Thomas Gransow
Sibylle Witting
 

Paris und Versailles
 

Musée du Louvre
Eugène Delacroix: Die Freiheit führt das Volk


 
 
 
Text 1
Ausstellungsbesuch

Ich wende mich zu Delacroix, der ein Bild geliefert, vor welchem ich immer einen großen Volkshaufen stehen sah, und das ich also zu denjenigen Gemälden zähle, denen die meiste Aufmerksamkeit zu Teil worden. Die Heiligkeit des Sujets erlaubt keine strenge Kritik des Kolorits, welche vielleicht mißlich ausfallen könnte. Aber trotz etwaiger Kunstmängel, atmet in dem Bilde ein großer Gedanke, der uns wunderbar entgegenweht. Eine Volksgruppe während den Juliustagen ist dargestellt, und in der Mitte, beinahe wie eine allegorische Figur, ragt hervor ein jugendliches Weib, mit einer roten phrygischen Mütze auf dem Haupte, eine Flinte in der einen Hand und in der andern eine dreifarbige Fahne. Sie schreitet dahin über Leichen, zum Kampfe auffordernd, entblößt bis zur Hüfte, ein schöner, ungestümer Leib, das Gesicht ein kühnes Profil, frecher Schmerz in den Zügen, eine seltsame Mischung von Phryne [Dirne], Poissarde [Fischhändlerin] und Freiheitsgöttin. Daß sie eigentlich letztere bedeuten solle, ist nicht ganz bestimmt ausgedrückt, diese Figur scheint vielmehr die wilde Volkskraft, die eine fatale Bürde abwirft, darzustellen. Ich kann nicht umhin, zu gestehen, diese Figur erinnert mich an jene peripatetischen Philosophinnen [Prostituierte], an jene Schnelläuferinnen der Liebe oder Schnelliebende, die des Abends auf den Boulevards umherschwärmen; ich gestehe, daß der kleine Schornsteinkupido, der, mit einer Pistole in jeder Hand, neben dieser Gassenvenus steht, vielleicht nicht allein von Ruß beschmutzt ist; daß der Pantheonskandidat, der tot auf dem Boden liegt, vielleicht den Abend vorher mit Kontremarken des Theaters gehandelt; daß der Held, der mit seinem Schießgewehr hinstürmt, in seinem Gesichte die Galeere und in seinem häßlichen Rock gewiß noch den Duft des Assisenhofes [Geschworenengericht] trägt; aber das ist es eben, ein großer Gedanke hat diese gemeinen Leute, diese Crapüle [Gesindel], geadelt und geheiligt und die entschlafene Würde in ihrer Seele wieder aufgeweckt.

Heilige Julitage von Paris! ihr werdet ewig Zeugnis geben von dem Uradel der Menschen, der nie ganz zerstört werden kann. Wer euch erlebt hat, der jammert nicht mehr auf den alten Gräbern, sondern freudig glaubt er jetzt an die Auferstehung der Völker. Heilige Julitage! wie schön war die Sonne und wie groß war das Volk von Paris! Die Götter im Himmel, die dem großen Kampfe zusahen, jauchzten vor Bewunderung, und sie wären gerne aufgestanden von ihren goldenen Stühlen und wären gerne zur Erde herabgestiegen, um Bürger zu werden von Paris! Aber neidisch, ängstlich, wie sie sind, fürchteten sie am Ende, daß die Menschen zu hoch und zu herrlich emporblühen möchten, und durch ihre willigen Priester suchten sie »das Glänzende zu schwärzen und das Erhabene in den Staub zu ziehn« [Friedrich Schiller: Das Mädchen von Orléans], und sie stifteten die belgische Rebellion, das de Pottersche Viehstück [niederländischer Tiermaler und Mitglied der provisorischen Regierung während der belgischen Revolution 1830]. Es ist dafür gesorgt, daß die Freiheitsbäume nicht in den Himmel hineinwachsen.

Auf keinem von allen Gemälden des Salons ist so sehr die Farbe eingeschlagen, wie auf Delacroix' Julirevolution. Indessen, eben diese Abwesenheit von Firnis und Schimmer, dabei der Pulverdampf und Staub, der die Figuren wie graues Spinnweb bedeckt, das sonnengetrocknete Kolorit, das gleichsam nach einem Wassertropfen lechzt, alles dieses gibt dem Bilde eine Wahrheit, eine Wesenheit, eine Ursprünglichkeit, und man ahnt darin die wirkliche Physiognomie der Julitage.

Unter den Beschauern waren so manche, die damals entweder mitgestritten oder doch wenigstens zugesehen hatten, und diese konnten das Bild nicht genug rühmen. »Matin«, rief ein Epicier [Krämer], »diese Gamins [Bengel] haben sich wie Riesen geschlagen!« Eine junge Dame meinte, auf dem Bilde fehle der polytechnische Schüler, wie man ihn sehe auf allen andern Darstellungen der Julirevolution, deren sehr viele, über vierzig Gemälde, ausgestellt waren.

»Papa!« rief eine kleine Karlistin [Anhängerin des 1830 gestürzten französischen Königs Karl X.], »wer ist die schmutzige Frau mit der roten Mütze?« - »Nun freilich«, spöttelte der noble Papa mit einem süßlich zerquetschten Lächeln, »nun freilich, liebes Kind, mit der Reinheit der Lilien [Bourbonenwappen] hat sie nichts zu schaffen. Es ist die Freiheitsgöttin.« - »Papa, sie hat auch nicht einmal ein Hemd an.« - »Eine wahre Freiheitsgöttin, liebes Kind, hat gewöhnlich kein Hemd, und ist daher sehr erbittert auf alle Leute, die weiße Wäsche tragen.«

Bei diesen Worten zupfte der Mann seine Manschetten etwas tiefer über die langen müßigen Hände, und sagte zu seinem Nachbar: »Eminenz! wenn es den Republikanern heut an der Pforte St.?Denis gelingt, daß eine alte Frau von den Nationalgarden totgeschossen wird, dann tragen sie die heilige Leiche auf den Boulevards herum, und das Volk wird rasend, und wir haben dann eine neue Revolution.« - »Tant mieux!« flüsterte die Eminenz, ein hagerer, zugeknöpfter Mensch, der sich in weltliche Tracht vermummt, wie jetzt von allen Priestern in Paris geschieht, aus Furcht vor öffentlicher Verhöhnung, vielleicht auch des bösen Gewissens halber; »tant mieux, Marquis! Wenn nur recht viele Greuel geschehen, damit das Maß wieder voll wird! Die Revolution verschluckt dann wieder ihre eignen Anstifter, besonders jene eitlen Bankiers, die sich gottlob jetzt schon ruiniert haben.« - »Ja, Eminenz sie wollten uns à tout prix vernichten, weil wir sie nicht in unsere Salons aufgenommen; das ist das Geheimnis der Julirevolution, und da wurde Geld verteilt an die Vorstädter, und die Arbeiter wurden von den Fabrikherrn entlassen, und Weinwirte wurden bezahlt, die umsonst Wein schenkten und noch Pulver hineinmischten, um den Pöbel zu erhitzen, et du reste, c'était le soleil!«

Der Marquis hat vielleicht Recht: es war die Sonne. Zumal im Monat Juli hat die Sonne immer am gewaltigsten mit ihren Strahlen die Herzen der Pariser entflammt, wenn die Freiheit bedroht war, und sonnentrunken erhob sich dann das Volk von Paris gegen die morschen Bastillen und Ordonnanzen der Knechtschaft. Sonne und Stadt verstehen sich wunderbar, und sie lieben sich. Ehe die Sonne des Abends ins Meer hinabsteigt, verweilt ihr Blick noch lange mit Wohlgefallen auf der schönen Stadt Paris, und mit ihren letzten Strahlen küßt sie die dreifarbigen Fahnen auf den Türmen der schönen Stadt Paris. Mit Recht hatte ein französischer Dichter den Vorschlag gemacht, das Julifest durch eine symbolische Vermählung zu feiern: und wie einst der Doge von Venedig jährlich den goldenen Bukentauro [Prachtgaleere der Dogen von Venedig] bestiegen, um die herrschende Venezia mit dem Adriatischen Meere zu vermählen, so solle alljährlich auf dem Bastillenplatze die Stadt Paris sich vermählen mit der Sonne, dem großen, flammenden Glücksstern ihrer Freiheit. Casimir Périer hat diesen Vorschlag nicht goutiert, er fürchtet den Polterabend einer solchen Hochzeit, er fürchtet die allzu starke Hitze einer solchen Ehe, und er bewilligt der Stadt Paris höchstens eine morganatische Verbindung [Ehe zur linken Hand] mit der Sonne.

(Heinrich Heine: Gemäldeausstellung in Paris 1831. (1833). In: Ders.: Werke in vier Bänden. Bd. 3. München: Hanser 1982. S. 29 - 73; hier S. 39 - 42.)
 
 

Text 2
Die Ereignisse

Durch den Pulverdampf brennt die Sonne auf Paris. Der 28. Juli 1830 ist ein heißer Tag. 35 Grad im Schatten meldet schon am Morgen ein Page König Karl X., der um diese Jahreszeit auf dem Land residiert, im Schloss von St. Cloud, wenige Kilometer von Paris entfernt. In der Stadt wird seit dem Vortag gekämpft. Das Volk von Paris und königliche Truppen stehen einander gegenüber. Man hat Barrikaden gebaut. Schüsse sind gefallen. Es gibt Tote. Früh am Morgen meldet der Oberkommandierende der Truppen dem König: „Dies ist kein Aufstand mehr, dies ist eine Revolution.“

Auf den Barrikaden kämpfen Männer unterschiedlicher Herkunft: Der Bürger, mit Zylinder, Gehrock und korrekt geknüpfter Halsbinde, hat zum Jagdgewehr gegriffen. Der Arbeiter mit Mütze und offenem Hemd schwingt den Säbel. Ein halbwüchsiger Bengel fuchtelt mit Pistolen herum, und im Hintergrund erkennt man den Zweispitz eines Studenten der École Polytechnique. Etwa 7.000 bis 8.000 Kämpfer stehen an diesem Tag auf den Barrikaden, Frauen und Kinder mitgezählt. Das scheint wenig in einer Stadt von nahezu 800.000 Einwohnern. Doch die Aufständischen können auf die Sympathie und aktive Unterstützung fast der gesamten Bevölkerung rechnen. Sie werden überall mit Munition und Erfrischungen versorgt, während den Soldaten aus den Fenstern Pflastersteine und Hausgerät an den Kopf fliegen.

Einen Anführer haben die Aufständischen nicht gehabt. Auf Delacroix' Bild stürzt ihnen die Freiheit voran, personifiziert als antike Göttin. Über die erschlagenen Kürassiere hinweg führt sie die Kämpfer zum Ruhme, zur „Gloire“. Als „les trois Glorieuses“, die drei ruhmreichen Tage, sind der 27., 28. und 29. Juli 1830 in die Geschichte eingegangen.

Auf die Barrikaden sind die Pariser wegen der Politik eines Königs gegangen, der das Rad der Zeit zurückdrehen will, Karl X. ist spät an die Macht gekommen und möchte absoluter Herrscher sein. Seinen ältesten Bruder, Ludwig XVI., hat dieser Anspruch 1793 den Kopf gekostet. Erst nach dem napoleonischen Abenteuer brachten 1814 die siegreichen alliierten Mächte die Bourbonen wieder auf den französischen Thron, allerdings mit der Auflage, ihrem Volk ein Parlament und eine Art Verfassung, die Charta, zuzugestehen. Weil Karl X. das neugewählte Parlament 1830 zu liberal erscheint, beschließt er, sich über die Charta hinwegzusetzen und per Erlass zu regieren.

Unmittelbarer Anlass für den Aufstand sind drei königliche Verordnungen, veröffentlicht am 26. Juli. Sie heben die verfassungsmäßigen Bürgerrechte auf und verkünden die Einführung der Pressezensur, die Auflösung des Parlamentes und die Einführung neuer Wahlverfahren, die dem König eine gefügige Volksversammlung sichern sollen. Der Zeitpunkt scheint günstig, das neue Parlament ist noch nicht zusammengetreten und alle einflussreichen Leute verbringen ohnehin den Sommer auf dem Land. „Was immer Sie auch tun mögen“, versichert der Präfekt von Paris am 25. Juli dem König, „Paris wird sich nicht rühren.“

Als sich die Pariser dennoch so schnell und heftig rühren, sind die Generäle des Königs überrascht. Nur etwa 12.000 Soldaten stehen in der Pariser Region kurzfristig zur Verfügung, und darunter weigern sich viele, auf das Volk zu schießen. Ganze Truppenteile desertieren, ihr Kommandant, der Herzog von Ragusa, ist nicht in der Lage, den Aufstand niederzuschlagen. Am dritten Tag beherrschen die Revolutionäre alle strategisch wichtigen Punkte der Stadt; sogar das Königsschloss, die Tuilerlen, das Ragusa als Hauptquartier dient, erstürmen sie. Die Truppen müssen Paris räumen, und der König kapituliert vor seinem Volk. Hilfe von den anderen europäischen Monarchen hat er nicht zu erwarten, sie haben seinerzeit die Charta garantiert und sind durch seine Politik verstimmt. Karl X. wird zur Abdankung gezwungen, zugunsten seines Vetters Louis-Philippe, des Herzogs von Orléans.

Der Aufstand hat in Frankreich einiges verändert: Von Gottesgnadentum ist nicht mehr die Rede, der neue König muss Verfassungstreue geloben und bezeichnet sich selbst als „Bürgerkönig“. Das Ereignis allerdings ? ein blutiger Volksaufstand ?, dem er seinen Thron verdankt, ist dem Monarchen nicht geheuer. Deshalb bemüht sich das neue Regime, der Revolution das Bedrohliche zu nehmen und sie durch Feiern und Orden zu verklären.

Die „tapferen Barrikadenkämpfer“ erhalten Medaillen, für die Witwen und Waisen der Aufständischen wird eifrig gesammelt, und bald entsteht auch eine Gedenksäule für die Toten, eingeweiht mit viel Pomp unter mehrmaligem Abspielen der extra dafür komponierten „Symphonie funèbre et triomphale“ von Hector Berlioz. [...] Auch die Kunst hilft bei der Bewältigung der blutigen jüngsten Vergangenheit: Über 40 Darstellungen der „Glorreichen Tage“ füllen die Gemäldeausstellung von 1831, den hochoffiziellen Pariser „Salon“, wo auch Delacroix' Bild hängt. Es wird vom König für 3.000 Francs gekauft, der Maler ? wie die Barrikadenkämpfer dafür dekoriert.

(Rose-Marie und Rainer Hagen: Ein Maler auf der Barrikade. In: Dies.: Meisterwerke europäischer Kunst - als Dokumente ihrer Zeit erklärt. Köln: DuMont 1986. S. 260 - 275; hier S. 260 - 264.)
 
 

Text 3
Der Arbeiter

Er versteckt seine Hosenträger nicht unter Jacke und Weste, die Pistole hat er in die blau-weiß-rote revolutionäre Schärpe gesteckt. Ein Bürger ist dieser Aufständische nicht, wohl eher ein Arbeiter; vielleicht einer von den 6.000 Druckereiarbeitern, die am Morgen des 27. Juli plötzlich auf der Straße stehen, weil die Zeitungen nicht mehr erscheinen dürfen. Es heißt, es seien wütende Drucker gewesen, die am Nachmittag die ersten Steine warfen, als königliche Truppen versuchten, die überfüllten Straßen der Innenstadt zu räumen. Die Schließung der Druckereien ist die erste Folge des königlichen Erlasses gegen die Presse: Zeitungen »gleich welchen Inhaltes« müssen sich einer achttägigen (!) Vorzensur unterwerfen. Erscheinen sie ohne Erlaubnis, werden sie beschlagnahmt und die Druckerpressen zerstört, denn Zeitungen sind, laut Ministerium, »Instrumente der Unordnung und des Aufruhrs«. Dennoch können an diesem Tage einige Flugblätter erscheinen. Flammende Proteste gegen den Maulkorberlass werden heimlich gedruckt, an Häuserwände geklebt, öffentlich verlesen. Sie heizen die Emotionen auf und schaffen das Klima, in dem Drucker mit Pflastersteinen vorgehen und Soldaten, ohne Befehl oder Vorwarnung, in die Menge feuern.

Es ist vor allem der Kampf für die Pressefreiheit und für das gewählte Parlament, der die Pariser auf die Barrikaden treibt. Dass auch Arbeiter sich daran beteiligen, kommt für viele Bürger unerwartet und unverhofft. Weshalb sollten sie kämpfen für eine Presse, die sie nicht lesen? Für ein Parlament, in dem sie keinen Vertreter haben, an dessen Wahlen sie nicht teilnehmen dürfen, weil sie besitzlos sind? Keine politische Partei kümmert sich vor 1830 um die Rechte der Arbeiter, sie sind isoliert, denn die Gesetze verbieten Streik, Kollektivverträge und Versammlungen von mehr als 20 Personen.

Wirtschaftlich geht es den Arbeitern schlecht: Von 224.000 Pariser Haushalten werden 136.000 amtlich als »bedürftig« bezeichnet. Arbeitslosigkeit herrscht, die Löhne sind in den letzten 5 Jahren um 22 % gefallen, die Preise dagegen um 66 % gestiegen. Armut und Hunger sind immer ein guter Nährboden für Aufstände gewesen und als die ersten Schüsse fallen, überlegen die meisten Arbeiter nicht lange, wofür hier wirklich gekämpft wird. Plötzlich werden alte Erinnerungen an 1789 wach, es geht wieder einmal um die Freiheit. »Nieder mit den Tyrannen!«

Bald stellt das Proletariat die Mehrzahl der Kämpfenden. Der Romancier und Augenzeuge Stendhal schreibt: »Auf 100 Männer ohne Strümpfe und Jacke kam am 28. Juli ein gut angezogener Mann. Die letzte Kanaille war heroisch und voll des edelsten Großmut nach dem Kampfe.« Dass die Arbeiter sich auch auf der Barrikade bereitwillig dem Kommando des Bürgers unterwerfen, wird immer wieder vermerkt. Dass sie kaum Alkohol trinken und Besitz peinlich respektieren, erregt bei den Bürgern Staunen. Es ist während der Julitage nur zu geringfügigen Plünderungen und Brandschatzungen gekommen. Der Dichter Chateaubriand: »Man muss diese halbnackten Arbeiter gesehen haben, wie sie, als Posten an den Toren der öffentlichen Parks aufgestellt, getreu ihrem Befehl andere zerlumpte Arbeiter am Betreten hinderten.«

Genauso diszipliniert, wie es gekämpft hat, zieht sich das Volk nach den Julitagen wieder in seine Vororte zurück. Schnell zerbricht die schöne Bruderschaft zwischen Arbeiter und Bürger wieder, die Delacroix auf der Barrikade zeigt. Nur dem Besitzbürger bringt der Aufstand Vorteile, der Arbeiter hat ? außer dem Ruhm und den Medaillen ? nichts davon. Der Brotpreis steigt weiter, die Arbeitslosigkeit nimmt zu und vier Jahre später wird die Regierung des Bürgerkönigs auf Streikende schießen lassen.

(Rose-Marie und Rainer Hagen: Ein Maler auf der Barrikade. In: Dies.: Meisterwerke europäischer Kunst - als Dokumente ihrer Zeit erklärt. Köln: DuMont 1986. S. 260 - 275; hier S. 264 - 266.)
 
 

Text 4
Der „Bürger“

Am bedeutungsträchtigsten aber ist der, der zwischen den Vielen und ihr nicht steht, sondern kniet. Wir haben ihn vorläufig den „Bürger“ genannt. Wir wissen, dass hinter seinem Antlitz ein Selbstbildnis des Künstlers sich verbirgt. So mag er über das Standesmäßige hinaus allgemeiner den geistigen Menschen vertreten, den Intellektuellen vielleicht sogar. Er mag auch die innere Teilnahme des Künstlers an dem Geschehen, das er im Bilde verherrlicht, versinnbildlichen. [...] Aber hier geschieht etwas ganz anderes. Dieser Mensch sucht als einziger in dem gemeinsamen Losbruch mit einem in unabsehbare Fernen gerichteten Blick das Ziel und den Sinn dieses schicksalhaften Geschehens. Damit ist er der eigentliche Widerpart der Göttin, gewiss nicht als ihr Gegner, nicht als ein „Gegner der Freiheit“. Er folgt ihr ja unmittelbar auf dem Fuße - doch er bedenkt, er zaudert vor der Tat -, im Gegensatz zu dem Trommlerknaben, der bedenkenlos in die Tat hineinstürmt. Darum wendet sie das Haupt in das eherne klassische Profil mit den halbgeöffneten schwellenden Lippen, den geblähten Nüstern und dem emblemhaft überzeichneten, riesigen Auge. Darum wendet sie ihren archaisch „leeren“, überpersönlichen und zugleich lodernden Blick zuerst ihm zu - fordernd und bannend. Doch ist das Feuer dieses Blicks ein kaltes Feuer. So wie nicht anders ihr nackter Oberleib mit der beinahe starren Symmetrie seiner Brüste emblemhaft und unerotisch, fast wie ein Apotropaion [Zaubermittel gegen Unheil] wirkt. Sie ist eben gerade kein Weib von der Straße, wie die zeitgenössische Kritik fälschlich meinte, sie ist eine „magna mater“ des Volks. Sie erinnert an gewisse Gestalten Michelangelos und zugleich an einige der antikisierenden Formulierungen Picassos - und dies in beiden Fällen in bezug auf ihre physiognomische wie leibliche Erscheinung. Zwischen ihr also und ihm ist die eigentliche, die beherrschende Spannung des Bildes, die es bewirkt, dass eine ursprünglich epische Szene mit der ihr eingeschmolzenen denkmalhaft-hieratischen Zentralfigur zum Drama sich wandelt. Zwischen ihr und ihm spielt das innere Geschehen der ganzen Begebenheit mit ihren vielen Akteuren. Damit wird er zum Träger der Handlung, zum Helden des Bilddramas neben und nach ihr, die als Göttin im Sinne der Antike handelnd in menschliches Handeln eingreift. Dies ist freilich ganz nur von Delacroix und seiner Welt, von Delacroix und seiner Zeit her zu fassen: der romantische Held ist für ihn eine von Grund auf melancholische, das tätige Heldentum immer wieder in Frage stellende Gestalt, der meditierende, dem Geschick „lauschende“ Täter.

(Günter Busch: Eugène Delacroix: Die Freiheit auf den Barrikaden. Stuttgart: Reclam 1960. Zit. n.: Hermann-Josef Keyenburg (Hrsg.): Realismus. Formen der Wirklichkeitsdarstellung in der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Hannover: Schroedel 1978. S. 59.)
 
 

Text 5
Die romantische Jugend

Obwohl sich Delacroix während des Juli-Aufstands in Paris aufhält, hat er laut Augenzeugenberichten daran nicht aktiv teilgenommen. Er schreibt an seinen Bruder: »Habe ich auch nicht für das Vaterland gelebt, so will ich wenigstens dafür malen!« Nun schauen uns unter dem modischen Seidenzylinder des bürgerlichen Barrikadenkämpfers die Augen des 32jährigen Malers an. Er hat sich auf dem Bilde so dargestellt, wie ihn der Schriftsteller Théophile Gautier (1811 - 1872) beschreibt: „Sein blasser Teint, sein volles schwarzes Haar ... seine Augen, die den Ausdruck einer Wildkatze hatten, darüber die dichten Brauen ... all das ergab eine Physiognomie von sonderbar exotischer, wilder und fast verwirrender Schönheit; man hätte ihn für einen indischen Maharadschah halten können ...“. Wie ein Prinz habe er ausgesehen, heißt es immer wieder. Sein wirklicher Vater war wohl Fürst Talleyrand , der Liebhaber seiner Mutter. Erzogen wurde der Maler jedoch bürgerlich, offiziell galt er als Sohn des hohen kaiserlichen Verwaltungsbeamten Delacroix.

Alexandre Dumas der Ältere (1802 - 1870) erzählt, der Maler sei anfangs von den Unruhen nicht sonderlich begeistert gewesen, sein Enthusiasmus sei erst ausgebrochen, als er auf den Türmen von Notre-Dame die Trikolore flattern sah. Für diese Fahne war ein älterer Bruder von Delacroix unter Napoleon auf dem, Schlachtfeld von Friedland gefallen. Sein anderer älterer Bruder hatte damals als General gedient. Die zurückgekehrten Bourbonen haben ihn entlassen und auf Halbsold gesetzt: Er trauert, wie so viele abgemusterte Soldaten Napoleons, den entschwundenen „großen“ Zeiten nach.

Mit den alten Haudegen trauert die ganze junge Generation, zu der auch Delacroix gehört, die Generation der 20-, 30jährigen, „gezeugt zwischen zwei Schlachten, unter Trommelwirbeln in den Schulen erzogen“ , wie der Dichter Alfred de Musset schreibt. Es sind die unzufriedenen „enfants du siècle“. Ihre ganze Kindheit hörten und träumten sie von Heldentaten und „Grandeur“ und fühlen sich jetzt, da im Zeitalter der Restauration die vorsichtigen Bürger und Bankiers das Sagen haben, um alles betrogen. „Auf der einen Seite“, schreibt Musset, „waren die überströmenden Herzen und überschwenglichen Geister, alle die, die des Unendlichen bedürftig waren ... auf der anderen Seite standen die Nüchtern-Sachlichen aufrecht ... und begnügten sich damit, ihr Geld zu zählen.“

In den Jahren vor dem Juli-Aufstand versucht diese frustrierte Jugend, die ihr entgangenen Schlachten wenigstens auf geistiger oder künstlerischer Ebene zu schlagen, sie flüchtet vor der ungeliebten Realität in möglichst ferne, exotische Länder oder in eine wilde heldenhafte Vergangenheit. Sie nimmt teil an der romantischen Bewegung, die seit Anfang des Jahrhunderts in ganz Europa die Regeln, Autoritäten und Traditionen über den Haufen wirft. „Alle Macht der Phantasie“ verlangen die jungen Romantiker, sie verhöhnen und provozieren ihre Feinde, die „Krämerseelen“, und verprügeln sie gelegentlich auch: Am 25. Januar 1830 schlagen sie ihre erste große Schlacht ? im Theater. Bei der Premiere von „Hernani“, einem abenteuerlichen Drama von Victor Hugo (1802 - 1885). Mit Fäusten und Stöcken gehen sie und die Anhänger der klassischen Schule aufeinander los. Auch die Maler nehmen an der Saalschlacht teil, seit dem Salon von 1827 stellen auch sie mit Vorliebe dramatische oder exotische wilde Szenen dar, mit viel Sinn für pathetische Geste. Delacroix zeigt den „Untergang des Herrschers Sardanapal“ oder „Griechenland trauernd auf den Ruinen von Missolonghi“.

Freiheit fordern die romantischen Künstler, Freiheit in der Kunst, im täglichen Leben und auch in der Politik. Trotzdem steigen am 28. Juli 1830 nur wenige selbst auf die Barrikaden. Unter den verschiedensten Vorwänden bleiben sie zu Hause. Auch die liberalen Journalisten schreiben ihre flammenden Aufrufe zum Wider stand gegen die Staatswillkür vom sicheren Schreibtisch aus. Sie sind keine Männer der Tat.

Doch die romantische Jugend hat sie gehört und lässt sic begeistern zum Kämpfen und zum Sterben. Von den 1800 gefallene Aufständischen waren die Mehrzahl junge Männer oder sogar jugendliche, wie der Bengel mit den zwei Pistolen auf Delacroix Bild. Der romantische Dichter Victor Hugo (der am 28. Juli zu Hause blieb, weil seine Frau gerade ein Kind bekam), hat ihnen 1862 in seinem Roman „Die Elenden“ (Les Misérables) ein Denkmal gesetzt. Gavroche heißt da der Junge aus der Gosse von Paris, der Spaß und Anarchie über alles liebt und vor der Barrikade, ein Spottlied auf den Lippen, den Gewehrkugeln entgegenschreitet. Er stirbt den Heldentod. Vielleicht ist Victor Hugo von Delacroix' Bild inspiriert worden, einem Bild, das mit seinem mitreißenden Schwung und politischen Engagement ein Hauptwerk der französischen Romantik geworden ist.

(Rose-Marie und Rainer Hagen: Ein Maler auf der Barrikade. In: Dies.: Meisterwerke europäischer Kunst - als Dokumente ihrer Zeit erklärt. Köln: DuMont 1986. S. 260 - 275; hier S. 266 - 269.)
 
 

Text 6
La Liberté

Der nackte Körper ist ganz und gar gestraffter Elan - nicht Masse, sondern ein Kraftliniengebilde aus Muskeln und Sehnen. Die eigenartige doppelte Kontorsion (die im Gemälde durch den Faltenwurf gemildert wird) bewirkt ein Vorwärtsdrängen, das gleichzeitig als gespanntes Sich-Abstoßen bzw. Sich-Abschnellen wahrgenommen wird. (Für Heine stellt die Liberté des Gemäldes „die wilde Volkskraft [dar], die eine fatale Bürde abwirft.“)

Die Erfindung frappiert durch ihre Schlüssigkeit, sie wirkt, als wäre sie aus einem Guss entstanden. Dieser Eindruck trügt: die Liberté hat eine lange Genesis, die in Delacroix' Anfänge zurückreicht. Als er sich für ein Bild über die Juli-Revolution entschloss, griff Delacroix bewusst zu einem Thema, das sich von den meisten Verherrlichungen der »drei glorreichen Tage« unterschied. Er begnügte sich nicht mit Straßenkämpfen oder mit dem Schicksal des Studenten Arcole, dem im Salon von 1831 mehr als vierzig Gemälde gewidmet waren [...]. Delacroix' Thema geht auf ein Leitmotiv seiner Kunst zurück: die Frau als Retterin. Hinter der Liberté steht die zehn Jahre früher entstandene Gottesmutter, eine Studie für das Gemälde der „Vierge du Sacré-Coeur“, das Delacroix für die Kathedrale von Ajaccio malte. Eine Kompositionsskizze im Louvre verdeutlicht diesen Zusammenhang. Die Gottesmutter, Allegorie der triumphierenden Religion, wird von einer zu ihr emporblickenden Gestalt angefleht. Wir erkennen darin den Prototyp des knienden, anscheinend verletzten Arbeiters in der blauen Bluse, der sich der Liberté wie einer überirdischen Erscheinung zuwendet. Sie ist die verjüngte, vitalisierte Gottesmutter, vom Himmel auf die Erde herabgestiegen. Sie trägt nicht mehr das Herz Jesu und das Kreuz, sondern die Trikolore und ein Gewehr. Unser Versuch, die Liberté aus der Kontinuität von Delacroix' Bildvorstellungen abzuleiten, führt zu dem Schluß, dass auch diese Gestalt, wie das sterbende Griechenland , eine „allégorie réelle“ ist, die Versinnlichung einer christlichen Heilsgestalt und eines Klischees aus dem republikanischen Allegorien?Vorrat. Diese Versinnlichung hat Anlass zu der Vermutung gegeben, Delacroix habe sich von einem Revolutionsgedicht von Auguste Barbier anregen lassen:

„Sie ist ein kraftvolles Weib mit mächtigen Brüsten, 
mit heiserer Stimme und herben Reizen, 
Braungebrannt, feurigen Blicks und gewandt, 
schreitet sie aus mit breiten Schritten ...“

Damit ist Delacroix' Liberté nur vordergründig charakterisiert, denn sie ist, wie schon Heine gesehen hat, ungleich mehr, „eine seltsame Mischung von Phryne, Poissarde und Freiheitsgöttin“. Schließlich verkörpert sie auch den neuen, emanzipatorischen Geschichtsauftrag der Frau, auf den sich die Hoffnung der Saint-Simonisten (denen Delacroix nahestand) richtete: „la femme Messie“, den weiblichen Messias einer auf das Diesseits gerichteten Beglückungsreligion.

(Werner Hofmann: Studie der „Liberté“ für das Gemälde „Die Freiheit führt das Volk an - Der 28. Juli 1830.“ In: Ders. (Hrsg.): Goya. Das Zeitalter der Revolutionen 1789 - 1830. Ausstellungskatalog. München: Prestel 1980. S. 513f.)
 
 

Text 7
Die Tricolore

Blau, weiß, rot: Über allen, Kämpfenden, Verletzten und Toten, weht im Mittelpunkt des Bildes die große Fahne. Improvisiert aus drei zusammengebundenen Fetzen, flattert sie auch im Hintergrund. Selbst in den Kleidern des Verletzten, der zur Freiheitsgöttin aufblickt, wiederholen sich die drei Farben. Sie sollen, so berichten Augenzeugen, plötzlich überall aufgetaucht sein in Paris, am Nachmittag des 28. Juli.

Die Trikolore war während der Revolution von 1789 entstanden, als die Pariser Bürgerwehr Kokarden in den beiden Stadtfarben Rot und Blau erhielt. Ludwig XVI. musste sie akzeptieren, fügte aber, bevor auch er sie ansteckte, das königliche Weiß hinzu. Die revolutionären Truppen machten die Trikolore zur französischen Nationalfahne, und Napoleon behielt sie bei. 1815 haben die zurückgekehrten Bourbonen sie verboten und durch ihre weiße Flagge ersetzt. Sehr verschiedene, teils widersprüchliche Emotionen begleiten 1830 die Trikolore: Für die Jugend und die Republikaner bedeutet die alte Fahne die Souveränität des Volkes und den Sieg der Freiheit über die Tyrannei. Bei der Mehrzahl erweckt sie ganz einfach patriotische Nostalgie, Erinnerungen an Frankreichs „große“ Zeiten, als die Trikolore unter Napoleon Frankreichs Ruhm, „die Freiheit und die Zivilisation“ durch ganz Europa trug. [...]

Die Trikolore wird Nationalfahne bleiben, aber Delacroix' Bild, auf dem sie weht, findet nie den Weg in den Thronsaal, für den es gekauft wurde. Es verschwindet in einem düsteren Flur des Palastes, und es dauert nicht lange, bis der Maler gebeten wird, es zurückzunehmen. Während der Revolution von 1848 wird es für kurze Zeit wieder hervorgeholt, aber erst seit 1855 ist es ständig ausgestellt, seit 1874 im Louvre. Seine zwei Hauptgestalten aber, die bewaffnete Freiheit und der Revolverknabe, zierten [bis zur Einführung des Euro] den Hundertfranc-Schein der V. französischen Republik.

(Rose-Marie und Rainer Hagen: Ein Maler auf der Barrikade. In: Dies.: Meisterwerke europäischer Kunst - als Dokumente ihrer Zeit erklärt. Köln: DuMont 1986. S. 260 - 275; hier S. 272 - 274.)
 
 

Text 8
Les Classes dangereuses

Unter der scheinbar glatten Oberfläche der ereignisgeschichtlichen Abläufe liegen jedoch die Probleme, die sich in der viel debattierten Frage: Welches waren die treibenden Kräfte der Julirevolution? resümieren lassen. Eugène Delacroix' berühmtes Gemälde „Die Freiheit auf den Barrikaden“, das zu der Ikone der Trois Glorieuses avancierte, versinnbildlichte indes eher die Hoffnungen, die mit dieser Revolution verbunden waren und die das gesamte 19. Jahrhundert bestimmten, als dass es deren konkreten, historisch einholbaren Erfahrungsraum reproduzierte. Und auch die gängige Klassifikation, welche die Julirevolution als eine „bürgerliche Revolution“ auffasst, vereinfacht die Komplexität der Ereignisse, die von durchaus unterschiedlichen Motiven, Ursachen und Zufällen angestoßen wurden, in unzulässiger Weise. Festzuhalten ist zunächst, dass niemand Prophet genug war, diese Revolution vorherzusehen. Ihr Ausbruch überraschte jedermann derart, dass selbst als sie schon in vollem Gang war, niemand das Geschehen zu überschauen vermochte, geschweige in seiner ganzen Tragweite erfassen konnte. Die liberale Kammeropposition, die Repräsentanten jener Bourgeoisie, die am Ende der eigentliche Gewinner dieser Revolution wurde, war zunächst von jener politischen Aporie, in die sie sich selbst manövriert hatte und die sie gleichermaßen das Gelingen des von der Krone beabsichtigten Staatsstreichs wie andererseits eine revolutionäre Empörung des Peuple fürchten ließ, völlig gelähmt. Dass aber trotz des langwährenden Zauderns der Bourgeoisie die Revolution ausbrach und auch siegte, erklärt sich aus deren strukturellen Besonderheiten. Die Phänomenologie der Julirevolution stellt eine Mischung aus altvertrauten und neuen Elementen vor, deren „Chemie“ die Kettenreaktion der Trois Glorieueses auslöste und in Gang hielt. [...]

Macht der Symbole: Die Trikolore, die am Morgen des 28. Juli hier und da in den Straßen auftauchte, die, auf einem der beiden Türme von Notre-Dame gehisst, weithin sichtbar über der Stadt in einer linden Brise sich blähte, ein seit über 15 Jahren nicht mehr geschautes Emblem, auf welches das Läuten der großen Glocke, die nur selten zu hören war, die Aufmerksamkeit lenkte, war das Signal: denn die Trikolore war gleichermaßen ein populäres Symbol der Revolution und des Empire wie auch des Widerstands gegen die Bourbonen und ihrer ausländischen Verbündeten. [...] Tatsächlich aber hatte sich die revolutionäre Aktionseinheit zwischen einer empörten, aber gleichwohl zaudernden und vor Aktionen zurückscheuenden Bourgeoisie und dem Peuple, dessen Angehörige von Erinnerungen und Symbolen berauscht ihr Leben auf den Barrikaden einsetzten und die dabei zu Hunderten mit dem Ruf „Vive la Charte!“ auf den Lippen für eine Sache starben, die sie kaum verstanden und die vor allem auch nicht die ihre war, schon seit längerem angebahnt. [...]

Wie schon vor Anbruch der Französischen Revolution von 1789 orientierten sich die Angehörigen des Peuple auch in der Zeit der Restauration in ihrer Einstellung gegenüber dem Bourbonen?Regime an der Haltung, die von der Bourgeoisie eingenommen wurde. [...] Aber im Unterschied zu damals war diese Orientierung nun in dem Sinne eine politischere, weil durch die Presse, billige politische Broschüren und die Gedichte und Lieder Bérangers, die liberales und nationales Gedankengut gerade bei den Unterschichten popularisierten, die Themen der liberalen Propaganda wenigstens oberflächlich Eingang in das Bewusstsein der Classes laborieuses gefunden hatten. Auf den Ausgang der Juli-Revolution hatte das indessen keinen Einfluss, zumal auch die republikanische Bewegung noch in den ersten Anfängen ihrer Entwicklung steckte und der napoleonische Mythos die Arbeiterschaft bis weit in den Second Empire hinein verzauberte und sie damit gegen andere politische Doktrinen immunisierte.

Aber weder diese Erwägungen noch die [...] symbolträchtige Wirkung der Trikolore oder der Zauber, den der Mythos Napoleon unstreitig auf die unterbürgerlichen Schichten ausübte, vermögen wirklich plausibel zu erklären, warum vor allem Arbeiter, Handwerker, kleine Ladenbesitzer und in den letzten Stunden auch eine Handvoll Studenten die Julirevolution von 1830 ausfochten, während die Bourgeoisie, die auf dem Gemälde von Delacroix in jenem elegant gekleideten Mann mit Zylinderhut dargestellt ist, der auf den Barrikaden steht und eine Muskete in den Händen hält, angstvoll und unentschlossen den Ereignissen zuschaute. Eine soziologische Analyse der fast 3.000 Opfer an Toten und Verwundeten, welche die Trois Glorieuses auf Seiten der Insurgenten forderten, weist aus, dass das Gros der Kämpfenden, rund zwei Drittel, jünger als 35 Jahre alt und weder in Paris noch im Departement de la Seine geboren worden war; die meisten von ihnen waren außerdem im Baugewerbe beschäftigt, einer Branche, in der traditionell Saisonarbeitskräfte überwogen.

Demgegenüber stellten beispielsweise Kleinhandwerker wie Tischler und Goldschmiede, Schneider und Weber sowie Perückenmacher und Schankwirte, aus deren Reihen sich einst vorzugsweise die Sansculotten rekrutiert hatten, ein kaum ins Gewicht fallendes Kontingent unter den Aufständischen. [...] Diese Feststellung legt den Schluss nah, dass jenes traditionelle Pariser Handwerkermilieu, das die revolutionären Kader der Commune von 1792 geliefert hatte, unterdessen weitgehend konservativ geworden war, ein Umstand, der die eklatante Fehleinschätzung der Stimmungslage durch den Polizeipräfekten Mangin kurz vor Ausbruch der Revolution einsichtig macht. Dieser Fixierung auf jenes traditionell revolutionäre Potential war es außerdem zuzuschreiben, dass sowohl die Regierung als auch die liberale Opposition völlig den pathologischen Zustand ignorierten, in dem Paris mehr und mehr versunken war und dessen wichtigste Ursache jene bindungs- und wurzellosen Arbeitsimmigranten waren, die Jahr für Jahr in die Kapitale strömten und deren höchst prekäre Existenz eine permanente Bedrohung darstellte. Erst die Julirevolution, die von der liberalen Bourgeoisie weder gewollt noch, nachdem sie ausgebrochen war, dirigiert wurde, deren Sieg ihr lediglich in den Schoß fiel und dessen sie sich bemächtigte, um die eigenen politischen Ziele zu verwirklichen, enthüllte erstmals diese Bedrohung: Mit den Trois Glorieuses traten die Konturen eines anderen revolutionären Paris in Erscheinung, die Umrisse des Paris der Classes dangereuses, die zur Obsession der Juli?Monarchie werden sollten.

(Johannes Willms: Paris. Hauptstadt Europas 1800 - 1914. München: Beck 2000. S. 172 - 177.)


 
 
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