Thomas Gransow
Sibylle Witting
 

Paris und Versailles
 

Musée National du Chateau de Versailles



 
 

Text 1
Wandlungen des Heldenbildes in der Kunst um 1800

Die vielschichtigen Wandlungen, die das Heldenideal und das Heldenbild in der Kunst des 18. Jahrhunderts betreffen, sind vor allem mit dem Hervortreten des Bürgertums als einer immer stärker zur Führungsrolle drängenden politisch-gesellschaftlichen Kraft verbunden. Mit dem Aufstieg des Dritten Standes, wie er vor allem in Frankreich zu beobachten ist, vollzieht sich auch eine grundlegende Veränderung derjenigen Gruppierungen, die wir uns als Geldgeber und Publikum der Künste vorzustellen haben. Monarchie und Adel, zunächst noch bestimmende Faktoren des Staatsgefüges, sehen sich zunächst gezwungen, das Bürgertum als gleichberechtigte politische Kraft anzuerkennen und werden schließlich durch die Revolution in ihrem Herrschaftsanspruch von dieser lange unterschätzten Schicht abgelöst.

Ein solcher wahrhaft umwälzender Vorgang hat selbstverständlich tiefgreifende Auswirkungen - auch auf Inhalte und Formen des Historienbildes. Das tritt besonders dann deutlich hervor, wenn wir diesen Kunstbereich in seiner Bedingtheit durch politische und gesellschaftliche Interessen betrachten. Kunstmarkt und Bildverständnis wandeln sich grundlegend. Zunächst ist es vor allem das Einbeziehen eines wachsenden und breiteren Publikums, das wir in der Formulierung neuer Wirkungsabsichten erkennen. Wir beobachten geänderte Funktionen der Bildsprache und können daraus indirekt das Bewußtsein neuer Rezeptionsweisen ableiten. Themenwahl und Bildgestaltung tragen der neuen Situation Rechnung. Beispielsweise erkennen wir starke Tendenzen zu realistisch-aktualisierten Bildformen. Szenerie und Kostüm werden zunehmend nach der Vorstellung historischer Richtigkeit orientiert, und allegorisch-sinnbildhafte Elemente treten zurück. Andererseits markieren sich gerade auf dieser Grundlage auch wiederum neue verallgemeinernde Tendenzen, die das konkrete Ereignis in die Sphäre des Beispielhaften heben und in veränderter Form zum alten Schema des Exemplum Virtutis zurückführen. Gleichzeitig läßt sich feststellen, daß eine gleichsam mehr bestätigende Aussageweise, die mit ihrem konstatierenden Grundcharakter für das absolutistische Barockzeitalter typisch war und in der Apotheose des Fürsten gipfelte, einem eher argumentierenden Grundzug bildlicher Mitteilung zu weichen beginnt, dessen Absicht auf das Vertreten einer Position unter anderen möglichen ausgerichtet ist und dessen Wesen wir etwa vom Zeitalter der Französischen Revolution an mit dem modernen Begriff der Bildpropaganda zu fassen vermögen. Um die Wirkung ihrer Bildformeln aufzuwerten, macht die Historienmalerei nun verstärkt Anleihen bei anderen Gattungsbereichen, besonders bei der Sakralkunst. Diese Akkumulation bildlicher Schemata bezieht schließlich in erneuerter Form auch das Gestaltungsmittel der Allegorie wieder ein.

(Uwe Westfehling: Wandlungen und Neuformulierungen des Heldenbildes in der Kunst um 1800 - unter besonderer Berücksichtigung der druckgraphischen Produktion. In: Ekkehard Mai / Ake Repp-Eckert (Hrsg.): Triumph und Tod des Helden. Europäische Historienmalerei von Rubens bis Manet. Ausstellungskatalog. Milano: Electa 1987. S. 139 - 150.)
 
 

Text 2
„Der Tod des Marat“ - Die Bilddetails

Fast plastisch auf den Betrachter zukommend, ragt auf der linken Bildhälfte der nackte Oberkörper eines Mannes aus einer mit weißem und grünem Tuch bedeckten Badewanne heraus. Der mit weißen Wickeln bedeckte Kopf ist zur Seite und leicht nach hinten geneigt und konfrontiert uns mit einem Gesicht, das bei fast geschlossenen Augen zu lächeln scheint.

Der rechte Arm des Mannes hängt aus der Wanne heraus und seine Hand, die zwischen Mittel- und Zeigefinger noch eine Schreibfeder hält, berührt den Boden des Raumes. Der linke Arm wird durch ein mit einem grünen Tuch belegtes Brett gestützt, das den rechten Teil der Wanne oben abschließt und wahrscheinlich als Schreibunterlage genutzt wurde. Das grüne Tuch fällt über dem Boden mit einem dunkelgrünen fransigen Rand. Die linke Hand des Mannes hält ein Schriftstück, das so geneigt ist, daß der Betrachter den handgeschriebenen Text deutlich lesen kann. Weitere Papierstücke liegen unter dem Unterarm. Oberkörper und Kopf scheinen von dem höheren Rand der schuhförmigen Wanne gestützt zu werden, der faltenreich von einem weißen Tuch abgedeckt wird, nur ein Fuß dieser Wanne ist links unten noch zu erkennen.

Im Vordergrund links ist auf dem Boden ein großes blutbeflecktes Messer mit einem weißen Griff zu erkennen. Außer diesem Messer ist die offene Wunde auf der Brust des Mannes unterhalb des linken Schlüsselbeins, aus der Blut austritt und in die Wanne und auf das weiße Tuch fällt, der wesentliche Hinweis auf die Mordtat.

In der rechten Bildhälfte befindet sich unmittelbar vor der Wanne eine hochformatige, etwas abgenutzte hölzerne Kiste, auf der ein Tintenfaß, eine Schreibfeder, ein vorne über den Kistenrand hinausragendes Schriftstück und eine Assignate (Notgeld) liegen. Dieses Schriftstück wurde wahrscheinlich nachträglich von David in die Situation eingefügt, da es von der Polizei am Tatort nicht gefunden wurde. Erst der Text stellt eine Verbindung zur Assignate her und liefert eine Begründung für dieses Bildmotiv: Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants dont le mari est mort pour la défense de la patrie.“ Damit wird ein deutlicher Hinweis auf den Patriotismus Marats gegeben, der die Geldspende einer Kriegerwitwe mit fünf Kindern zugedacht hat.

Auf der großen, dem Betrachter zugewandten Holzfläche der Kiste, die vom unteren Bildrand abgeschnitten wird, ist in großen Buchstaben eine Widmung des Malers zu lesen: „À MARAT. DAVID. L'AN DEUX.“ Der Hintergrund des Bildes bleibt rätselhaft unbe-stimmt, da keine Angaben über die Raumsituation gemacht werden. Die obere Bildfläche besteht aus einer großen dunkelbraunen, sich von links nach rechts aufhellenden, unregelmäßig getupften Farbfläche, die durch diese Maltechnik des „Frottis“ zu vibrieren scheint. Überhaupt waren dem Maler genauere Informationen über den Tatort wohl nicht so wichtig, so daß das Bild, besonders durch die vom Rand abgeschnittenen Teile, fast wie eine Ausschnittsvergrößerung wirkt. Die abgebildeten Schriftstücke sind dagegen sehr detailliert ausgearbeitet worden, was ihre Bedeutung im Bildzusammenhang betont.

Der mit Blut befleckte Brief Charlotte Cordays in der linken Hand des Opfers, wird auch durch eine geschickte Lichtführung innerhalb des Bildes besonders gut lesbar. Die Lichtquelle liegt oben links außerhalb des Bildes und bleibt so unbestimmt. Durch einen an Caravaggio erinnernden starken Hell-Dunkel-Kontrast treten Einzelheiten des Gesichtes und des Oberkörpers besonders plastisch hervor. Die Stichwunde und der untere Teil des Oberkörpers bleiben im Halbdunkel noch gut erkennbar.

Die Farben werden von David sparsam eingesetzt, um eine ruhige und konzentrierte Wirkung zu erreichen. Braune, gelbe und weiße Farbtöne stehen dem Olivgrün der De-cke und den wenigen roten Blutspuren gegenüber. Dieser Verzicht auf dramatische Ef-fekte einer realistischen Tatortbeschreibung zeigt sich zudem noch in einem wohlüberlegten Bildaufbau. Hier dominiert die Vernunft der Geometrie, deren bewußter Einsatz Davids Gemälde endgültig über das rein erzählerische Ereignisbild hinausführt.

So beziehen sich die dargestellten Einzelheiten des Bildes in einem berechneten Bezug auf das gesamte Bildformat. Teilt man das Bild in eine obere und untere Hälfte, so läuft diese Teilungslinie genau durch den Kopf Marats. Die vertikale Teilung findet ihren unte-ren Endpunkt in der Hand mit einer Schreibfeder. Die waagerechten Elemente des Bildaufbaus werden durch die Parallelen von linkem Unterarm, dem Wannenrand und den Oberkanten der Holzkiste verstärkt. Die Senkrechten finden sich in den Falten der Tü-cher, im rechten Oberarm und in den vertikalen Kanten der Holzkiste wieder. Auch parallele Diagonalen lassen sich beim rechten Unterarm, linken Oberarm und in der Achse des geneigten Oberkörpers erkennen. 

Hier wird schließlich deutlich, wie meisterhaft David das Grundproblem seines Bildauf-trags gelöst hat, nämlich einerseits dem Volk das Bild eines Mordopfers plastisch zu veranschaulichen, aber andererseits dieses Abbild durch eine rationale Komposition über ein traditionell erzählerisches Historienbild zu erheben, um den Betrachter auf eine das Opfer verklärende Distanz zu halten.

(Wolfgang Rieger: Das Attentat. Die Französische Revolution und ihr Märtyrerkult. In: Praxis Geschichte (1991) H. 6, S. 42 - 46.)

 

Text 3
„Der Tod des Marat“ - Eine jakobinische Pietà

In dem Bild „Der Tod des Marat“ verdichtet sich die erzählerische Sorgfalt, die schon in den römischen Bildern soviel Raum einnahm: Marat hält den Brief der Charlotte Corday noch in der Hand; man liest darauf ein nach dem Kalender alten Stils abgefaßtes Datum, den 13. Juli 1793, den Namen der Mörderin, die Anrede „An den Bürger Marat“, das verlogene Flehen: „Es genügt, daß ich recht unglücklich bin, um Anrecht auf ihre Gunst zu haben.“ Man liest auch den auf dem Kasten neben der Badewanne abgelegten Brief, der einer Assignate beiliegt: „Geben sie diese Assignate Ihrer Mutter...“ Diesem Zeugnis der Wohltätigkeit Marats steht das blutig am Boden liegende Küchenmesser entgegen. Aber unsere Lektüre des Bildes hat notwendigerweise bei der Widmungsinschrift, einer nachdrücklicher würdigenden Anrede als der des heuchlerischen Briefes, begonnen: „FÜR MARAT, DAVID, IM JAHR II“ hebt sich von der ärmlichen Holzplatte des Gestells ab. Wenn der Brief, die Antwortschrift, die Assignate und das Messer Indizien und Spuren eines rasch abgelaufenen Dramas sind, so hebt die Inschrift - ein lakonischer Text, in dem der Familienname des Malers, kaum durch eine geringere Buchstabengröße herabgesetzt, brüderlich und symmetrisch auf den Familiennamen des politischen Helden folgt - die Todesszene in den Bereich eines Ewigkeitsdenkmals. Den Gegenständen und der Kursivschrift gegenüber, die von den überstürzten Momenten des Attentats zeugen, wirkt die Inschrift in römischen Großbuchstaben wie eine Grabstele und begründet einen zeitlosen Ruhm. Man fängt an, über die Zwischenzeit nachzusinnen, die die beiden Zeitpunkte des Schreibens trennt: den Brief der Charlotte Corday und die feierliche Unterschrift Davids; diese Zwischenzeit wird vom Tod und von der künstlerischen Arbeit eingenommen. Bleibt nur noch, den ermordeten Marat zu sehen, doch wir können ihn nur zwischen diesen beiden Texten sehen: wir sehen ihn aufhören, der zu sein, dem Charlotte Corday ihren Brief am 13. Juli überbrachte, um derjenige zu werden, dessen Leichnam David im Jahre II der Republik verewigt. Zwischen diesen beiden Daten hat sich die Zeit gewendet; sie ist in ein neues Zeitalter eingetreten; sie wird von einem anderen Ursprung aus gerechnet. Baudelaire hat diese Spannung zwischen Realität und Idealität bewundernswert erfaßt:

„Das Drama liegt vor uns, wie es in seiner ganzen beklagenswerten Schrecklichkeit lebt, und durch eine seltsame Kraftanstrengung, die aus diesem Gemälde das Meisterwerk Davids und eine der großen Sehenswürdigkeiten der modernen Kunst macht, hat es weder Triviales noch Unwürdiges an sich. Das Erstaunlichste an diesem ungewöhnlichen Gedicht ist, daß es mit äußerster Schnelligkeit gemalt ist, und wenn man an die Schönheit der Zeichnung denkt, so liegt etwas den Geist Verwirrendes darin. Dies ist das Brot der Starken und der Triumph des Spiritualismus; grausam wie die Natur, hat das Bild doch die ganze Ausstrahlung des Ideals. Worin sollte denn jene Häßlichkeit bestehen, die der heilige Tod so schnell mit seinem Flügelende ausgewischt hat? Marat kann es fortan mit Apoll aufnehmen, der Tod hat ihn soeben mit seinen Liebeslippen geküßt, und er ruht in der Stille dieser Verwandlung. In diesem Werk liegt etwas Zärtliches und Ergreifendes zugleich; in der kalten Luft dieses Zimmers, auf diesen kalten Mauern, in dieser kalten und traurigen Wanne eine umherschwebende Seele.“

In diesem Bild ist die Farbe [...] sozusagen verdrängt und auf die Teile beschränkt, die das Ideal freigibt; ihr starkes Auftreten ist den Nebensächlichkeiten eigen: der grünen Decke, die den über die Badewanne gelegten Arbeitstisch bedeckt; der rohen Holzkiste, der grauen Mauer mit ihrer subtilen Lichtmodulation. Dagegen sind es die plastischen Werte, die Zeichnung, die in der Darstellung des verklärten Helden überwiegen. Um den Ausdruck Baudelaires wieder aufzunehmen; die Zeichnung ist hier Vorreiter des „Spiritualismus“. Die Spannung zwischen Zeichnung und Farbe ist außerordentlich wirkungsvoll - denn deren widersprechende Anforderungen gleichen hier einander mit souveräner Kunst aus. Die Gegenwart der Dinge und das Reich des Denkens bleiben streng nebeneinander bestehen. [...] 

Und denken heißt hier nicht nur komponieren, sondern auch dem Betrachter beispielhafte Handlungen vorstellen und darüber hinaus die Beispielhaftigkeit des Themas durch eine Ausführung doppeln, die dem Stil vorbildlicher Muster unterworfen ist. Bei einem David treten, wie wir gesehen haben, das malerische Temperament und der Sinn für die menschliche Gegenwärtigkeit, die in seinen bewundernswerten Portraits so deutlich werden, in Verbindung mit der diskursiven, staatsbürgerlichen moralisierenden Zeichnung. Trotz des in einigen seiner großen Geschichtsbilder falsch Erscheinenden, trotz der Rhetorik und der melodramatischen Inszenierung, an der er Gefallen fand, ist er in seinen besten Momenten, fast gegen den eigenen Willen, ein Maler des Heiligen und des Grauenvollen gewesen - fähig, dem Sichtbaren seine intensivste Gegenwärtigkeit auch noch dann zu verleihen, wenn er es der Herrschaft eines unerbittlichen Absoluten unterwirft. Aus dem ermordeten Marat, dieser „jakobinischen Pietà“, geht die Einsamkeit des Todes auf großartige Weise hervor, um sodann, gemäß dem allumfassen-den Befehl des Schreckens und der Tugend, in eine Gemeinsamkeit der Anschauungen und Empfindungen (communion) verwandelt zu werden.

Jean Starobinski: 1789. Die Embleme der Vernunft. München: Fink 1988. S. 66 - 70.)
 
 

Text 4
„Der Tod des Marat“ - Ein Märtyrerbild und seine Symbolik

Nach genauer Analyse des Bildes ist deutlich geworden, daß es David nicht um die Vermittlung des tatsächlichen Geschehens ging. Das Grauenhafte des Vorgangs, der Schmerz oder der Todeskampf des Opfers werden nicht festgehalten, denn dem Maler geht es hier um die Idealisierung des Helden, der sich durch seinen Tod für das Volk geopfert hat. An dieser Stelle assoziiert der damalige und heutige Betrachter inhaltlich und formal folgerichtig Bilder aus der christlichen Kunsttradition wie z.B. Pietà-Motive (Michelangelo) oder Darstellungen der Grablegung Christi (Caravaggio), die ähnliche Körperhaltungen mit dem kraftlos herabhängenden Arm zeigen. Auch die seitliche Wunde (Wunde Christi), der turbanähnliche Kopfwickel (Dornenkrone), die unbestimmte Lichtquelle aus dem oberen Bildraum (das göttliche Licht) und die auf den Goldgrund mittelalterlicher Malerei verweisende Fläche des Hintergrundes (Unendlichkeit, Jenseits), rufen diese gedanklichen Verknüpfungen hervor.

Neben dieser durch Assoziationen erreichten Erhöhung der Person wird gleichzeitig durch die einfachen, teilweise geflickten Tücher und die abgenutzte Holzkiste die Mittellosigkeit Marats gezeigt, die ihn so mit dem Volk verbindet. Die Nacktheit betont zudem seine Wehrlosigkeit und Unschuld, die im Gegensatz zu seiner politischen Radikalität stehen. Durch die auffällige Widmung Davids erhält die hochformatige Holzkiste den Charakter eines massiven Grabsteins, der dem toten Helden zugedacht ist.

Andere Bilddetails sind aus der geschichtlichen Situation heraus zu deuten. So ist wohl für die Decke über der rechten Wannenhälfte bewußt die grüne Farbe gewählt worden, die an Marats oft in der Öffentlichkeit getragenen Mantel erinnert und die sich außer-dem auf den mit grünen Stoffen ausgestatteten Beratungsraum des Konvents bezieht. Die Situation insgesamt macht schließlich deutlich, daß das Mordopfer trotz seiner ihn quälenden Krankheit stets an das Wohl des Volkes dachte (Assignate und Brief) und Marat somit als patriotisches Vorbild fungiert.

Durch die Verknüpfung von Motivanleihen aus der christlichen Kunst mit zeitaktuellen Bilddetails, die für das Volk leicht verständlich waren, erreicht David mit seinem Gemälde eine Wirkung, die nur noch mit religiösen Andachtsbildern verglichen werden kann. Der republikanische Volksheld tritt nun auch folgerichtig an die Stelle des christlichen Heilands.

Das Bild wird durch Kupferstichreproduktionen massenhaft verbreitet und dem Gemälde nachempfundene Gipsbüsten ersetzen in den Kirchen die Marienstatuen auf den Altären. In Amtsräumen soll die Darstellung an die Stelle der Königsbilder und Kruzifixe treten und der Marat-Kult gipfelt als Religionsersatz in dem „Glaubensbekenntnis an Marat“:

„Ich glaube an Marat den Allmächtigen, Schöpfer der Freiheit und der Gleichheit, unsere Hoffnung, den Schrecken der Aristokraten, der hervorgegangen ist aus dem Herzen der Nation und offenbart ist in der Revolution, der ermordet ist von den Feinden der Republik, der ausgegossen hat über uns seinen Gleichheitsatem, der niedergefahren ist zu den Elysäischen Feldern, von dannen er eines Tages kommen wird zu richten und zu verdammen die Aristokraten.“

Auch die öffentliche Präsentation des Gemäldes im Louvre, auf einem altarähnlichen Podest, unterstützt diesen Kult. Nach der Ausstellung wird das Bild am 14. November 1793 dem Konvent übereignet und soll nie mehr aus dem Sitzungssaal der Abgeordneten entfernt werden.

(Wolfgang Rieger: Das Attentat. Die Französische Revolution und ihr Märtyrerkult. In: Praxis Geschichte (1991) H. 6, S. 42 - 46.)
 


 
 
Zurück zu:  Paris - Inhaltsverzeichnis