Thomas Gransow
Sibylle Witting
 

Paris und Versailles
 

Musée du Louvre
Jacques-Louis David: Der Schwur der Hoatier


Text 1
Historienmalerei

Die Historienmalerei ist eine Gattung der Malerei, die sowohl zurückliegende als auch zeitgenössische Geschehnisse (Ereignisbild) zum Bildgegenstand hat, im weiteren Sinne auch dichterische, mythologische, religionsgeschichtliche Themen sowie Motive aus Sagen und Legenden.

Darstellungen geschichtlicher  Geschehnisse finden sich bereits in den frühen Hochkulturen, z. B. in der ägyptischen Kunst Schlachtendarstellungen in den Tempeln Sethos’ I. und Ramses' II. und aus der Zeit Ramses’ III. Von dokumentarischem Wert ist bereits die Historienmalerei der Assyrer unter Assurnarsipal II. bis zu Assurbanipal. Bei den Griechen ist die Darstellung geschichtlicher Ereignisse mit mythologischen Vorstellungen verquickt (Alexandermosaik). Die Römer kennen historische Darstellungen in Form von Reliefs besonders häufig in der Kaiserzeit an Triumphbögen und Triumphsäulen (Trajan und Marc Aurel). Daneben erscheint erstmals die allegorische Historienmalerei, die sich meist auf das Heil und die Sendung des römischen  Imperiums bezog.

Mit dem Christentum nimmt die religiöse Historienmalerei ihren Anfang. Im Mittelalter spielte die Darstellung von Heiligenlegenden eine große Rolle, aber auch die Historienma-lerei i. e. S. wurde aufgenommen. Gegen Ende des 6. Jahrhunderts ließ die Langobardenkönigin Theudelinde geschichtliche  Szenen in ihrem Palast in Monza malen. Ähnliche Ausmalungen sind für Karl der Große (Pfalzen von Aachen und Ingelheim) und Heinrich I. (Pfalz Merseburg) überliefert. Mit anderen technischen Mitteln, aber im Sinne der Historienmalerei dieser Zeit wurde der Bayeux-Teppich gestaltet. Besondere Bedeutung erlangte das Historienbild in der Buchmalerei (Miniaturen Jean Fouquets zu „Les grandes chroniques des rois de France“, um 1465; Bibliotheque Nationale, Paris).

Die Wiederentdeckung der Antike durch die Renaissance führte dazu, daß von der Mitte des 15. Jahrhunderts an die antiken Heldengeschichten zum Bildthema der Historienmalerei wurden, die der Humanist Leon Battista Alberti zu den größten Aufgaben der Malerei zählte. Es entstanden drei epochemachende Schlachtenbilder: Leonardo da Vincis „Schlacht von Anghiari“ (1503 - 1505), Michelangelos „Überfall bei den Cascine“(um 1505) und Tizians „Schlacht bei Cadore“ (1538 vollendet). Mit der „Schlacht an der Milvischen  Brücke“ beschloß Giulio Romano nach 1520 die Folge von Historienbildern in den Stanzen des Vatikans, in denen Raffael zwischen 1511 und 1517 geschichtliche  Ereignis-se („Leo I. und Attila“, „Brand im Borgo“, „Schlacht von Ostia“, „Krönung Karls des Großen durch Leo III.“) durch das Pathos großer Form in den übergeschichtlichen  Raum idealer Wirklichkeit erhob. Das bedeutendste Werk jener Zeit nördlich der Alpen schuf Albrecht Altdorfer mit der „Alexanderschlacht“ (1529).

Im Zeitalter des Absolutismus wurde die Historienmalerei zur wichtigsten Kunstgattung an den französischen Akademien. Sie diente in symbolhafter Weise der Glorifizierung der Herrschenden. Ihr verschrieben sich insbesondere Charles Le Brun („Der Kanzler Séguier beim Einzug Ludwigs XIV. in Paris“; um 1657; Louvre, Paris) und Eustache Le Sueur (vgl. Abb. 18). Ein Meisterwerk historisch-politischer Allegorik stellt der von P. P. Rubens 1621 - 1625 geschaffene „Medici-Zyklus“ mit Szenen aus dem Leben der Maria von Medici und ihres Gemahls Heinrichs IV. (1621 - 1625; Louvre, Paris) dar. Einen weiteren Höhepunkt der Historienmalerei des Barock bildet Diego Velázquez’ „Schlüsselübergabe von Breda“. Eine Reihe von Malern spezialisierte sich auf die Schlachtenmalerei: Salvator Rosa („Heroische Schlacht“; ca. 1652; Louvre, Paris) und Joseph Parrocel („Das Heer Ludwigs XIV. setzt bei Tolhuis über den Rhein, 12. Juni 1672“; 1699; Louvre, Paris).

1784 malte Jacques-Louis David den „Schwur der Horatier“ und markierte damit den Wendepunkt zu einer neuen, die politischen Interessen des Bürgertums einbeziehende Historienmalerei, die sich in der Folgezeit, insbesondere auch unter dem Eindruck der Französischen Revolution, verstärkt der Gegenwart zuwandte: „Der Tod des Marat“ (1793) von David, „Die Erschießung der Aufständischen vom 3. Mai 1808“ (1814) von Francisco de Goya (Prado, Madrid).

(Zusammengestellt nach: Brockhaus Enzyklopädie in 24 Bänden. 19., völlig neu bearb. Aufl. Bd. 10. München: Brockhaus 1989. S. 109f.; Lawrence Gowing: Die Gemäldesammlung des Louvre. Köln: DuMont 1988.)
 
 

Text 2
Der Eid

Das in einem Gelegenheitsrahmen versammelte revolutionäre Fest ist das Ereignis eines flüchtigen Tages, das aber Epoche machen will: so unterscheidet es sich von dem Adelsfest und seinem kurzlebigen Flimmer, der, ohne Spuren zu hinterlassen, jeweils verlosch. Das revolutionäre Fest läuft wie ein Stiftungsakt ab; es stellt den Einsetzungsakt eines Seelenbündnisses dar: es wird nicht der schillernde und bald zerstobene Schaum auf der Woge einer labilen Zeit sein, sondern die Heimstätte eines Versprechens, das die Folgezeit wird halten müssen. Der Fluß der Zeit (bald skandiert durch einen den Ansprüchen der Vernunft gemäßen Kalender, der vom Jahr I eines neuen Zeitalters seinen Ursprung nimmt) muß eine ununterbrochene Treuelinie aufzeigen. Nun bedarf es aber eines bedeutungsstiftenden Aktes, um das Zusammentreffen dieser Eintagsmenge mit den ewigen Prinzipien sowie auch das unzertrennliche Band hervorzuheben, das die Menschen untereinander schließen und das sie zum Ausgangspunkt eines neuen Bundes machen werden. Dieser Akt ist der des Eides. Ein punktueller Akt, ein kurzes Ereignis, das in eine vorübergehende Minute eingeschrieben ist: er nimmt ein Zukünftiges in die Pflicht und bindet Kräfte zusammen, die sich ohne ihn zerstreuen würden. Das Adelsfest verlor sich im Taumel des Überflusses, und das es aus tausend verstreuten Lichtern erhellende Vergnügen leuchtete nur eine Sekunde auf, um in der Nacht und im Vergessen unterzugehen. Das Vergnügen und der Eid scheinen mir wie Augenblicke von streng entgegen- gesetztem Vorzeichen. Aber nicht nur dem Vergnügen muß der Eid gegenübergestellt werden; auch der traditionellen Salbungszeremonie der Könige von Frankreich. Die Weihungszeremonie der Salbung verlieh dem Monarchen durch einen Eingriff von oben im Namen eines transzendenten Gottes die übernatürlichen Insignien seiner Macht. Der Revolutionseid schafft die unumschränkte Herrschaft - während der Monarch sie vom Himmel empfing. Der besondere Wille jedes Einzelnen verallgemeinert sich in dem Augenblick, wo alle die Eidesformel sprechen: vom Grund eines jeden individuellen Lebens steigt das gemeinsam gegebene Versprechen auf, in dem das zugleich unpersönliche und menschliche Gesetz der Zukunft seine Quelle finden wird.

1789 ist das Jahr der großen Eide: der Eid George Washingtons auf die amerikanische Verfassung vom 30. April; der Schwur im Jeu de Paume am 20. Juni, wo die Abgeordneten des dritten Standes sich als Nationalversammlung konstituieren und sich nicht zu trennen schwören, bevor sie nicht der Nation eine Verfassung gegeben haben; die Eide der Nationalgarden: "Auf daß alle Nationalmilizen den Eid in die Hände ihres Kommandanten leisten mögen ... und alle Truppen, nämlich die Offiziere aller Grade und die Soldaten, auf die Nation und den König, die Spitze der Nation, mit der erhabensten Feierlichkeit den Eid leisten." Im folgenden Jahr wird die bürgerliche Kirchenverfassung den Priestern den Schwur auf die Nation abverlangen. Das Föderationsfest vom 14. Juli 1790 entwickelt sich im Anschluß an die durch Talleyrand, den Bischof von Antun, gelesene Messe wie ein gewaltiger Eides- akt. Oft begeht man vor dem vaterländischen Altar feierlich Vermählungen, um zwei Treuepflichten, die des Ehepaares und die des Bürgers, zu paaren. Und jede Fahne mit der Losung "Freiheit oder Tod" wird zwangsläufig einen Schwur in Erinnerung rufen.

Die Eidesgeste vollzieht sich als von einem Körper, der die Zukunft durch die Erhöhung eines Augenblicks begründet, getragene Spannung gemäß einem archaischen Vorbild. Wenn sie einerseits eine Zukunft einleitet, wiederholt sie andererseits einen sehr alten Vertragsarchetypus. Sie ist seine Repräsentation, seine erneuerte Aktualisierung: der sie Ausführende findet sich unvermeidlich in der Schauspielersituation; seine Rolle geht ihm voraus, obgleich sie doch darin besteht, eine Zukunft zu erfinden. Mehr noch ist, da die Werte, auf die der Eid geleistet wird, ewig gelten, das im Gründungs- akt Beginnende nichts anderes als der Wiederbeginn einer in Vergessenheit geratenen Souveränität. Wenige sprachen 1789 davon, mit Blick auf "eine totale Rekonstruktion" (Barnave) nach völlig neuen Plänen, alles Bestehende abzuschaffen: die häufigsten Ausdrücke waren "Regeneration" und "Restauration". Man will nicht Neuerungen einfuhren, sondern den verlorenen Ursprung wiederfinden. [...]

Mit dem "Eid der Horatier" (1784/85) gibt Jacques-Louis David dem Thema seinen stärksten Ausdruck, den enthüllendsten auch für das ästhetische Empfinden der Epoche. Die Szene spielt in Rom zu Beginn der Republik. Die drei Horatier schwören im Angesicht ihres Vaters, das Vaterland zu verteidigen. Diesmal ist der Bildmittelpunkt die linke Hand des alten Horatius, mit der er die drei Schwerter als Symbol der Vereinigung dreier Willen erhoben hält. Auf die Faust mit den Schwertern richtet der Vater seinen Blick, und auf denselben Punkt hin heben sich die ausgestreckten Arme der Gruppe der Söhne; und über die drei vereinten und doch unterschiedenen Fäuste hinweg trifft der Blick der Söhne den des Vaters: das Seelenbündnis der Brüder hat als zentralen Brennpunkt das Bündel der Todeswaffen, die durch die sie überreichende Hand des Vaters geheiligt sind. Die Senk- rechte [...] tritt durch die schweren dorischen Säulen, die das Bühnenbild gliedern, aber vor allem durch den Spieß und die Schwerter in entgegengesetzter Schräglage deutlich hervor. Das Heilige wohnt der Kriegerpflicht inne. [...] Im aufgehenden Zeitalter der Massenerhebungen und der Nationalarrneen ist hier die antike Legende des Opfers für das Vaterland auf einem symbolischen Theater dargestellt. Der Vater, der nicht seine Söhne, sondern die Waffen, die er ihnen anvertraut, ansieht, stellt den Sieg über das Leben seiner Kinder. Die Söhne ihrerseits gehören fortan mehr ihrem Schwur an als sich selbst. Die Heldenbegeisterung schließt das Übersteigen der Gefühlsverbundenheit und der natürlichen Bande mit ein im Hinblick auf eine Idee, für die die Hand des Vaters nur pathetische Metapher ist. Im "Eid der Horatier" mußte auch das Reich des unmittelbaren Gefühls dargestellt werden, und sei es nur, um den Abstand aufzuzeigen, den die dem Tod oder Triumph geweihten Krieger diesbezüglich einnehmen. Die Frauengruppe auf der Rechten drückt die nichts ausrichtende Macht des Kummers aus. So vervollständigt sich die ihrem Wesen nach theatralische Schaustellung: der willensbestimmten Männlichkeit, bei der das Wesen sich angesichts der blutigen Pflicht vergißt, steht die empfindsam Weiblichkeit gegenüber, die dem Tod nicht ins Auge sehen kann und sich vom Entsetzen unterwerfen läßt.

(Jean Starobinski: 1789. Die Embleme der Vernunft. München: Fink 1989. S. 59 - 62.)
 
 

Abb. 1
Der Eid


 
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