Thomas Gransow
 

London und Westminster
 
 

Tate Gallery:
William Turner und die Entstehung der modernen Malerei

 

Text 1

Hans-Josef Ortheil: Im Lichte der Lagune

Auf der Entenjagd macht der Conte di Barbaro einen seltsamen Fund: Im Schilf der Lagune hat sich ein Boot verfangen, und darin liegt ein junger Mann, nackt und scheinbar tot. Nach langer Zeit der Pflege erwacht er aus seiner Bewußtlosigkeit, an seine Herkunft kann er sich aber nicht erinnern, nur an seinen Vornamen: Andrea. Als der Conte ihn in seinen Palazzo aufgenommen hat, zeigt er eine bestechend genaue Beobachtungsgabe, die ihn zu einem genialen Zeichner und Maler werden läßt. Auch die junge Caterina Nardi, di Barbaros Nachbarin und seine heimliche Liebe, wird auf den schönen Fremden aufmerksam und macht ihn nach ihrer Heirat mit di Barbaros jüngerem Bruder, der an der venezianischen Gesandtschaft in London tätig ist, zu ihrem Cicisbeo und ständigen Begleiter. So beginnt allmählich ein faszinierendes Kammerspiel, in dem Erotik und Malerei sich immer inniger durchdringen und zu einem berauschenden Fest der Sinne steigern. In Hanns-Josef Ortheils Roman wird das Venedig des ausgehenden 18. Jahrhunderts mit seinen Palazzi und alten Dynastien, mit seinen labyrinthischen Gassen, den heimlichen Gondelfahrten und lauten Komödienbesuchen wieder zum Leben erweckt. Noch einmal erstrahlt diese Welt in ihrem verführerischen Glanz, eine Welt, in deren Zerfall sich die Ankunft ihres genialsten Malers, William Turners, ankündigt.


 
Abb. 1: 
Giovanni Antonio Canale, genannt Canaletto:
Der Bacino am Himmelfahrtstag (1740)

 
Die drei betraten die kleinen, kühlen, mit Kerzenlicht erhellten Salon-Räume der Galerie, di Barbaro ging einige Schritte voran und führte sie zu drei Stadtansichten Venedigs, die dicht nebeneinander hingen. "Das, mein Lieber," sagte er zu seinem Freund, dem Abt von San Giorgio, "ich brauche es Dir nicht ausdrücklich zu sagen, sind drei Bilder unseres Meisters Canaletto. Wir erkennen ohne Mühe das Sujet, unser geliebtes Venedig, das der alte Canaletto fast ebenso emsig, Haus für Haus, gemalt hat, wie Andrea es vorhat. Mehr sage ich nicht dazu. Schau Dir diese Bilder eine Weile lang an, dann werden wir hören, was Andrea entdeckt hat."

Der Abt ging langsam an den Bildern entlang, kniff die Augen zusammen, als müßte er sich an das diffuse Licht erst gewöhnen und drehte sich schon bald nach Andrea um, der im Hintergrund stehengeblieben war. "Was ist mit diesen Bildern, Andrea?"

"Ehrwürdiger Abt, es sind sehr mangelhafte, schlechte Bilder. Ich verstehe nicht, warum der Conte solch fehlerhafte Bilder in seiner Galerie aufbewahrt. Sie taugen gar nichts." Der Abt schaute Andrea stumm an und blickte dann, als habe Andrea etwas Ungeheuerliches gesagt, zum Conte hinüber. Er schluckte und ging wieder einige Schritte durch den Raum, als müßte er sich beruhigen oder nachdenken über ein ungelöstes Problem.

"Andrea meint...", sagte der Conte, als müßte er übersetzen, was Andrea gesagt hatte, "Andrea hält die Bilder unseres alten Meisters Canaletto für Stümperei. Er sagte mir, er würde keine Lire dafür bezahlen. In London ist man gegenwärtig übrigens anderer Ansicht. Man zahlt für ein Bild soviel, daß man dafür die halbe Etage dieses Palazzo einrichten könnte."

Der Abt schien noch immer nicht zu verstehen, als Andrea plötzlich vortrat, ganz ungewohnt rasch, mit der Entschiedenheit eines Menschen, der nicht bereit war, länger zu warten. "Ich erkläre es Ihnen, ehrwürdiger Abt. Der alte Meister, der dieses Bild gemalt hat, hat die Kanäle und Häuser nicht wirklich studiert. Im Grunde hat er sie überhaupt nicht gesehen. Er hat sie höchstens andeutungs- weise gemalt. Es sind so große Mängel darauf, daß ich viel zu lange bräuchte, sie alle aufzuzählen. Der alte Meister versteht weder etwas vom Wasser, noch vom Himmel, noch von den Wolken, ganz zu schweigen von den Häusern. Schauen Sie selbst! Haben Sie je solches Wasser gesehen? Es ist gar kein Wasser, was da die Kanäle füllt, es ist ein Gekräusel lächerlicher Linien. Jede Woge, jede kleine Welle hat der Meister wie die andere gemalt. Nach hinten nimmt das Gekräusel ab, das Wasser scheint sich zu beruhigen. Schauen Sie weiter: Die Spiegelungen der Boote und Gondeln im Wasser sind ebenfalls von großer Einfalt. Immer dasselbe, eintönige Schwarz, als verwechselte der Meister die Spiegelungen mit Schatten! Er hat nie beobachtet, welche Farben sich wie im Wasser spiegeln, und von den Schatten, die sich aufs Wasser legen, hat er erst recht keine Ahnung."

Der Abt war bei jedem Satz Andreas ein Stück näher gekommen, er stand jetzt dicht vor einem der Bilder, den Kopf vorgebeugt, als müßte er ganz nahe heran, um die Einzelheiten zu erkennen. Dann reckte er sich auf und schaute wieder den Conte an: "Er hat recht. Ich sage Dir, er hat recht!"

"Dann die Wolken!" sagte Andrea, beinahe erregt, als fiele es ihm jetzt ganz leicht, die richtigen Worte zu finden. "Der alte Meister malt die Wolken wie runde, weiße Kleckse. Er meint, es genügt, etwas Weiß, hier und da, auf das Himmelsblau zu setzen. Ahnt er, wie groß Wolken sind, wie fein, wie sie sich in ihrer Höhe kaum merklich verändern? Weiß er, daß das Himmelsblau niemals ein solch einfaches Blau ist, sondern aus Lichtbänken und ziehenden, schwachen Schatten besteht? Und müßte er nicht darüber nachdenken, daß er die ganz fernen Wolken anders zu malen hat als die mittlere Wolkenregion, und diese wiederum anders als die nahen Wolken, die Regenwolken?"

"Er hat wieder recht", sagte der Abt, "mein Gott, wie grauenhaft sind doch diese Bilder!"

"Und warum, mein Lieber", sagte der Conte und hob beide Arme, "und warum haben wir das selbst nicht gesehen? Warum ist es uns in über zwanzig Jahren nicht aufgefallen?"

"Ich denke", antwortete der Abt, "wir kennen Venedig zu gut, als daß uns solche Einzelheiten aufgefallen wären. Wir haben auf diesen Bildern unsere Stadt wiedererkannt, das hat uns genügt."

"Das hat uns Trotteln genügt", sagte di Barbaro und lachte laut. "Geben wir es zu: Wir haben nichts gesehen auf diesen Bildern, gar nichts, vielleicht verstehen wir auch Oberhaupt nichts von Bildern, vielleicht haben wir noch nie in unserem Leben genau hingeschaut." [...]

Eine Weile standen sie schweigend vor den Bildern. Der Abt und der Conte schauten sie noch immer an, so angewidert, als habe man einen Schleier von ihnen gezogen. Der Abt nickte mehrmals, als bestätigten sich Andreas Worte bei genauerem Hinsehen weiter. Niemand wagte noch etwas zu sagen, bis der Conte den Bildern den Rücken kehrte und die beiden hinausführte. Er entließ Andrea und lud den Abt noch zu einem Glas Wein. Sie saßen in einem Kabinett nahe dem großen Portego zusammen, der Conte schüttelte lächelnd den Kopf, als habe er sich erst jetzt wieder beruhigt.

"Unser Heiliger hat seine Maximen", sagte er leise, "er braucht zwei Tage für drei Bilder, während wir an einem Tag gerade mal dreißig durchmustern. Außerdem sagt er, der alte Meister habe seine Bilder mit zu vielen Gegenständen gefüllt. Die Bilder, sagt er, seien einfach zu voll! Der alte Meister hätte weniger malen sollen, das wenige aber genau. Am schwierigsten seien das Wasser und der Himmel zu malen, der alte Meister habe aber gerade diesen beiden Sujets ungewöhnlich großen Raum gegeben, Sujets, die er am wenigsten beherrsche. Was sagst Du? Wir werden jemanden anstellen müssen, um all diese scharfen Worte aufzuzeichnen. Es wäre schade, wenn diese Sottisen verlorengingen. Ich werde sie auf einem unserer Feste zum Besten geben, als wären mir selbst solche Spitzen eingefallen. ‚Canalettos Bilder sind einfach zu voll‘, werde ich unserem englischen Gesandten sagen und mich an seinem Staunen erfreuen."

"Nicht mal das Wasser malte er richtig!" lachte der Abt und konnte sich vor Vergnügen kaum halten.

"Ganz zu schweigen von den Wolken...", ergänzte der Conte.

"Was ist Oberhaupt drauf auf diesen Bildern?" schrie der Abt.

"Nichts!" brüllte der Conte, "absolut nichts! Es sind Pappkulissen für englische Landhornochsen!"

Sie stießen mit ihren Gläsern an, so kräftig, als müßten sie ihrem Übermut weiter freien Lauf lassen. Sie nahmen einen kräftigen Schluck, dann setzte der Conte sich ein wenig zurück.

"Hat Andrea aber recht und taugen seine Zeichnungen wirklich etwas, wird ein Stern am Künstlerhimmel Venedigs aufgehen, wie man lange keinen mehr gesehen hat."
 

Andrea wird bei der Signoria denunziert und eingesperrt. In der fensterlosen Zelle malt er aus dem Gedächtnis Ansichten von Venedig. Nach einiger Zeit besucht ihn der Conte im Gefängnis.
 

"Du hast viel gearbeitet?" fragte der Conte und ging zu dem kleinen Tisch, den er jetzt besser erkannte.

"Schauen Sie, schauen Sie", sagte Andrea und faßte ihn an der Hand, als wollte er ihn an den Tisch ketten. "Was sagen Sie nun, was sagen Sie?"


 
Abb. 2: 
William Turner: 
San Giorgio Maggiore am Morgen (1819)

 
Der Conte schaute auf vier Bilder kleinen Formats, er mußte sich etwas bücken, um sie aus der Nähe zu studieren. Er sah helle, fast wäßrige Farben, so unscheinbar, daß er die Augen unwillkürlich zusammenkniff. An manchen Stellen war etwas zu erkennen, ja, das schon, man erkannte einige Silhouetten bekannter Gebäude, die Insel San Giorgio, den Campanile mit dem Dogenpalast, auch die Giudecca, nach Osten, doch sie erschienen nur angedeutet, nicht deutlich gezeichnet, nein, im Grunde handelte es sich nur um ein paar dünne farbige Linien, im überragenden Blau fast verschwindend. Die Farben waren ungewöhnlich hell, so als habe man Venedig am frühsten Morgen oder in der Mittagshitze gemalt, der Dogenpalast versank beinahe im grellen Schein, während die wenigen Boote und Gondeln nur aus schmutzigen Andeutungen bestanden, aus einem mal braunen, mal grauen Gewisch.

"Das waren die ersten Sachen in Farbe", hörte er Andrea sagen, während er, di Barbaro, den Blick nicht los bekam von diesen im Blau versinkenden Tupfern, Flecken und Spritzern, einem Wirrwarr, wie er ihn noch nie gesehen hatte, als habe sich da einer vergeblich bemüht, mit den Farben zu spielen, ja, frei zu spielen. ‚So malt nur ein Anfänger‘, dachte der Conte und nahm sich vor, vorerst nichts zu sagen, ‚aber nein, so malt nicht einmal ein Anfänger. Er war häufig genug bei Meister Guardi zu Gast, er hat die Techniken bis ins Kleinste studiert, da müßte er weit hinaus sein über dieses Geschmiere. Als Zeichner ist er genial, wie kann er als Maler so schlecht sein? Wie war es möglich, daß er sich derart verirrt hat?‘

"Und so ging es weiter, denn diese Sachen waren nur der Anfang", sagte Andrea.

Der Conte stand jetzt steif, mit angehaltenem Atem, vor dem Tisch, während Andrea ihm ein Bild nach dem andern hinhielt. Sie waren jetzt größer, manche sogar von beachtlichem Format, und Andrea präsentierte sie rasch, als bildeten sie einen unendlichen, gewaltigen Teppich, den er vor den Augen des Conte entrollte.

Von Bild zu Bild lösten sich die Farben immer mehr von den Dingen und Menschen. Anfangs preßten sie sich noch auf Gebäude und Plätze, ballten sich zu Rechtecken und Kreisen zusammen, die entfernt erinnerten an einen Turm, eine Gondel, die Bühne eines Theaters, einen Altar, einige Fässer, was, vielleicht Fässer, ja, Weinfässer vielleicht ... - dann jedoch zerbrachen sie, und lauter Fremdes, Zerstörendes mischte sich ein, drei schwarze Stangen, was, Stangen, eine lange Prozession schmaler Flecken in Weiß, ein durchs Bild fahrender Blitz, ein zerborstenes Gerümpel von, was, aber doch nicht: Kaminen, drohende, rote Feuerbälle, blaue Kutten, Mönchskutten, blau, ja, Geländer, nein, Brücken


 
Abb. 3: 
William Turner: 
San Marco von der Piazetta (1833)

 
ohne Geländer, Ruinen, mit durch die hohlen Fenster glimmenden Lichtern, Festruinen, was für ein Unsinn, die wogenden Schemen in einem, nun sag schon: Theater, vielleicht Ränge und Logen eines Theaters, Schluß aus, Schluß ... - das war nicht mehr zu ertragen, das war ein einziges Chaos, Farben wie Seifenlauge und weiße Tünche, Malerfarben, ein wildes Lehrlingsgekleckse, Spritzer vor dem Hausanstrich, Probefarben.

"Und jetzt noch das hier, die dritte Gruppe", sagte Andrea.

Der Conte wäre am liebsten zur Seite getreten, denn diese Bilder waren in ihrer raschen Folge beinahe wie ein Angriff. Ja, ihr Leuchten und Glimmen überfiel einen, sie beunruhigten so, daß er sie gern weggewischt hätte, ausgelöscht, mit einer einzigen, zornigen Geste. Er war gewohnt, sich in Bilder zu verlieren, um die Einzelheiten genau kennenzulernen, aber hier war das unmöglich, es gab keine Einzelheiten, nur Splitter, die von imaginären Punkten wegschlugen, Sprengungen, Risse. Es gab keinen Halt, keine Zentren, nichts mehr dergleichen, die Farben gebärdeten sich auf diesen Bildern ganz selbständig, wie wilde Tiere, die man zu zähmen versucht hatte und die jetzt wieder den Weg ins Freie fanden.

Die dritte Gruppe! Jetzt verschwanden selbst noch die leuchtenden Farben, und man sah nichts mehr als was: Flächen aus hunderterlei Grau, mit einigen Blautönungen, aber konnte man das Tönungen nennen, oder ein Weißblaublauweiß, so glatt, daß man darauf hätte, was, man hätte vielleicht schwimmen können darin, darin hätte man schwimmen können, aber das waren doch keine Farben von Bildern, nein, es waren keine Bilder, so etwas konnte man nicht mehr Gemälde nennen... - und erst recht konnte man so etwas nicht verkaufen, ganz ausgeschlossen, niemand würde für diesen Dschungel, für dieses verwirrende Durcheinander auch nur eine Lira zahlen, niemals!

"Was ist das?" fragte der Conte. "Was stellt das dar?"

"Die Oberflächen des Wassers, die Wolken, die Wogen, den Himmel", sagte Andrea und fuhr mit der Rechten über das Gewoge in Grau. "Ist es nicht beinahe unglaublich? Es ist mir gelungen, die feinsten Schattierungen auf der Oberfläche des Wassers zu malen, kleinste Bewegungen, die der schnelle Blick kaum erfaßt. Am Ende habe ich nur noch Wogen gemalt, so genau, daß ich mich beinahe selbst von ihnen angezogen fühlte. Was sagen Sie, Conte? Ich habe aufgehört, die Natur wie eine Bühne zu malen, ich male sie auch nicht mehr gefällig, nicht ‚pittoresk‘, wie Meister Guardi es nannte. Ich habe die Natur so gemalt, wie sie ist, klar, direkt und sehr wahr, so, wie sie einer sieht und versteht, der sie täglich beobachtet hat, in ihren Einzelheiten, viele Stunden lang. Mehr kann ich nicht, besser kann ich es nicht. Was sagen Sie?"

Der Conte spürte, wie er wütend wurde. Wollte dieser Mensch ihn verhöhnen? Was redete er von Klarheit und Wahrheit, diese Bilder waren nichts, es lohnte sich nicht, einen einzigen Blick darauf zu werfen. Man konnte sie ja nicht einmal beschreiben, nicht einmal das, denn was gab es zu beschreiben von diesem Wirrwarr [...].


 
Abb. 4: 
William Turner: 
Blick nach Osten zum Campanile von San Marco bei Sonnenaufgang (1840)

 
Paolo di Barbaro trat einen Schritt zurück, um auf Andreas Fragen zu antworten, er wollte ihm sagen, was er von diesem Dreck hielt, klar, direkt, die Wahrheit .... doch als er Andrea anschaute, schwieg er weiter. ‚Er ist nicht mehr bei Sinnen‘, dachte der Conte, ‚ja, das ist es. Schau ihn doch nur genau an, seine fahrigen Bewegungen, der rasche Blick, sein dahineilendes Sprechen - die vielen Wochen in diesem Gefängnis haben ihn zugrunde gerichtet. Er hat sich gewaltige Aufgaben gestellt, er hat versucht, die Farben zu erproben, doch diese großen Aufgaben haben ihn überfordert. Ich bemerkte gleich, daß etwas mit ihm nicht stimmt. Er antwortete ja nicht einmal mehr auf meine Begrüßung, sondern plapperte ruhelos vor sich hin, wie ein Kind, das noch herumlallt und nicht versteht, was man von ihm will.‘

Andrea schaute ihn noch immer an, er erwartete wohl eine Antwort, deshalb löste sich der Conte aus seiner Erstarrung: "Es sind sehr ungewöhnliche Bilder. Ich habe dergleichen noch nie gesehen. Ich werde sie in den Palazzo schaffen lassen, um sie in Ruhe zu betrachten. Hier ist dafür nicht der richtige Ort, es ist zu finster und all die, wie nanntest Du es, all die Schattierungen und Bewegungen prägen sich dem Auge kaum ein."

"Gefallen Sie Ihnen?" fragte Andrea.

"Sie sind etwas sehr Neues", antwortete der Conte.

"Gefallen Sie Ihnen?" fragte Andrea erneut.

"Ich werde mich mit Ihnen beschäftigen", sagte der Conte.

"Ich fragte, ob Sie Ihnen gefallen", schrie Andrea plötzlich. "Antworten Sie mir, Conte Paolo!"

‚Er ist wahnsinnig‘, dachte der Conte. ‚jetzt ist es klar. Er schreit umher wie ein Wahnsinniger, der den Schlüssel zur Welt der Gesunden verloren hat. Solche Menschen sind oft gefährlich. Man bringt sie auf eine der Inseln, wie heißt sie doch gleich, man behält sie dort, wo sie keinen Schaden anrichten können. Sie sind krank, gefährlich und krank.‘

"Sie gefallen mir ganz außerordentlich", sagte der Conte ruhig. "Ich habe noch nie solche Bilder gesehen. Sie sind ein Umsturz in der Malerei, der größte Umsturz, den es gegeben hat, seitdem man anfing, nach der Natur zu zeichnen."

"Ja", hörte er Andrea sagen, "Sie haben recht, das dachte ich auch. Diese Bilder werden die Malerei verändern, von Grund auf."

(Hans-Josef Ortheil: Im Lichte der Lagune. Roman. München: Luchterhand 1999. S. 113 - 117 u. 310 - 315.)
 


 
Text 42
William Turner und Venedig

Wie so viele Künstler vor ihm und nach ihm erlag auch William Turner (1775-1851) dem Zauber Venedigs. Auf drei Reisen - in den Jahren 1819, 1833 und 1840 - hat er die Lagunenstadt besucht, ihre architektonische Erscheinung und reiche geschichtliche Vergangenheit studiert, ihren aus- geprägten Stimmungsgehalt in schmalen Gassen, auf festlichen Plätzen und brückenreichen Kanälen erlebt und insbesondere das wunderbare Spiel von gleitendem Licht und funkelndem Wasser in all seinen Nuancen bewundert: Eindrücke, die vor allem einen Maler des Lichts, wie es Turner par excellence war, besonders begeistern und zu künstlerischer Auseinandersetzung inspirieren mußten. Immer wieder von neuem stellte sich der Maler dieser Herausforderung der Stadt und ihrer Naturphänomene und suchte sie in künstlerische Form zu zwingen: sei es in den spontanen Äußerungen rasch hingeworfener Pinselskizzen, in den lichtdurchfluteten Impressionen voll ausgeführter Aquarelle oder in den zu klassischen Visionen gesteigerten farbdurchglühten Ölbildern. Das Venedig-Erlebnis hat Turners Schaffen spürbar beeinflußt und seine Entwicklung beflügelt. Dies wird besonders deutlich im Vergleich mit Venedig-Ansichten zeitgenössischer Künstler: Sie lassen um so deutlicher Turners einzigartigen Rang in der formalen Souveränität, exquisiten Koloristik und blendenden Luminosität hervortreten.

Als Turner 1819 zu seinem ersten kurzen Besuch in Venedig eintraf, befand sich die Stadt am Tiefpunkt ihrer ganzen Geschichte. Doch gerade diese Periode war es, die das Bild der Romantik von Venedig prägen sollte und auch in mancher Hinsicht bis zum heutigen Tage noch prägt.

Nach fast drei Jahrhunderten allmählichen Verfalls (der schon mit dem Untergang Konstantinopels und dem daraus folgenden Verlust des Monopols im Orienthandel eingesetzt hatte) wurde die endgültige Auflösung der elfhundertjährigen Republik 1797 zu einer niederschmetternden Demütigung. Im Vorjahr hatte Napoleon Bonaparte eine österreichische Armee aus der Lombardei verjagt, einen Teil des venezianischen Staatsgebietes, das Veneto, überrannt und die Aufhebung der alten venezianischen Verfassung verlangt. Der Signoria blieb ohne Verbündete und ohne ausreichende Streitmacht keine andere Wahl, als sich zu unterwerfen. Am 12. Mai 1797 löste sich der Große Rat auf und stimmte der Bildung einer gewählten Stadtvertretung zu; der letzte Doge, Ludovico Manin, trat zurück, und französische Truppen besetzten die Stadt.

Doch das war nur der Beginn. Ein paar Monate später wurden Venedig und das Veneto nach dem Vertrag von Campo Formio den Österreichern übergeben, die dafür die von den Franzosen errichtete und beherrschte Cisalpinische Republik (Lombardei, Emilia und Romagna) anerkannten. Nachdem der Korse Österreich 1805 bei Austerlitz geschlagen hatte, eroberte er Venetien zurück und verleibte es dem von ihm gegründeten Königreich Italien ein. [...]

Während des Wiener Kongresses annektierte Österreich 1815 die Lombardei, Venedig und Venetien, und dort blieben diese Gebiete - abgesehen von dem Zwischenspiel der Revolutionsregierung 1848-1849 in Venedig unter Daniele Manin - bis sie sich 1866 mit dem unabhängigen Königreich Italien vereinigten. Anfänglich war das österreichische Regime von den Venezianern begrüßt worden, denn es verhieß Frieden und Stabilität; ein Versprechen, dem es weitgehend nachkam. Es förderte öffentliche Baumaßnahmen und Hilfsprogramme, vor allem in den ersten drei, vier Jahren nach 1814, als es auf dem venezianischen Festland zu Mißernten kam. Zwar wurden einige Bauten abgerissen, aber andere wurden restauriert, wie etwa der Campanile von San Marco in den Jahren 1819 bis 1820 und erneut 1839 bis 1840; beide Male befand sich Turner in der Stadt. - Andrerseits unterdrückte die

österreichische Herrschaft Venedig politisch wie wirtschaftlich, und die Verwaltung war von auffal- lender Schwerfälligkeit. Am lästigsten waren die hohen Steuern. Österreich zog weit mehr aus seinen norditalienischen Provinzen, als es hineinsteckte; sie bestritten mit ihrem Steueraufkommen zwischen 1820 und 184o mehr als ein Viertel der gesamten Staatseinkünfte des Kaiserreiches! Gleichzeitig erlagen die venezianischen Manufakturen der österreichischen Konkurrenz. Die traditionellen Gewerbe Venedigs, Schiffbau und Seidenweberei, lagen darnieder; die einzige blühende Industrie war die Glasbläserei. Handel, Bankwesen und die noch verbliebenen Fabriken und Manufakturen wurden vom Großbürgertum beherrscht; allerdings gewann die durch die Franzosen entmachtete Aristokratie einen Teil ihres Einflusses in der Gesellschaft zurück. Aus dem Kleinbürgertum kamen dagegen die Laden- besitzer und Gastwirte, die von dem allmählich wieder einsetzenden Tourismus lebten. Stärker noch als heute war der venezianische Alltag vom Wasser beherrscht. Kleine und mittlere Schiffe, vom Fischerkahn mit bunt bemalten Segeln über kleine Barken bis zum armseligen Ruderboot waren neben der Architektur das charakteristischste Merkmal Venedigs: entweder lagen sie vertäut an den Kais oder trieben in dichten Trauben auf dem Canal Grande und dem Bacino von San Marco. Dazu kamen die schlanken schwarzen Gondeln, die zwischen ihnen hindurchglitten; Shelley verglich sie mit Nachtfaltern, deren Puppe ein Sarg gewesen sei.

So also sah die Stadt aus, die Turner 18ig zum ersten Male besuchte. Er kam mit einer Gondel aus Fusina, als er venezianischen Boden betrat. Die Stadt, die er vorfand, war teilweise verfallen, wirtschaftlich rückständig und durch die dauernde Besatzung fremder Mächte von einer nieder- gedrückten Stimmung gekennzeichnet. Dennoch war Turner, wie alle empfänglichen Reisenden und wer hätte empfänglicher sein können als er? - beeindruckt von der erstaunlich malerischen Kulisse der Stadt, der unendlichen Formenvielfalt, die sich dem Auge darbot, und vor allem von ihrer unvergleich- lichen Lage in der Lagune. Durch seine früheren Erfahrungen war er gut gerüstet, all dieses zu genießen und festzuhalten, wie wir sehen werden. Außerdem kam er wahrscheinlich nach Venedig mit vorgefaßten Empfindungen und Vorstellungen über die historische und derzeitige Bedeutung der Stadt. Seit undenklichen Zeiten hatte Venedig seine Besucher fasziniert. Mit dem Fall der Republik und dem Beginn der Romantik in Europa nahmen die Äußerungen über Venedig eine neue umfassendere und stärker elegische Form an, besonders bei den britischen Reisenden, deren Schriften das für die Romantik gültige Bild dieser Stadt entscheidend prägten. Turner muß ihre Denkweise in sich aufgesogen haben, wenn auch die Zeichnungen und Aquarelle von 1819 noch zu schwach sind, dies zu zeigen. Erst die späteren venezianischen Werke atmen dieses strahlende Licht, diese traumhafte Atmosphäre, diesen körperlosen Glanz, von dem seine schreibend Zeitgenossen hingerissen waren. [...] Von allen stand Lord Byron Turner am nächsten. Byrons poetische Kraft, sei Rhetorik, der rasche Flug seiner Gedanken und die Leichtigkeit seiner stimmungsvollen Dichtung finden ihre Entsprechungen Turners Arbeiten. Auch in der Fähigkeit, gegensätzliche Gefühl auszudrücken, ähneln sich die beiden Männer. Wie Byron folgte auch Turner keiner bestimmten philosophischen Richtung, sondern hielt auf seinen Bildern seine unmittelbaren Eindrücke fest. Beide Männer waren erdverbunden und doch zu kühnsten Phantasien fähig. Beide geschult, sowohl die einfachsten als auch die kompliziertesten technischen Mittel ihres Mediums anzuwenden. Beide wurzelten darüber hinaus geistig im achtzehnten Jahrhundert, dessen Auffassung, daß Kunst und Literatur eine Idee vermitteln solle, sie teilten. Diese Vorstellung vertrat Turner noch, als d Mehrzahl der britischen Maler und ihr Publikum sie längst au gegeben hatten. [...]

Die Gefühle der Menschen des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts für Venedig waren sicher genauso intensiv, aber zugleich in sich gekehrter. Statt nach einem Urteil über die Stadt zu suchen, um Lehren daraus zu ziehen, beschrieben und analysierten Schriftsteller wie der Amerikaner Henry James (1843 - 1916) ihre eigenen Eindrücke. In der dazwischen liegenden Romantik galt Venedig nicht nur als eine mit dem Auge, sondern auch mit dem Geist und dem Herzen zu begreifende Stadt; es erweckte Leidenschaften und regte die Phantasie an. Es war nie ganz wirklich. Licht und Wasser ergaben zusammen einen den Betrachter verwirrenden Zauber. Von Nebeln verschleiert, ins rote Licht der sinkenden Sonne getaucht, gespenstisch anzusehen unter dem Schein des Mondes, konnte man sich die Stadt leicht vorstellen, wie sie einst, in den Tagen ihrer Größe, ausgesehen haben mochte. Die Vergangenheit wurde durch Gegenwärtiges beschworen, und so blieben beide gleich undeutlich. Dies war das Venedig, das Turner malte.

In einer Hinsicht hatte sich bis zu Turners Zeit an der Beurteilung der Stadt seit dem achtzehnten Jahrhundert nichts geändert. Sie wurde weiterhin im Hinblick auf ihre Architektur als ein großes Kunstwerk angesehen. Aber nur die Bauten der Renaissance und des Barocks, vor allem die von Palladio (1508 - 158o) wurden wirklich geschätzt. Bauten im byzantinischen oder gotischen Stil, wie San Marco oder der Dogenpalast, galten bestenfalls als altmodisch und im schlimmsten Falle als barbarisch. So schrieb der englische Gelehrte Edward Gibbon (1737-1794) 1765, daß "der Anblick Venedigs für einige Stunden Erstaunen hervorrufen" könnte. Im Mittelpunkt des Interesses an der Stadt stünde ein großer "Platz ... mit der schlimmsten Architektur, die ich jemals gesehen habe". Diese Meinung galt mit wenigen Einschränkungen noch sechzig Jahre später. Es gibt keinen Grund anzunehmen, daß Turners Einstellung in diesem Punkte von der aller anderen abwich. Seine Gemälde und Aquarelle konzentrieren sich eindeutig auf Bauten wie San Giorgio Maggiore von Palladio, die Barockkirche Santa Maria della Salute und die Palazzi aus der Renaissance und einem nicht zu überladenen Barock. Eines der ältesten Baudenkmäler, dem er sich häufig widmete, ist der romanische Campanile von San Marco, mit seiner aus der Renaissance stammenden Spitze. Byzantinische und gotische Werke hat er zwar ebenfalls abgebildet, aber nie so detailliert wie die anderen Bauten. Erst 1830, als sein Geschmack längst festgelegt war, fing er an, sich für die mittelalterlichen Kirchen und Paläste Venedigs näher zu interessieren. [...]

Bis in diese Zeit wurden bei den bildlichen Darstellungen Venedigs immer noch die Gemälde des schon 1768 verstorbenen Canaletto am meisten geschätzt. Sie waren wie die nach ihnen gefertigten Stiche und die eigenen Radierungen des Künstlers so treffend, daß keine andere Methode der Darstellung nötig oder gar möglich erschien. Bis tief in das Zeitalter der Romantik hinein behaupteten Reisende, daß sie durch die Werke Canalettos und seiner Nachfolger so mit der Stadt vertraut gewesen wären, daß sie schon vor ihrer Ankunft das Gefühl gehabt hätten, alles bereits gesehen zu haben. Es ist schon sehr erstaunlich, daß Canalettos so objektive und präzise Darstellungen in der Romantik immer noch als angemessen empfunden wurden, obwohl die Literatur der Zeit längst andere Antworten gegeben hatte. [...] Für Turner und andere, die in den späten zwanziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts anfingen, Venedig in Öl zu malen, war die Tradition Canalettos noch so lebendig, daß sie zu ihrem Ausgangspunkt wurde. [...]

Am 31. Juli 1819 trat Turner seine erste Reise nach Venedig in London an. [...] Wie bei seinen früheren Fahrten durch England, Schottland und Wales oder auf dem Kontinent benutzte Turner seinen Bleistift in Venedig, um so viele Einzelheiten wie möglich festzuhalten. Später benutzte er sie bei der Ausarbeitung seiner Aquarelle und Ölgemälde. Bei seiner Beobachtungsgabe und seiner zeichnerischen Geschicklichkeit war dies die ergiebigste Methode. Seine Hand flog nur so über das Papier, deutete die Umrisse der Dächer an, wies den Gegenständen ihren Platz im Bildraum zu, legte die Abfolge der Bauten am Canal Grande fest und fügte nur besonders interessante Einzelheiten hinzu, so zum Beispiel besondere Fensterformen in einer Fassade. Den Rest auszufüllen, überließ er seinem Erinnerungsvermögen. Es kam Turners Stil entgegen, daß die Fundamente der meisten Bauten Venedigs im Wasser verborgen sind, statt für das Auge erkennbar auf festem Grund stehen. Er war ein Künstler, für den der augenfällige Charakter eines Objektes stets eher durch seine Kontur hervortrat als durch die genaue Beschreibung seiner Form oder seiner Lage über einem hypothetischen Grundriß. Mochte das Auge selbst einfügen, woraus das Objekt - sei es ein Gebäude, ein Baum oder ein Berg - emporwuchs. Die Kontur jedoch war wichtig, da sie durch die unregelmäßige Linienführung das Spiel des Lichts und die Bewegung der Luft suggerieren konnte. Das trifft für keine der Bleistiftzeichnungen Turners stärker zu, als die 1819 in Venedig entstandenen Skizzen. Sie fangen nicht nur den Reiz des venezianischen Lichtes ein, sondern ihre gelegentlichen farblichen Andeutungen scheinen manchmal fast die Farbenpracht der Stadt heraufzubeschwören.

Kommt dann wirklich Farbe hinzu, empfindet man Licht und Luftbewegungen noch lebhafter. Dies verdeutlichen die vier Aquarelle, die sicher das bemerkenswerteste Ergebnis des Venedigbesuches von 1819 darstellen und wesentlich stärker als die nach der Rückkehr ausgeführten Aquarelle sind. Die Qualität dieser vier Aquarelle - genau genommen sind es nur Wasserfarbenskizzen - ist hervorragend, obwohl sie doch eher beiläufig entstanden. [...] Wenn man das Wunder dieser vier venezianischen Aquarellskizzen zu erklären versucht, ist es vielleicht am gerechtesten zu sagen, daß es die vornehmsten Eigenschaften Venedigs waren, die Turners angeborene Fähigkeiten als Maler freisetzten und ihn zu einem Ausdruck finden ließen, von dem man zuvor nur geträumt hatte. Diese Skizzen ein Wunder zu nennen, ist kaum eine Übertreibung. Sie sind in ihrer subtilen Wirkung bei der Sparsamkeit de; Mittel in Turners Werk unübertroffen. Nie zuvor hatte er so reine, so durchsichtige Farben für naturalistische Vorwürfe verwendet. Kein Künstler vor ihm hatte jemals versucht, Venedig zu zeigen, wie es von Nebeln verschleiert erscheint oder in blendendem Sonnenlicht strahlt, wie es aus der Ferne, bei Sonnenaufgang und Sonnenuntergang aus dem Wasser auftaucht. Die Spektralfarben des Himmels zeigen, daß Turner hier Neuland betrat. Die von ihm eingeführten Farben - "aerial" nennt er sie in seinen Vorträgen über die Perspektive: Luftfarben - sind jene Töne, die entstehen, wenn weißes Licht durch ein Prisma gebrochen wird. Sie heißen Spektralfarben im Gegensatz zu den 
Lokalfarben, die ein Gegenstand als objektive Eigenschaft unabhängig von der Färbung des Lichts hat. [...]

Die auf der zweiten Reise nach Venedig entstandenen Aquarelle wurden alle auf braunem Papier gemalt. [...] Diese Aquarelle wurden [...] sehr locker hingeworfen, fast derb, und dennoch sind eine Anzahl von ihnen von höchstem ästhetischen Reiz. Turner wählte als Farben vor allem Rot und Blau mit dunkel- und hellbraunen Schattierungen; er höhte mit Weiß. Da, wo das Blau nur dünn aufge- tragen ist, wird es durch das braune Papier im Ton abgemildert; das Rot jedoch sticht immer hervor. Wie wir bei einem Aquarell von 1919 sehen können, tendiert Rot immer dazu, sich vorzudrängen, Blau zurückzuweichen, und so spielen diese Farben auch eine Rolle bei der Suggerierung räumlicher Tiefe. Darüber hinaus beeinflußte das braune Papier durch seine Auswirkungen auf die Tonwerte der Farben die Wahl der Sujets und der jeweiligen Tageszeit. Weitere Ausblicke und strahlendes Licht lassen sich auf ihm nur schlecht wiedergeben; so finden wir eher intime Ansichten: Straßenszenen, kleine Brücken, Blicke durch Torbogen, Interieurs von Theatern und Läden. Auf einem Blatt zeigt der Maler die Porta della Carta mit architektonischen Details: eine Komposition, in der er ausschließlich gotische und byzantinische Motive darstellt, mit sicherem Gespür für ihre Struktur. [...] Es scheint auf den ersten Blick seltsam, daß Turner, der in seiner Jugend doch ein so hervorragender Zeichner der gotischen Klöster und Kathedralen seiner Heimat gewesen war, sich nur widerstrebend auf die mittelalterliche Architektur Venedigs einließ. Es war wohl einfach so, daß englische Künstler - und Kritiker! - zwar bereit waren, die Gotik ihres eigenen Landes zu akzeptieren, daß sie aber noch lange brauchten, ehe sie bereit waren, sich auch mit der italienischen Gotik ernsthaft zu befassen. Die Wahl des braunen Papiers hatte im übrigen eine Vielzahl nächtlicher Szenen zur Folge. Die Reisenden hatten schon vor langer Zeit gelernt, die Schönheit Venedigs bei Nacht zu genießen. Dieses Venedig wird von Turner geradezu magisch beschworen in "St Marks from the Piazzetta", einem Aquarell, für das der Künstler eine Mischung von Blau und Weiß für die Kuppeln benutzte, was einen mondschein- artigen Effekt hervorruft. Schöner noch ist das letzte in dieser Gruppe, das Aquarell "S. Maria della Salute: night scene with rockets". Diese Komposition ist kunstvoller als bei den übrigen Blättern dieser Folge; man sieht die Kirche vom vertrauten Standort der gegenüberliegenden Seite des Canal Grande aus, der Treppe zum Hotel Europa. Das Zurückweichen des Raumes zur Linken, zwischen der dunklen Masse der Dogana - die nur durch drei erleuchtete Fenster charakterisiert wird - und den kaum wahrnehmbaren Umrissen der Boote, ist brillantes Zeugnis für Turnersche Kunstfertigkeit. Kein Maler vor ihm hat je so einfach und doch überzeugend die dunkle, schimmernde Oberfläche ruhigen Wassers in der Nacht gemalt. [...]

Die vollendetsten, erfindungsreichsten und träumerischsten unter Turners Venedigaquarellen enstanden 1840 auf der dritten und letzten Venedigreise. Unter ihnen befinden sich [...] die meisten Blätter, die von Sammlern erworben wurden. Das Papier dieser Blätter war von gebrochenem Weiß [...]. Einige Aquarelle dieser Gruppe zeigen die gleiche impressionistische Klarheit wie die auf grauem Papier. [...] Andere in dieser Folge nehmen wieder das Motiv der Rialtobrücke auf, von dem Turner in jenem Jahr besessen gewesen zu sein scheint. Doch alles in allem ist diese Gruppe sowohl in der Verwendung gemischter Farben als auch in der Beziehung zur Wirklichkeit komplizierter als alles, was Turner bis zu diesem Zeitpunkt geschaffen hat. Schlichte Benennungen für die Farben, wie Rot, Grün, Blau und so fort, scheinen angesichts ihrer Durchsichtigkeit und Leuchtkraft (nicht Intensität) hier nicht mehr zuzutreffen; man ist verlockt, Analogien bei Edelsteinen wie Smaragd, Türkis, Saphir, Amethyst, Topas, Granat, zu suchen. Turner bedient sich hier der besonderen Eigenschaften der Wasserfarben, indem er sie stark mit Wasser verdünnt und so das Weiß des Papiers durch sie hindurchschimmern läßt. Dadurch behalten die Farben ihre Leuchtkraft, verlieren aber etwas von der natürlichen Tiefe ihres Tons. Die Wirkung entspricht bis zu einem gewissen Grade der, die man erzielt, wenn man hell beleuchtete Objekte durch einen Farbfilter aufnimmt; und, wie wir sahen, waren es eben die gebrochenen Farbtöne in stärkerem Maß als die Lokalfarben, die Turner darzustellen versuchte, und so entsprach dieser Effekt genau seiner Absicht. Man kann beobachten, daß in seinen späten Venedigaquarellen die Töne von Himmel und Wasser fast immer kräftiger sind als jene der Bauten.

Das Kolorit dieser Aquarelle ist aber nicht nur transparent und leuchtend, es ist auch unrealistisch. Turner gab nicht die Wirklichkeit wieder, er schuf eine neue. Himmel, Wasser und Architektur wirken wie verzaubert. Turner brachte keine idealisierende Darstellung hervor, wie es die klassizistischen Ästheten getan haben würden, sondern schilderte eine Traumwelt. Oft geraten die eigenwillig geformten Farbflächen in Konflikt mit den eigentlichen Umrissen der Motive. Auf manchen dieser späten Aquarelle scheint es, als wären ihm die Schiffe plötzlich wichtiger geworden als die Architektur. Sie sind nur mit ein paar schwungvollen Pinselstrichen festgehalten worden und scheinen wie Weidenkörbe mehr an der Oberfläche des Wassers hinzutreiben als sie zu durchbrechen. Es ist nicht einfach, Turners Venedig in der wirklichen Stadt wiederzufinden, außer vielleicht aus der Ferne. Er spielte auf den Verfall des modernen Venedigs und die Härte des damaligen Lebens an und beschwor zugleich die Vision seiner Vergangenheit - nicht einer bestimmten Epoche (er verspürte keine Sehnsucht nach dem "Ancien régime"), aber einer Stadt, die noch eher "werdend" als "seiend" ist. Um es mit Byrons Worten auszudrücken:

Ich sah, wie ihre Bauten aus der Woge sich erhoben,
Wie auf den Wink von eines Zauberers Stab ...

(Lindsay Stainton: William Turner in Venedig. 2. Aufl. München 1986. S. 7ff.)
 

Text 3
Chronologie
der in der Tate Gallery ausgestellten Ölgemälde mit venezianischen Sujets 
von William Turner

Hinweis: Zahlreiche der nachfolgenden Gemälde sind derzeit (Frühjahr 2001) nicht ausgestellt (v. a. wegen dringender Restaurierung).

    1833 Seufzerbrücke, Dogenpalast und Dogana mit Canaletto an der Staffelei (Bridge of sighs, Ducal Palace and Custom-House, Venice: Canaletti painting) (B/J 349) [T 96]

    1833 Venedig: Die Piazetta während der Zeremonie der Vermählung Venedigs mit dem Meere durch den Dogen (Venice, the Piazetta with the ceremony of the Doge marrying the Sea) (B/J 501) (T 98)

    1840 Seufzerbrücke (Venice, the Bridge of Sighs) (B/J 384) [T 99]

    1842 Die Dogana, San Giorgio und le Zitelle von den Stufen des Hotel Europa (The Dogana, San Giorgio, Citella, from the Steps of the Europa) (B/1 396) [T 101]

    1843 Die "Sonne von Venedig" sticht in See (The Sun of Venice going to Sea) (B/J 402) [T 103]

    1843 San Benedetto gegen Fusina schauend (St. Benedetto, looking towards Fusina) (B/J 406)

    1844 Venedig - Santa Maria della Salute (Venice - Maria della Salute) (B/J 411)

    1844 Kai von Venedig, Dogenpalast (Quai of Venice, Ducal Palace) (B/J 413)

    1845 Venedig am Abend. Auf dem Weg zum Ball (Venice, Evening, going to the Ball) (B/J 416) [T 104]

    1845 Venedig am Morgen. Heimkehr vom Ball, San Martino (Morning, returning from the Ball, S. Martino) (B/J417)

    1845 Venedig am Mittag (Venice - Noon) (B/J 416)

    1845 Venedig bei Sonnenuntergang, ein Fischer (Venice - Sunset, a fisher) (B/J 419)

    1845 Bootsprozession, ferner Rauch, Venedig (Procession of Boats with Distant Smoke, Venice) (B/J 505) (T 105)
     
     

Text 4
Turner und die französischen Impressionisten

Erst in den letzten dreißig Jahren des neunzehnten und den ersten zehn unseres Jahrhunderts begann man wieder, in Turners Manier Venedig darzustellen. In dieser Zeit waren seine Venedigbilder populärer als alle seine anderen Werke und wurden auch häufiger gefälscht.

Am meisten Verehrung fand Turner jedoch in Frankreich. Edmond de Goncourt war ein enthusiastischer Bewunderer. "Dieser Turner (eine venezianische Landschaft) ist wie flüssiges Gold, mit Einsprengseln von Purpur ... Ah! Diese Salute, dieser Dogenpalast, dieses Meer, dieser Himmel von der rosigen Durchsichtigkeit des Agamatolith, alles gesehen wie eine Apotheose in den Farben der Edelsteine! Farbe in Tropfen, in Tränen, wie geronnen in der Art, wie man es auf fernöstlichen Vasen findet. Für mich hat es das Wesen eines Gemäldes, das von einem in Indien geborenen Rembrandt gemalt wurde".

Claude Monet und Camille Pissarro hatten Turners Werk bereits in London 1870/71 kennen und schätzen gelernt, ohne sich jedoch in ihrer Malweise von ihm beeinflussen zu lassen. Erst später wandte sich Monet Turner zu, als er seine Venedigbilder zwischen 1899 und 1909 malte.

(Thomas Gransow)

 
Abb. 5
Claude Monet:
San Giorgio Maggiore: Sonnenuntergang (1908)

 
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