Thomas Gransow
Sibylle Witting
 

Paris und Versailles
 

Königsplätze: Denkmäler
 
 

Text 1
Von Henri IV bis Louis XV



 
 
 

The public statue as a secular homage is a profoundly egalitarian impulse, but its history in France begins during the reign of the Bourbons. While private individuals were portrayed in funerary monuments, only the sovereign had the prerogative of seeing his effigy elevated on a pedestal in public view. Nonetheless, in the royal monuments were the seeds of commemoration that were to sprout memorials to men of genius.
Abb. 1: Henri IV (Pont-Neuf)

The first ruler to have a free-standing monument in Paris was the founder of the Bourbon dynasty, Henri IV. Queen Marie de Médicis, with an eye to her own renown as a patron of the arts, initiated the statue of her spouse, recalling those of her own family in Florence. She turned to her uncle, Ferdinand I, to procure the services of Giambologna, a French sculptor in Italy. The equestrian tradition, connoting the noble warrior, was understood as the appurtenance of royalty. On the sculptor's death, his collaborator, Pietro Tacca, modelled the king's portrait in contemporary armour, astride a horse reproduced from Giambologna's monument of Ferdinand I. By the time that this composite was inaugurated in 1614, Henri IV had been assassinated. The monument sat against the panorama of Paris on the centre of the Pont-Neuf. Pierre Francheville then added the enchained figures on the pedestal, personifying the four corners of the world. When he died, Francesco Bordoni completed the bas-reliefs.

Abb. 2: Louis XIII (Place Royal)

Cardinal Richelieu, a genius of statecraft, saw the mutual benefit to be gained through a monument to Louis XIII. He appropriated the bronze cast of a horse by Daniel Volterra, intended for an abandoned project of Henri IV, to mount the effigy of the current monarch. Pierre Biard II provided a portrait à l’antique, in keeping with the baroque taste for heroicizing contemporaries through allusions to the Greco-Roman past. Richelieu's "gift" was dedicated in 1639 in the centre of the Place Royale (now Place des Vosges). A pattern thus emerged in France with the monument, whereby the donor basked in the glory reflected by the exaltation of the eminent honouree. [...]

The later monuments to Louis XIV, flattering the king's notorious vanity, were motivated by courtiers currying favour. The most blatant instance of this, which initiated the rush to statufy the Sun King, was the extravagant scheme of the duke de la Feuillade. After his gift of a marble portrait of Louis met with approbation, the emboldened sycophant commissioned an elaborate ensemble from the same sculptor, Martin Desjardins. Jules Hardouin-Mansart designed the sumptuous Place des Victoires to house the monument. The inauguration took place with fanfare on 28 March 1686.

Abb. 3: Louis XIV (Place des Victoires)

The gilt bronze figure of the king, in coronation robes, crowned by a winged Victory, trampled underfoot a Cerberus, symbol of the Triple Alliance. Chained to the pedestal were four slaves, alluding to Turkey, the Empire, Spain and Holland, which immediately provoked international criticism. Removed in 1790 as an insult to other nations, the slaves are now in the park at Sceaux. [...]

After Bernini's marble of Louis XIV, originally bound for the exterior of the Louvre, was demoted into Marcus Curtius for the park at Versailles, a colossal bronze was envisioned for Paris. The Place Louis-le-Grand, also by Mansart, was to be the magnificent setting for the new royal monument. François Girardon commenced around 1685 to model his equestrian statue, clad like a Roman general, in the vein of the Marcus Aurelius. Fraught with delays, it was not erected until 1699. Financial constraints, brought on by incessant wars, reduced the facades of the Place to a sham, like a Hollywood set, and the pedestal lacked the allegories conceived to enhance the monument's éclat. Notwithstanding, the statue stood as a landmark of the Age of Grandeur.

Abb. 4: Louis XV (Place Louis-le-Grand)

Over half a century passed before the next ruler was statufied. In 1748, the city of Paris initiated a monument to Louis XV, still the "Bien-Aimé", as other cities were to do. The equestrian bronze was the final masterpiece of Edme Bouchardon, who died before the monument was inaugurated in 1763. The four personifications of royal virtues that stood at the corners of the pedestal were allegories of Force, Justice, Prudence and Peace. They inspired a contemporary ditty: "The virtues are on foot, vice is on Horseback." They were realised by Jean-Baptiste Pigalle, designated by the older artist, who had denigrated his young rival during his lifetime. The position of the monument implied the entry of the king into Paris, at the end of the Tuileries, against the classical backdrop conceived by Jacques-Ange Gabriel. It was the last royal monument in the capital before the Revolution.

All of these sculptures were icons of dynastic hierarchy in an absolute monarchy of divine right. They stood on altar-like pedestals, remote from their subjects, as regal surrogates that perpetuated the omnipotent power of the throne. As such, they are contrary in spirit to the statues of persons celebrated for their deeds or talents. But as portrait statues raised on a pedestal for public adulation, they are the direct precedents to those honouring merit that were to flourish after the royal bronzes were annihilated.

(Text und Abbildungen: June Hargrove: The Statues of Paris. An Open-Air Pantheon. Antwerpen: Mercatorfonds 1989. S. 10 - 12 u. 16.)
 
 

Text  2
Reiterstandbild

Hoch zu Roß fühlten sich die Herrscher seit der Antike passend verewigt. Diese Sonderform des Denkmals symbolisierte militärische oder politische Macht. [...] Als frühestes erhaltenes und deshalb einflußreichstes Werk dieser Art gilt der kaiserzeitliche Marc Aurel, der über Jahrhunderte hinweg auf dem Kapital in Rom von der Antike kündete. Der ohne Sattel „all'antica“ reitende Imperator [dem als einzigem die öffentliche Aufstellung erlaubt war] zeigte sich ohne Rüstung auf einem vor Kraft strotzenden Pferd [und macht die übliche Geste der „allocutio“, der Ansprache]. [...] Das edle Roß blieb bis zum Mittelalter das Attribut des Kaisers, Königs, Edelmanns. Erst um 1400 rückt der Feldherr in diese Riege der Ruhmreichen auf. Im italienischen Trecento wurde dieser Typus in Kombination mit der Grabmalsplastik gebräuchlich [...].

Mit Donatellos Gattamelata auf dem Platz vor der Kirche S. Antonio in Padua erhält der Typus eine neue Bedeutung. [...] Donatello orientierte sich am Marc Aurel und an der Antike: Das Kostüm bildet eine Mischung aus zeitgenössischer und antiker Tracht, die Betonung der Physiognomie des Kopfes verweist auf spätkaiserliche Portraitkunst, Pferd und Reiter bilden eine Einheit. Der von der Fassade der Kirche weggerückte, aber daran ausgerichtete Sockel erinnert mit seinen Scheintüren - die auf römische Sarkophage zurückgehen - an die italienische Tradition des Reiterstandbilds als Grabmal.

Wenig später schuf wiederum ein Florentiner, Andrea del Verrocchio, das Reiterstandbild des [Bartolommeo] Colleoni neben der Kirche SS. Giovanni e Paolo in Venedig. [...] Der stolz in den Steigbügeln stehende Feldherr in zeitgenössischer Rüstung verzichtet völlig auf Anspielungen auf eine Funktion als Grabmal und stellt damit das früheste europäische Monument dar, das ausschließlich der Verherrlichung der Taten des Dargestellten gilt.

Neben diesen auf den Marc Aurel zurückgehenden Reiterstandbildern, bei denen das trabende Pferd stets ein Vorderbein erhoben hat, setzte sich seit Leonordo da Vinci ein zweiter Typus durch, der nicht nur Gianlorenzo Bernini inspirierte, sondern auch Maler wie etwa Rubens. [...] Leonardo, der selber Pferde gehalten haben soll, verlagerte den Schwerpunkt von der Darstellung des Reiters auf die Monumentalität und Ausdruckskraft des Tiers. [...]

Im italienischen Hochbarock erfreute sich Leonardos Schöpfung neuer Beliebtheit. Bei seinem Reiterstandbild für Ludwig IV. griff Bernini auf Leonardos sich aufbäumendes Pferd zurück, desgleichen Folconet bei seinem Monument für den russischen Zaren, Peter I. Für repräsentative Zwecke dagegen setzte sich im Barock jedoch das trabende Pferd durch [wie z. B. bei der Darstellung des Großen Kurfürsten durch Andreas Schlüter, dem ersten unter freiem Himmel in Deutschland errichteten Reiterdenkmal]. 

Ausgangspunkt des seit Mitte des 18. Jahrhunderts virulent werdenden Kostümstreits war die strenge Haltung der Klassizisten, Personen in göttlicher Nacktheit oder antiker Gewandung darzustellen. Der Wandel Vom Klassizismus zum Realismus, von der Toga zur Uniform, wird [...] an dem damals maßgeblichen Reiterstandbild Friedrichs II. von Christian Daniel Rauch deutlich. Rauch folgte dem klassischen Denkmalaufbau (Postament: Darstellung der Geschichte, Sockel: Darstellung von Staat und Volk, krönende Figur: Herrscher). [...] Mit der Romantik gewann der Patriotismus an Boden. [...] Während des Biedermeier setzte die Produktion von bürgerlichen Denkmälern ein, die den dritten Stand repräsentierten. [...] Das der Natur abgesehene Menschenbild, statuarisch und programmatisch unverfänglich, verbrauchte sich schnell.

(Carmela Thiele: Skulptur. Köln: Dumont 1995. S. 48 - 51, 106 - 108.) 
 

Abb. 5: Marc Aurel
Abb. 6: Bartolommeo Colleoni
Abb. 7: Der Große Kurfürst
(Heinz Braun: Formen der Kunst. Gesamtausgabe. München: Lurz 1974. S. 95, 229, 306.) 

 
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