Thomas Gransow
Sibylle Witting
 

Paris und Versailles
 
 

Musée d'Orsay
Jean Baptiste Carpeaux: La Danse


 
 
 
Text 1
 „Der Tanz“ - 
ein typisches Beispiel für die Kunst des Second Empire?

Schon sofort bei ihrer Enthüllung am 26. Juli 1869 entfachte die Skulptur „Der Tanz“ ein Strohfeuer an Kritik: den einen galt „Der Tanz“ an der neu von Charles Garnier errichteten Oper als Skandal, den anderen als das Meisterwerk seines Bildhauers Jean Baptiste Carpeaux, eines Schülers von François Rude.

Carpeaux war von Garnier beauftragt worden, eine der vier Skulpturen an der Front der Oper zu gestalten: es sollten drei tanzende Figuren und keine „steifen Popanze“ dargestellt werden, die dabei jedoch die Werte des Kaiserreiches symbolisieren sollten. Carpeaux galt als verläßlicher, kaisertreuer Mann, hatte er doch seine Karriere der Pariser Akademie und Pariser Förderern zu verdanken und trug er sogar den inoffiziellen Ehrentitel eines „Hofbildhauers“, weil er viele Portraits für die Hofdamen des Thronfolgers angefertigt hatte. Diese Skulptur Capeaux’ erregte aber so großes öffentliches Aufsehen - sie wurde sogar Opfer eines böswilligen Tintenkleckses -, daß sie bereits drei Monate später auf Anweisung von Napoleon III. wieder entfernt wurde. 
Offensichtlich entsprach sie also nicht der ausgewogenen Gesamtarchitektur der Oper und dessen beabsichtigten Wirkung.

Die Oper, eines der kolossalsten Bauwerke des „Second Empire“, ließ der Kaiser als Symbol der Legitimation und Repräsentation seiner Politik erbauen. Ihre Linien werden durch totale Symmetrie beherrscht: die linke spiegelt die rechte Seite wider und umgekehrt. Durch diese Linien am Bau soll das Auge - und letztlich damit der Gedanke des Betrachters - nicht nur geführt, sondern auch gezügelt werden. Um diese Wirkung nicht zu verfehlen, muß sich folglich auch jede Dekoration am Bau dem Diktat der Ausgewogenheit und strengen Ordnung unterwerfen. So sollten denn auch die vier Skulpturen, die an verschiedene Bildhauer in Auftrag gegeben wurden - „La Musique“, „La Poésie Lyrique“, „Le Drame Lyrique“ und schließlich „La Danse“ - nach Willen des Auftraggebers ausschließlich maßvolle Figurengruppen ohne individuellen Charakter sein und eine ausgewogene, symmetrische Komposition zeigen, um damit in völligem Einklang mit dem ruhigen, monumentalen Bau die Ideen und Qualitäten, die dem Staat angenehm waren, zum Gesetz zu erheben.

„Der Tanz“ hatte sich aber offensichtlich dennoch nicht dieser absoluten Ordnung unterworfen. Er wurde zwar bald wieder an seinen alten Bestimmungsort zurückgebracht, doch wahrscheinlich kaum aus später Anerkennung der künstlerischen Leistung, sondern vielmehr auf Grund der sich zuspitzenden innenpolitischen Lage.

(Sibylle Witting)
 
 

Text 2
Komposition und Gestaltung

Jean Baptiste Carpeaux (1827 - 1875): La Danse (Der Tanz), 1869, Stein, 420 x 298 cm (An der Opernfassade ist seit 1964 lediglich eine von Paul Belmondo angefertigte Kopie zu sehen. Das Original befindet sich im Musée d’Orsay; Carpeux’ Entwürfe für „La Danse“ und das Originalmodell der Figurengruppe befinden sich im „Saal der Pariser Oper“ des Museums.)

I. Komposition
1. keine Klarheit im Aufbau, keine Geometrie oder Spiegelungen
2. keine geometrischen Umrissformen, da Aufbrechen durch bewegte Hände, Füße, Lenden
3. kein leichtes Spiel der Augen, da viele Details, viele Abwege, d.h. keine klare Linienführung
4. keine Schlichtheit oder Ausgewogenheit der einzelnen Figuren

II. Gestaltung
1. Körper entsprechen nicht dem griechischen Ideal (Fleisch schlaff, verbraucht, drall, wie das der Lebedamen; Mann ohne vollendete Muskeln)
2. realistische Details (z.B. Finger graben sich in weiches Fleisch > Bernini)
3. Gesichtsausdruck nicht ausgeglichen und edel, sondern berauscht, lüsternd
4. Stand der Figuren wankt
5. Frauen keine „Bacchantinnen“

III. Bedeutung
1. Frauen liebes- und vergnügungssüchtig, lasterhaft, vulgär, verdorben, wild
2. deutliche Überschreitung der sittlichen Regeln
 
Die Komposition weist nicht die geforderte Ordnung auf. Ebenso ist die Gestaltung der Figuren nicht idealisierend, sondern realistisch. Damit stellt „Der Tanz“ keinen idealtypischen Tanz dar, vielmehr er erinnert an den Tanz der Zeit, nämlich den Can-Can, der auch das öffentliche Regelmaß verachtete. Er zeigt damit ein realistisches Abbild der damaligen Moral:

„Der Tanz“ bricht, in seiner realistischen Darstellung des damals populären und dennoch öffentlich als verderblich eingeschätzten Can-Can, nicht nur die kompositorischen und gestalterischen Regeln, sondern vielmehr auch die moralischen Grundsätze zur Zeit des Second Empire. Regeln zu brechen, heißt hier wie auch im realen Leben bei dem populären Can-Can, frei zu sein, verführerisch, lebendig, erotisch, unmoralisch und verderbend. All diese Ausdrücke können auch auf ein Großteil der Frauen zur Zeit des Kaiserreiches angewendet werden, was jedoch öffentlich nicht zugegeben werden durfte und wogegen der Staat machtlos war. Daß nun die Kunst und dazu noch an einem öffentlichen Gebäude des Kaisers diese Frauen so zeigte, wie sie waren, und damit einen tiefen Einblick in das ohnmächtige Kaiserreich gewähren ließ, mußte daher zum Eklat führen. „Befürwortern und Gegnern schien ,Der Tanz’ nichts über das Leben unter Napoleon III. zu verbergen: als Produkt des Staates wurde die Skulptur zur Verkörperung des Staates. [... ] Was im ,Tanz’ an Sexualität und Instabilität der Klassenverhältnisse bedrohlich verknüpft war, erschien als Offenbarung eines Kaiserreiches, das seinen sexuellen und sozialen Exzessen immer mehr ausgeliefert war. Soviel ist sicher: die Kunstkritik war nur verschiedener Meinung darüber, ob es die Aufgabe der Kunst war, solche Wahrheiten ans Licht zu bringen.“ 

(A. M. Wagner: Jean-Baptiste Carpeaux. Der Tanz. Frankfurt a. M.: Fischer 1989. S. 60f.)
 
 

Text 3 
Eine Allegorie

Ich habe den Grund gefunden [weshalb die Regierung „La Danse“ von der Fassade der Oper entfernen will]. Niemand wird es wagen, mir zu widersprechen. Es ist sehr einfach: Carpeaux' Gruppe ist das Kaiserreich. Sie ist eine scharfe Satire auf den zeitgenössischen Tanz, diesen wilden Ball von Millionen: Frauen, die zum Verkauf stehen und Männer, die ausverkauft sind. Aus der stumpfsinnigen, protzigen Fassade der neuen Oper knallt als Schlag in das Herz dieser Bastard-Architektur im peinlich vulgären Stil Napoleons III. das wahre Symbol des Regimes heraus. Die Säulen haben eine drückende Schwere; die anderen Gruppen sind steif, festgewurzelt, verkleidet, um die Geschichte irrezuführen; das ganze Gebäude mit seinen kalten Linien, seinem bourgeoisen Prunk nach Art eines Biedermanns im Sonntagsstaat scheint nur gebaut zu sein, um unseren Enkeln zu sagen: „Seht diese Pappstatuen; eure Väter waren keusch; und seht diesen farbigen Marmor, der so geschmacklos zubehauen ist; eure Väter waren reich, aber beschränkt.“ Alles liegt hinter dieser gewaltigen Hülle, das Kaiserreich verbirgt seine Leidenschaften unter der glänzenden Farbenkleckserei dieses Groschenspielzeugs. Aber dann springen die Körper lebender Frauen hervor aus diesem riesigen Mumienkasten, der gelb und rosa aufgemacht ist. Stellen Sie sich einen Senator vor, der sich inmitten einer Sitzung entkleidet, seine Wunden zeigt, der die glücklichen Purzelbäume vorführt, die er einem kleinen Fräulein zuliebe in ihrer Opernloge schlägt. Oder stellen Sie sich statt dessen einen verrückt gewordenen Minister vor, der mit dem Can-Can seiner Jugend in einen offiziellen Empfang hereinplatzt. Das ist genau der Effekt, den die Gruppe von Carpeaux erzeugt. Von der tristen Fassade her ruft sie: „So sieht deine Schwester aus.“ Sie sagt zu den anderen Gruppen: „Hallo, Freunde, macht kein solches Gesicht, wir sind alle betrunken, und ihr seid bloß vulgärer Abschaum, sosehr ihr noch auf eurer Würde beharrt.“ Sie schwingt mit den Hüften und fällt in Ohnmacht, sie allein durchlebt das Leben des Kaiserreiches unter der großen Lüge dieses Gebäudes. Manchmal bringt Kunst diese unbewußten Schreie der Wahrheit hervor. Da denkt man, die Alkovenvorhänge seien sorgfältig zugezogen; da stellt man sich vor, man habe sie in einem Grab auf keusche Art in schöne Falten gelegt. Und dann, seht, plötzlich kommen, zitternd, die Beine einer Hure darunter hervor. [...] 

Ich hätte nicht die Stirn, geradewegs zu erklären, dieser Herr [in der Figurengruppe] sei niemand anderes als der Kaiser; aber ich darf wohl sagen, er sei die poetische Verkörperung Napoleons III., wie er auf einem Ball in den Tuilerien seinen Sieg vom 2. Dezember [1851] feiert. Die Frauen, die ihn umwirbeln, sind meinethalben auch Göttinnen; eine nackte Frau ist notwendig eine Göttin oder eine Hure; aber wenn dies Göttinnen sind, dann geben Sie zu, daß man in ihnen die vergöttlichten Ebenbilder gewisser großer Damen sehen muß, die zu nennen mir der Respekt verbietet. [...] 

Aber die Zeit kam, als der Gott, ermüdet und gealtert, nicht mehr mit gleicher Lebendigkeit zu tanzen vermochte. Kaum konnten die hübschen Tänzerinnen seine nackte Figur umrunden; sein müder Arm hatte das Tamburin fallen lassen. Von diesem Augenblick an war der trunkene Tanz nur noch Zeitgeschichte.

(Émile Zola: Une Allégorie. In: La Cloche vom 22. April 1870. Zit. n.: Anne M. Wagner: Jean-Baptiste Carpeaux. Der Tanz. Frankfurt a. M.: Fischer 1989. S. 62 - 64.)
 
 

Text 4
„Der Cancan ist der Tanz der Jugend mit weißem Haar“

Ja, die Abende sind noch kühl, die Nächte gehören noch dem Winter, wie die Vergnügungen. Die Chaumière wird erst geöffnet, wenn man wagen kann, von einem erhitzenden Tanze hinaus in die verschwiegene Nacht zu schlüpfen. Noch tanzen die Studenten und Grisetten im Prado, die Schneider und die Dienstmädchen auf dem Ball Montesquieu, die Elegants und die Loretten auf dem bal paré im Saale St. Georges. Man tanzt in schmutzigen Lokalen, in wüstem Durcheinander deutsche Walzer, die man nicht versteht, und oft so verkehrt wirbelt, daß die Tänzer nicht vorwärts, sondern rückwärts gehen und statt regelmäßiger Kreise die wunderlichsten trigonometrischen Figuren beschreiben. Man tanzt die gewöhnliche französische Contredanse, die aber, trotz des Anschlags, trotz des Verbots, trotz der wachthabenden Munizipalgarde regelmäßig in den Cancan ausartet.

Ja, ich habe den Cancan gesehen. Ich muß zuerst von ihm sagen, daß der Cancan eine freie Variation auf das alte bekannte Thema der Française ist. Cotillon und Ronde sind aus Mangel an Raum abgeschafft. Es ist erstaunlich zu sehen, auf welch kleinem Terrain die Cancankünstler ihre Talente zeigen. Es ist ein Raum, nur halb so groß, wie ein zweischläfriges Bett. Und zwischen durch muß noch Platz sein für die durchschlüpfende Neugier der Flaneurs und die blinde Kontrolle des Munizipalgardisten, blind, weil er nichts sehen will und nur zuweilen einem der allzu orgiastisch werdenden Thyrsusschwinger zuruft: „Mein Herr, bleiben Sie moralisch!“

Um über den Cancan die Wahrheit zu sagen, so ist dieser Tanz weniger freie Erfindung, als traurige Notwendigkeit. Ich glaube nämlich, daß derjenige, der ihn zuerst getanzt hat, an einer Krankheit des Rückenmarks litt. Ich glaube, daß der Cancan aus Übersättigung und Unvermögen entstanden ist. Es ist schwer, über den Cancan schreiben und in den Grenzen der Moral bleiben. Man wird mir aber das freie Wort um so eher gestatten, als ich von vorn herein erkläre, daß der Cancan mir unschön, sogar häßlich, ja widerlich erschienen ist. Der Cancan ist Aufforderung zur Liebe, aber nicht, wie die Tarantella, durch wilde, feurige Leidenschaft, nicht, wie die Cachucha, durch neckischen Trotz und herausfordernde Schalkhaftigkeit, sondern er ist Aufforderung zu Pariser Straßenliebe. Der Cancan ist nicht Bedürfnis der Liebe, sondern Selbstaufstachelung dazu, ekelhafte Übersättigung, der possenhafte Witz des Unvermögens. Es ist ein Tanz nicht vor der Liebe, sondern nach ihr. Auch nicht eine Figur des Cancans ist die Folge der herausfordernden Kraft; jede ist die Folge der entnervten Abspannung. Der beste Cancantänzer ist satt, satt bis zum Ekel. Er ironisiert die Liebe, er persifliert sie. Dies Zappeln der Arme, dies Zucken des Oberkörpers, dieses Schlenkern der Glieder, diese Nachahmung aller jener Bewegungen, die die Folge der Rückenmarksdarre sind, hat als Karikatur allerdings etwas sehr Lächerliches, als Volkstanz aber, als Ausdruck der Liebe ist dieser Tanz gemein und unpoetisch. Je blasierter einer ist, desto schöner wird er Cancan tanzen. Sein Tanz verwandelt sich dann in völlig freie Phantasie, er kann durch seine telegraphischen Zuckungen alles ausdrücken, er kann lange Geschichten erzählen von ohnmächtigen Nächten, verzweifelten Wünschen, erstorbenen Hoffnungen, er kann mit seinem Gliederreißen den ganzen Rheumatismus seiner Zukunft malen, er kann mit seinen Konvulsionen eine Darstellung aller jener Versuche geben, die man in Paris schon angestellt hat, um die Preisaufgabe jenes Kalifen zu lösen, der an alle Weise des Morgen- und Abendlandes die Frage ergehen ließ, ob sich nicht noch eine neue Methode der Liebe erfinden ließe? Der Cancan ist häßlich. Er ist der Tanz der Jugend mit weißem Haar.

(Karl Gutzkow: Briefe aus Paris. Bd. 2. Leipzig: Brockhaus 1842. S. 3 - 6.)


 
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