusch zu dem Stelldichein herbeigestürmt und sah sich zwischen den beiden Göttinnen. Es kam nun eine Szene, die Prullière sehr fein spielte: von Diana umschmeichelt, die es mit einem letzten Versuch wagen wollte, ehe sie ihn Vulkan auslieferte, umworben von Venus, die die Gegenwart der Rivalin anfeuerte, überließ er sich diesen Wonnen, selig und gänzlich Hahn im Korb. Die Szene schloß mit einem großen Trio.

   Und da geschah es, daß eine Garderobenfrau in der Loge von Lucy Stewart erschien und zwei riesige Sträuße aus weißem Flieder auf die Bühne warf. Man klatschte, Nana und Rose Mignon dankten, und Prullière hob die Blumen auf. Ein Teil des Publikums in den Orchestersesseln wendete sich lächelnd der kleinen Loge zu, in der Steiner und Mignon saßen. Der Bankier, dem das Blut ins Gesicht gestiegen war, zuckte konvulsivisch mit dem Kinn, als ob ihm die Kehle zugeschnürt sei.

   Was nun folgte, besiegte das Publikum vollends. Diana war wütend auf und davon gegangen. Sogleich rief Venus den Mars zu sich auf eine Moosbank. Noch nie war eine so heiße Verführungsszene gewagt worden. Nana hatte ihre Arme um den Hals Prullières geschlungen und zog ihn zu sich, während Fontan unter den spaßigsten stummen Wutausbrüchen in der Maske eines gefoppten Ehemannes, der seine Frau in flagranti überrascht, in der Tiefe der Grotte erschien. Er hielt das berühmte eisenmaschige Netz. Einen Augenblick wog er es zielend wie ein Fischer, der sein Wurfnetz schleudert; und, durch einen genialen Trick, saßen Venus und Mars plötzlich in der Falle, das Netz hüllte sie ein und versteinerte sie in dieser Gruppe eines seligen Liebespaares.

   Ein Murmeln erhob sich wie ein anschwellender Seufzer. Einige Hände klatschten, alle Gläser zielten auf Nana. Nach und nach hatte sie sich dieses Publikum unterworfen, und nun setzte sie jedem Mann den Fuß auf den Nacken. Die Brunst, die von ihr wie von einem läufigen Tier ausging, hatte sich immer weiter verbreitet und erfüllte das Haus. Jetzt genügten schon ihre leisesten Bewegungen, um ein Verlangen anzumachen; sie stachelte das Fleisch mit einer Geste ihres kleinen Fingers. Rücken rundeten sich, bebend, als ob unsichtbare Bogen auf Muskeln wie auf Saiten spielten, auf Nacken flog das Flaumhaar unter dem irrenden Atem irgendeines Frauenmundes. Fauchery sah, wie die Leidenschaft den Schuljungen von seinem Sessel in die Höhe riß. Es juckte seine Neugierde, sich den Grafen Vandeuvres anzusehen, der sehr blaß, mit schmalen Lippen dasaß - den dicken Steiner, dessen apoplektisches Gesicht fast platzte; Labordette sah durch das Glas mit der verblüfften Miene eines Pferdehändlers, der eine vollkommen schöne Stute bewundert; Daguenets Ohren spitzten sich und brannten vor freudiger Genugtuung. Ein instinktives Gefühl veranlaßte ihn, einen Blick nach rückwärts zu wer-fen, und er war starr vor Staunen, als er sah, was in der Loge der Muffats vor sich ging: Hinter der Gräfin, die weiß und ernsthaft dasaß, hatte es den Grafen in die Höhe getrieben, sein Mund war geöffnet, rote Flecken marmorierten sein Gesicht; und neben ihm, aus dem Schatten, phosphoreszierten die verstörten Augen des Marquis de Chouard wie goldgesprenkelte Katzenpupillen. Man erstickte, das Haar lastete schwer auf den schweißfeuchten Köpfen. Seit den drei Stunden, die man hier verbracht hatte, war die Luft geheizt von Menschenatem. In dem Lichtkreis der Gasflammen verdichteten sich die tanzenden Stäubchen und verharrten unbeweglich unter dem Lüster. Das ganze Haus schwankte, glitt hin in einem Rausch, entspannt und aufgestachelt, eine Beute der schlafenden Mitternachtswünsche, die in der Tiefe der Alkoven stammeln. Und Nana, diesem haltlosen, unterjochten Publikum gegenüber, diesen fünfzehnhundert zusam-mengepferchten Menschen, die mit den aufgeriebenen Nerven eines zu Ende gehenden Theaterabends in ihrer Erschöpfung gleichsam untergingen - Nana blieb Siegerin mit ihrem Marmorfleisch, mit ihrem Geschlecht, das stark genug war, diese Welt zu zertrümmern, ohne sich dabei die Haut zu ritzen.

(Emile Zola: Nana. Übers. v. Lucy v. Jacobi. Frankfurt: Büchergilde Gutenberg 1989. S. 7 - 29.)
 
 

Text 6
„Nana“ und der Mythos des Untergangs

Zola hat sich indessen noch ein zweites Mal einem Mißverständnis ausgesetzt, das der Kritik und dem Publikum die Möglichkeit gab, sein Werk zu entschärfen, und zwar mit „Nana“. Die Leser genossen das faszinierende Kurtisanenschicksal und seinen verbote-nen Reiz. Die Anklage wurde übersehen. Enttäuscht schrieb Zola: „Au fond, je ne ferai plus jamais un roman qui se remura comme ,L'Assomoir’, un roman qui se vendra comme ,Nana’!“ Der Autor sah sich völlig mißverstanden. Nana ist, wie wir schon wis-sen, die Tochter der Gervaise Macquart und ihres Mannes Coupeau. Sie hat in frühester Jugend an dem Laster teil, in dessen Mitte sie aufwächst. Kaum halbwüchsig, treibt sie sich in den dunkelsten Ecken herum, um zu tun, was sie ihre Mutter mit Lantier und Coupeau tun sieht. Schließlich läuft sie einfach davon. Aber Nana hat nicht nur die erotische Triebhaftigkeit, sondern auch die Energie der Rougon-Macquart geerbt. 

In Roman, der ihren Namen zum Titel hat, finden wir sie gleich zu Anfang als skandalumwitterten Theaterstern und männerverschlingende Lebedame wieder. Aufreizende Plakate verkünden am „Théâtre des Variétés“ das Auftreten der „blonden Venus“, bei deren halbnackter Selbstdarbietung keiner merkt, daß ihre Stimme klingt wie Blech. Die Männer reißen sich um sie, geben ganze Vermögen aus, die Nana mit der Verschwendungssucht einer Besessenen verschleudert. Sie will herrschen und tut es in der Tat auf ihre Weise. Sie verbraucht Grafen, Bankiers und Minister, wechselt die - immer reichen - Liebhaber wie das Hemd, wirft sie weg, wenn sie ausgequetscht sind. Nach einer Premiere erscheint in Nanas Wohnung der Graf Muffat, ein frommer, langweiliger Mann; er hat Nana im Theater gesehen und war angewidert; und jetzt kommt er nur, um von dem sündigen Weib einen klingenden Tribut für eine Wohltätigkeitssammlung zu fordern. Die wollüstige, schwüle Atmosphäre in Nanas Boudoir nimmt ihm die Luft, und als er wenig später einen englischen Fürsten in Nanas Theatergarderobe begleitet und sie dort im Negligé vorfindet, da ist es um ihn geschehen. Zu dieser Zeit hat Nana gerade von dem Bankier Steiner ein Landgut geschenkt bekommen. Dort erscheint Muffat, zu gleicher Zeit aber auch der blutjunge Georges Hugon von einem Gut in der Nähe. Georges ist Nana verfallen, es ist seine erste Liebe; seine Primanerleidenschaft rührt die Kurtisane, und sie erhört ihn. Muffat wird etwas später das gleiche Glück zuteil, aber nur, weil er reich ist und bereitwillig zahlt. Beide, Georges und Muffat sind ihr alsbald restlos verfallen. Georges verübt Selbstmord, nachdem er Nana in flagranti mit seinem Bruder Philippe ertappt hat. Philippe verliert seine Offiziersstelle und wandert ins Gefängnis. Muffat geht, völlig vernichtet, in ein Kloster, nachdem Nana sein ganzes Vermögen verschwendet hat. Nana selbst erlebt noch eine echte Leidenschaft zu einem Schauspieler; ihm opfert sie alles, was sie besitzt und erniedrigt sich für ihn sogar zur Straßendirne, bis er sie schließlich wegjagt. Heruntergekommen und verbraucht verläßt sie Paris und kehrt erst kurz vor Ausbruch des Kriegs [von 1870] zurück. An Blattern erkrankt, stirbt sie in einem zweifelhaften Hotel, genau am Tage der Kriegserklärung an Preußen. Sie stirbt nicht bloß, sie verfehlt! Die Fäulnis überwuchert das einst so berü-ckende Fleisch.

In „Nana“ ist der Zolasche Roman noch eindeutiger als sonst zum Mythos gediehen. Flauberts erste Reaktion auf diesen Roman war: „Nana tourne au mythe, sans cesser d'être réelle.“ Und mythisch ist bereits ihr Name. Viele Jahre später war ein anderer großer Schriftsteller, Thomas Mann, von der Ähnlichkeit Nanas mit Zügen der Göttin Astarte so beeindruckt, er [...] die Frage stellte, ob Zola denn gewußt habe, daß Nana ein Beiname der babylonischen Astarte, der Göttin Ischtar war. Nun, Zola hat es sicher gewußt. Und Hellmuth Petriconi konnte [...] zeigen, daß sich Figur und Geschichte Nanas in alte mythologische Motivtraditionen einfügen, mit denen von alters her das Thema Weltuntergang bestritten wird. Das einheitliche Grundthema der „Rougon-Mac-quard“-Serie ist Verfall und Untergang des Zweiten Kaiserreichs. Nach Petriconis Untersuchung ist kein Zweifel mehr darüber möglich, daß Zola dieses Thema mit mythologischen Weltuntergangsmotiven instrumentiert hat. Sie erscheinen in mal andeutenden, mal breit ausgeführten Bildern und Symbolen. Das erste dieser Bilder ist dasjenige eines einstürzenden oder vom Einsturz bedrohten Gebäudes. Eine Hamburger Dissertation hat festgestellt, daß es in zehn Romanen Zolas mindestens vierzigmal vorkommt. Das zweite Bild ist dasjenige des Weltuntergangs in Feuerlohe, des Weltenbrands. Eine Wortschatzuntersuchung der Werke Zolas würde einen auffällig hohen Prozentsitz von Verben wie „brûler“, „flamboyer“ und „flamber“ ergehen. In dem Roman „L’Argent“ steht eine Szene, in welcher ganz Paris in Flammen getaucht erscheint, und der Textverweis auf die „nuit des Sodome, des Babylone er des Ninivé“ erweist eindeutig den mythologi-schen Bezug. Paris ist das zum Untergang reife Sündenbabel, ist Sodom, über dem es Feuer regnen wird. In „Nana“ geht am Todestag der Heldin, der zugleich der Tag der Kriegserklärung ist, die Sonne in einer blutroten Wolke unter. 

(E. Köhler)
 
 

Text 7
Erzählen oder Beschreiben

Gehen wir gleich in medias res. In zwei berühmten neueren Romanen, in Zolas „Nana“ und in Tolstojs „Anna Karenina“, wird ein Wettrennen geschildert. Wie gehen die beiden Schriftsteller an ihre Aufgabe heran?

Die Beschreibung des Wettrennens in „Nana“ ist ein glänzendes Beispiel der schriftstellerischen Virtuosität Zolas. Alles, was bei einem Wettrennen überhaupt vorkommen mag, wird genau, bildhaft, sinnlich lebendig beschrieben. Die Beschreibung Zolas ist eine kleine Monographie des modernen Turfs: vom Satteln der Pferde bis zum Finish wird das Rennen in allen seinen Phasen, mit gleicher Eindringlichkeit beschrieben. Der Zuschauerraum erscheint in der Farbenpracht einer Pariser Modenschau unter dem Zweiten Kaiserreich. Auch die Welt hinter den Kulissen wird genau beschrieben und in ihren allgemeinen Zusammenhängen dargestellt: das Rennen endet mit einer großen Überraschung, und Zola beschreibt nicht nur die Überraschung selbst, sondern entlarvt auch den Wettschwindel, der dieser Überraschung zugrunde liegt. Dennoch ist die virtuose Beschreibung im Roman selbst nur eine „Einlage“. Die Geschehnisse beim Rennen sind mit der Handlung nur recht lose verknüpft, sie lassen sich aus der Handlung leicht fortdenken - besteht doch der ganze Zusammenhang darin, daß einer der vielen vorü-bergehenden Liebhaber Nanas in dem entlarvten Schwindel zugrunde geht.

Eine andere Verknüpfung mit dem Hauptthema ist noch loser, schon überhaupt kein Bestandteil der Handlung mehr - aber eben deshalb für die Methode der Gestaltung noch bezeichnender. Das siegreiche Pferd, das die Überraschung verursacht, heißt ebenfalls Nana. Und Zola versäumt nicht, die lose und zufällige Beziehung auffällig zu unterstreichen. Der Sieg der Namensschwester der Kokotte Nana ist ein Symbol ihrer Triumphe in der Pariser Welt und Halbwelt.

In „Anna Karenina“ ist das Wettrennen der Knotenpunkt eines großen Dramas. Wronskis Sturz bedeutet den Umschwung im Leben Annas. Knapp vor dem Rennen ist es ihr klargeworden, daß sie schwanger ist, und nach schmerzlichem Zögern hat sie ihre Schwangerschaft Wronski mitgeteilt. Die Erschütterung durch den Sturz Wronskis löst das entscheidende Gespräch mit ihrem Manne aus. Alle Beziehungen der wesentlichen Personen des Romans treten durch das Rennen in eine entschieden neue Phase. Das Wettrennen ist also kein „Bild“, sondern eine Reihe hochdramatischer Szenen, ein Wendepunkt der Gesamthandlung.

Die vollkommen verschiedenen Aufgaben der Szenen in beiden Romanen spiegeln sich in der ganzen Darstellung. Das Rennen wird bei Zola vom Standpunkt des Zuschauers beschrieben, bei Toistoj vom Standpunkt des Teilnehmers erlebt.

Die Erzählung von Wronskis Ritt bildet bei Tolstoj den eigentlichen Gegenstand. Tolstoj unterstreicht die nicht episodische, nicht zufällige Bedeutung dieses Ritts im Leben Wronskis. Der ehrgeizige Offizier ist durch eine Reihe von Umständen, unter denen das Verhältnis zu Anna in erster Reihe steht, an seiner eigentlichen militärischen Karriere gehindert. Der Sieg im Rennen, in Anwesenheit des Hofes und der ganzen aristokratischen Gesellschaft, gehört zu den wenigen noch offen gebliebenen Möglichkeiten der Befriedigung seines Ehrgeizes. Alle Vorbereitungen zum Rennen, alle Phasen des Rennens selbst sind also Teile einer wichtigen Handlung. Sie werden in ihrer dramatischen Folge erzählt. Wronskis Sturz ist der Gipfel dieser Phase seines Lebensdramas. Mit die-sem Gipfel bricht die Erzählung des Rennens ab, die Tatsache, daß sein Rivale ihn überholt, kann andeutungsweise, in einem Satz, erwähnt werden.

Aber damit ist die Analyse der epischen Konzentration dieser Szene noch lange nicht erschöpft. Tolstoj beschreibt nicht eine „Sache“, sondern erzählt die Schicksale von Menschen. Darum wird der Verlauf des Rennens zweimal echt episch erzählt, nicht bildhaft beschrieben. In der ersten Erzählung, in welcher der im Rennen mitreitende Wronski die Zentralgestalt war, mußte alles Wesentliche der Vorbereitung des Rennens und des Rennens selbst genau und mit Sachkenntnis erzählt werden. Jetzt sind Anna und Karenin die Hauptfiguren. Die außerordentliche epische Kunst Tolstojs zeigt sich darin, daß er diese zweite Erzählung das Rennens nicht unmittelbar an die erste fügt. Er erzählt den ganzen vorangehenden Tag Karenins, seiner Beziehung zu Anna, um dann die Erzählung des Rennens selbst zum Gipfel des Tages zu machen. Das Rennen selbst wird jetzt zu einem seelischen Drama. Anna verfolgt nur Wronski und sieht vom Verlauf des Rennens, vom Schicksal der anderen gar nichts. Karenin beobachtet nur Anna und ihre Reaktion auf das, was mit Wronski geschah. So wird diese fast wortlos gespannte Szene zur Vorbereitung der Explosion Annas auf dem Heimweg, wo sie Karenin ihr Ver-hältnis zu Wronski eingesteht.

Der „modern“ geschulte Leser oder Schriftsteller könnte hier einwenden: zugegeben, daß hier zwei verschiedene Methoden der Gestaltung vorliegen, wird nicht gerade durch die Verknüpfung des Wettrennens mit wichtigen menschlichen Schicksalen seiner Hauptfiguren das Rennen selbst zufällig, zu einer bloßen Gelegenheit für die Katastrophe dieses Dramas? Und gibt nicht gerade die geschlossene, monographisch bildhafte Vollständigkeit der Beschreibung bei Zola das richtige Bild einer sozialen Erscheinung?
Es fragt sich nur: was ist zufällig im Sinne der künstlerischen Gestaltung? Ohne Elemente des Zufälligen ist alles tot und abstrakt. Kein Schriftsteller kann etwas Lebendiges gestalten, wenn er das Zufällige vollständig vermeidet. Andererseits muß er in der Gestaltung über das brutal und nackt Zufällige hinausgehen, das Zufällige in die Not-wendigkeit aufheben.

Macht die Vollständigkeit der gegenständlichen Beschreibung etwas im künstlerischen Sinne notwendig? Oder macht das nicht vielmehr die notwendige Beziehung der gestal-teten Menschen zu den Gegenständen und Ereignissen, an denen ihr Schicksal zum Ausdruck kommt, durch deren Vermittlung sie handeln und leiden? Schon die Verknüpfung von Wronskis Ehrgeiz mit der Teilnahme am Rennen gibt eine künstlerische Notwendigkeit ganz anderer Art, als die Vollständigkeit der Beschreibung bei Zola geben konnte. Besuch eines Wettrennens oder Teilnahme an einem Wettrennen kann objektiv nur eine Lebensepisode sein. Tolstoj hat die Verknüpfung dieser Episode mit dem wichtigen Lebensdrama so eng gestaltet wie nur irgend möglich. Das Rennen ist zwar einerseits nur Gelegenheit zur Explosion eines Konflikts, aber die Gelegenheit ist durch ihre Verknüpfung mit Wronskis gesellschaftlichem Ehrgeiz - einer wichtigen Komponente der späteren Tragödie - keineswegs eine zufällige Gelegenheit.

Es gibt in der Literatur viel krassere Beispiele, in denen der Gegensatz der beiden Methoden gerade in bezug  auf die Gestaltung der Gegenstände in ihrer Notwendigkeit oder Zufälligkeit vielleicht noch klarer zum Ausdruck kommt.

Nehmen wir die Beschreibung des Theaters in „Nana“ und vergleichen wir sie mit der in Balzacs „Verlorene Illusionen“. Äußerlich gibt es manche Ähnlichkeit. Die Urauf-führung, mit der Zolas Roman beginnt, entscheidet die Laufbahn von Nana. Die Premiere bei Balzac bedeutet einen Wendepunkt in der Laufbahn Lucien de Rubemprés, seinen Übergang aus der Lage des verkannten Dichters zu der des erfolgreichen und gewissenlosen Journalisten.

Wieder ist bei Zola [in „Nana“] das Theater in der gewissenhaftesten Vollständigkeit beschrieben. Diesmal allerdings nur vom Zuschauerraum aus. Alles, was im Zuschauerraum, im Foyer, in den Logen vorgeht, wie sich die Bühne von hier aus ausnimmt, wird mit einer blendenden schriftstellerischen Fähigkeit beschrieben. Und der monographische Vollständigkeitsdrang Zolas begnügt sich damit nicht. Er widmet ein anderes Kapi-tel seines Romans der Beschreibung des Theaters von der Bühnenseite her, wo nun Kulissenwechsel, Garderoben usw. während der Aufführung und ihrer Pausen eine ebenso blendende Beschreibung erfahren. Und zur Vervollständigung dieses Bildes wird nun in einem dritten Kapitel die Probe eines Stückes ebenso gewissenhaft und ebenso blendend beschrieben.

Diese gegenständliche, stoffliche Vollständigkeit fehlt in „Verlorene Illusionen“. Das Theater, die Aufführung ist für ihn nur der Schauplatz von inneren menschlichen Dra-men: des Aufstiegs von Lucien, der schauspielerischen Laufbahn von Coralie, der Entstehung der leidenschaftlichen Liebe zwischen Lucien und Coralie, der zukünftigen Konflikte Luciens mit seinen früheren Freunden aus dem Kreise D'Arthéz, mit seinem jetzi-gen Protektor Lousteau, der Beginn seines Rachefeldzuges gegen Madame de Bargeton usw.

Was wird aber in allen diesen Kämpfen und Konflikten, die direkt oder indirekt mit dem Theater zusammenhängen, gestaltet? Das Schicksal des Theaters im Kapitalismus: die allseitige und komplizierte Abhängigkeit des Theaters vom Kapital, des Theaters vom Journalismus, der wieder vom Kapitalismus abhängt; der Zusammenhang des Theaters und der Literatur, des Journalismus und der Literatur; der kapitalistische Charakter des Zusammenhangs, in dem das Leben der Schauspielerinnen mit der offenen und ver-steckten Prostitution steht.

Diese sozialen Probleme tauchen auch bei Zola auf. Aber sie werden bloß als soziale Tatsachen, als Ergebnisse, als caput mortuum der Entwicklung beschrieben. Zolas Theaterdirektor wiederholt unaufhörlich: „Sag nicht Theater, sag Bordell.“ Balzac gestaltet aber, wie das Theater im Kapitalismus prostituiert wird. Das Drama der Hauptfiguren ist hier zugleich das Drama der Institution, an der sie mitwirken, der Dinge, mit denen sie leben, des Schauplatzes, auf dem sie ihre Kämpfe ausfechten, der Gegenstände, an denen ihre Beziehungen zum Ausdruck kommen, durch die sie vermittelt werden.

Das ist freilich ein extremen Fall. Die Gegenstände der Umwelt des Menschen sind mit seinem Schicksal nicht immer und nicht notwendig so eng verknüpft wie hier. Sie können Instrumente seiner Tätigkeit, Instrumente seines Schicksals sein, auch - wie hier bei Balzac - Knotenpunkte seines entscheidenden sozialen Schicksals. Aber sie können auch bloße Schauplätze seiner Tätigkeit, seines Schicksals sein.

Besteht der hier aufgezeigte Gegensatz auch dort, wo es sich nur um die schriftstellerische Darstellung eines solchen Schauplatzes handelt?

Walter Scott schildert im Einleitungskapitel seines Romans „Old Mortality“ eine mit Volksfestlichkeiten verbundene Waffenschau in Schottland, die von der Stuartschen Restauration als Erneuerungsversuch der feudalen Dichtungen, als Heerschau über die Getreuen, als Provokation und Entlarvung der Unzufriedenen veranstaltet wurde. Diese Heerschau findet bei Scott am Vorabend des Aufstandes der unterdrückten Puritaner statt. Die große epische Kunst Walter Scotts vereinigt auf diesem Schauplatz alle Gegensätze, die bald darauf im blutigen Kämpfe explodieren werden. Die Waffenschau offenbart in grotesken Szenen das hoffnungslose Veraltetsein der feudalen Beziehungen, den dumpfen Widerstand der Bevölkerung gegen den Versuch ihrer Erneuerung. Das anschließende Wettschießen zeigt sogar die Gegensätze innerhalb der beiden feindlichen Parteien, indem aus beiden nur die Gemäßigten sich an dieser Volksbelustigung beteiligen. Im Wirtshaus sehen wir die brutale Gewalttätigkeit der königlichen Soldateska, und zugleich enthüllt sich vor uns in ihrer düsteren Großartigkeit die Figur Burleys, des späteren Führers im puritanischen Aufstand. Mit einem Wort: indem Walter Scott die Geschichte einer solchen Waffenschau erzählt und in dieser Erzählung den ganzen Schauplatz vor uns enthüllt, exponiert er zugleich alle Richtungen, alle Hauptfiguren eines großen historischen Dramas, stellt uns mit einem Schlag in die Mitte der entscheidenden Handlung.

Die Beschreibung der landwirtschaftlichen Ausstellung und Prämiierung der Landwirte in Flauberts „Madame Bovary“ gehört zu den gerühmtesten Gipfeln der Beschreibungs-kunst des neueren Realismus. Flaubert beschreibt hier wirklich nur den „Schauplatz“. Denn die ganze Ausstellung ist bei ihm nur die Gelegenheit für die entscheidende Liebesszene zwischen Rudolf und Emma Bovary. Der Schauplatz ist zufällig und bloßer Schauplatz im wörtlichen Sinne. Diese Zufälligkeit wird von Flaubert selbst scharf und ironisch hervorgehoben. Indem er offizielle Reden und Fragmente des Liebesdialogs parallel und kontrastierend bringt, stellt er öffentliche und private Banalität des Spießbür-gerlebens in eine ironisch-kontrastierende Parallele. Dieser ironische Gegensatz ist sehr folgerichtig und mit großer Kunst durchgeführt.

Aber es bleibt der unaufgehobene Gegensatz, daß dieser zufällige Schauplatz, diese zufällige Gelegenheit zu einer Liebesszene zugleich ein wichtiges Ereignis der Welt der „Madame Bovary“ ist, dessen eingehende Schilderung für Flauberts Absichten, zur angestrebten Vollständigkeit der Milieuzeichnung unbedingt notwendig ist. Der ironische Gegensatz erschöpft deshalb nicht die Bedeutung der Schilderung. Der „Schauplatz“ hat eine selbständige Bedeutung als Element der Vollständigkeit des Milieus. Die Gestalten sind aber hier ausschließlich Zuschauer. Damit werden sie für den Leser gleichartige und gleichwertige Bestandteile der nur vorn Standpunkt der Milieuschilderung wichtigen Geschehnisse, die Flaubert beschreibt. Sie werden Farbenflecke in einem Bild. Und das Bild geht über das bloß Zuständliche, über das Genrehafte nur insofern hinaus, als es zum ironischen Symbol der Philisterhaftigkeit überhaupt erhöht wird. Das Bild erlangt eine Bedeutung, die nicht aus dem inneren menschlichen Gewicht der erzählten Ereignisse folgt, ja die zu diesen fast überhaupt keine Beziehung hat, sondern durch Mittel der formalen Stilisierung künstlich erzeugt wird.

Der Symbolgehalt wird bei Flaubert ironisch und darum auf einer beträchtlichen künstlerischen Hohe, mit - wenigstens teilweise - echt künstlerischen Mitteln erreicht. Wenn aber bei Zola das Symbol eine soziale Monumentalität erhalten soll, wenn es die Aufga-be hat, einer an sich bedeutungslosen Episode den Stempel großer sozialer Bedeutung aufzudrücken, so wird die Sphäre der echten Kunst verlassen. Die Metapher wird zur Wirklichkeit aufgebauscht. Ein zufälliger Zug, eine zufällige Ähnlichkeit, eine zufällige Stimmung, ein zufälliges Zusammentreffen soll unmittelbar Ausdruck großer gesellschaftlicher Zusammenhänge sein. Beispiele ließen sich aus jedem Roman Zolas massenhaft anführen. Man denke an den Vergleich Nanas mit der goldenen Fliege, der ihre verhängnisvolle Wirkung auf das Paris vor 1870 symbolisieren soll. Zola selbst äußert sich über diese Absicht vollständig klar: „In meinem Werk ist die Hypertrophie des wahren Details. Vom Sprungbrett der genauen Beobachtung aus schwingt es sich bis zu den Sternen. Die Wahrheit erhebt sich mit einem einzigen Flügelschlage zum Symbol.“

Bei Scott, Balzac oder Tolstoj erfahren wir von Ereignissen, die als solche bedeutsam sind durch das Schicksal der an ihnen beteiligten Personen, durch das, was die Personen in der reichen Entfaltung ihres menschlichen Lebens für das Leben der Gesellschaft bedeuten. Wir sind das Publikum von Ereignissen, an denen die Personen der Romane handelnd beteiligt sind. Wir erleben diese Ereignisse.

Bei Flaubert und Zola sind die Personen selbst nur mehr oder weniger interessierte Zuschauer von Begebenheiten. Diese werden deshalb für den Leser zu einem Bild, besser gesagt zu einer Reihe von Bildern. Wir beobachten diese Bilder.

(Georg Lukács: Erzählen oder beschreiben. In: ?) 
 
 


Text 8
Émile Zola: Les Rougon-Macquart. 
Histoire naturelle et sociale d’une famille sous le second Empire (1871 - 1893)

1. La fortune des Rougon (1871) (dt.: Das Glück der Familie Rougon)
2. La curée (1871) (dt.: Die Beute)
3. Le ventre de Paris (1873) (dt.: Der Bauch von Paris)
4. La conquete de Plassans (1874) (dt.: Die Eroberung von Plassans)
5. La faute de l’abbé Mouret (1875) (dt.: Die Sünde des Abbé Mouret)
6. Son excellence Eugène Rougon (1876) (dt.: Seine Exzellenz Eugène Rougon)
7. L’assomoir (1877) (dt.: Die Schnapsbude)
8. Une page d’amour (1878)
9. Nana (1880)
10. Pot-bouille (1882) (dt.: Ein feines Haus)
11. Au bonheur des dames (1883) (dt.: Zum Paradies der Damen)
12. La joie de vivre (1884)
13. Germinal (1885)
14. L’oeuvre (1886) (dt.: Das Werk)
15. La terre (1887) (dt.: Die Erde)
16. La reve (1888) dt.: Der Traum)
17. La bete humaine (1890) (dt.: Die Bestie im Menschen)
18. L’argent (1891) (dt.: Das Geld)
19. La débacle (1892) (dt.: Der Zusammenbruch)
20. Le docteur Pascal (1893) (dt.: Doktor Pascal)
 


 
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