Thomas Gransow
 

London und Westminster
 
 

British Museum I: Der Parthenonfries

 

Text 1
Griechische Architektur

Den Göttern wurden herrliche Wohn- und Weihestätten geschaffen, die Tempel. Häßliche Tempel hätten die Götter erzürnt. Wie ein Altar wurden sie auf Hügel- oder Bergkuppen errichtet, weithin sichtbar. Durch ihre herrliche Lage wirkten sie als Krönung der Landschaft. Sie standen meist in einem ummauerten heiligen Bezirk, der durch eine Torhalle, die Propyläen, mit der Außenwelt verbunden war.

Jeder Tempel war einer Gottheit geweiht. Ihr Bild wurde im Innern, Cella genannt, aufgestellt. Zutritt hatte nur der Priester oder die Priesterin mit ihren Dienern. Der Altar für die Weihehandlungen stand vor dem Tempel. Deshalb waren keine großen Innenräume erforderlich. Das Bestreben, gemäß dem delphischen Orakelspruch „Alles mit Maß!“ zu betreiben, hatte nicht nur Bezug auf allgemein menschliche Belange, sondern galt ebenso sehr in der Politik bei der Kolonisation wie in der Baukunst: Es hielt die Griechen davon ab, überdimensionierte Bauwerke zu errichten.

Die Tempel waren ursprünglich aus Holz gebaut und mit Lehmziegeln gedeckt. Diese Holzkonstruktionen haben die späteren Formen beeinflußt (Architrav, Zahnschnitt, Mutuli und Triglyphen). Am ursprünglich aus Holz erbauten Heraion in Olympia gleicht kein Kapitell dem andern, weil im Laufe der Zeit jede faule Säule durch eine steinerne ersetzt worden sein soll. Die Triglyphen sind in Stein übertragene Außenendigungen der hölzernen Dachbalken. Als die Griechen dann zum dauerhaften Steinbau übergingen, waren die Formen bereits so entwickelt und vollendet, wie wir sie heute aus den Ruinen der Blütezeit kennen.

Jeder Tempel ruhte auf dem Krepidoma, einem Fundament mit zwei bis fünf Stufen – „Stufen für mehr als menschliche Schritte“ (Cicerone). Dieser glich nicht nur die Unebenheiten des Terrains aus, sondern stellte in idealer Weise den Übergang von der Natur zur Kultur, vom Boden zum Bauwerk dar. Die Cella war auf zwei Seiten oder ringsherum von einer oder zwei Säulenhallen umgeben.
Der Tempel ist vorwiegend ein Außenbau, das heißt, das Hauptaugenmerk wurde auf sein Äußeres gerichtet. Das hervorragendste Bauglied ist die Säule. Sie trägt das waagrechte Gebälk, den Architrav, auf dem das aus Stein- und Holzbalken konstruierte Satteldach ruhte. Es war mit kleinen Steinplatten oder Tonziegeln gedeckt und mit Stirn? und Eckziegeln (Akroterien) geschmückt. Diese hatten eine Wächter? und Abwehrfunktion. Auf den beiden Schmalseiten des Tempels entstand ein Dreieckgiebel (Tympanon). Darin, als einem Abbild des Götterhimmels, wurden mit Hilfe von Plastiken bedeutende Szenen aus dem Leben der Gottheit dargestellt, der der Tempel geweiht war. Die Darstellung der Götterwelt spornte die griechischen Bildhauer zu Höchstleistungen an.
Reiche, im wesentlichen blaue und rote Bemalung der Bildwerke und Verzierungen unterstützte die Wirkung des ganzen Bauwerkes. Der Tempel stellte eine Harmonie von Proportionen, Formen und Farben dar. Jedem Bau lag ein strenger Kanon (Richtschnur, Baugesetz) zugrunde [...]. Alle wichtigeren Proportionen wurden von Tonstufen abgeleitet, die mit dem Ohr auf ihren Wohlklang geprüft werden konnten. Für Auge und Ohr, für Schauen und Hören gelten verwandte Gesetze; aber das Ohr ermöglicht eine wesentlich feinere Kontrolle der reinen Harmonien, als es das Auge mit den sichtbaren Verhältnissen gestattet. Das Geheimnis des Schönheitssinnes der Griechen beruht auf der sorgfältigen Auswertung dieser unserem heutigen Bewußtsein entschwundenen Gesetzmäßigkeiten. Angesichts griechischer Tempel verlieh Goethe seiner Begeisterung die Worte:

   „Der Säulenschaft, auch die Triglyphe klingt, 
   ich glaube gar, der ganze Tempel singt!“ [...]

Zwei Volksstämme lebten im alten Griechenland nebeneinander, die Dorer und die Ionier. Sie entwickelten fast gleichzeitig ähnliche Bautypen mit verschiedenartiger Formgebung. Die Maßverhältnisse des menschlichen Körpers dienten beiden Völkern bei der Schaffung der Säule als Vorbild. Die Säule ist somit „von Anfang an hohe Würdeform und echtes Symbol eines geistigen Weltverhaltens des gleichen Aufgerichtetseins, das auch den Menschen über das Tier erhebt“ (W. Mrazek). Dieser Ursprung kommt noch besonders zum Ausdruck, wenn an Stelle von Säulen menschliche Körperformen (Hermen, Karyatiden) treten.

(Walter Ammann: Baustilkunde. Bd. 1. Bern: Benteli 1963. S. 9f.) 

 
Siehe auch Reiseführer Athen:   Akropolis
 
 
Text 2
Die Wiedergeburt Griechenlands

Um 1820 erreichte die Wiedergeburt Griechenlands in der Kunst und der Architektur ihren Höhepunkt. Die großen Mengen griechischen Mauerwerks, die allein in St. Pancras und Bloomsbury hochgezogen wurden, lassen keinen Zweifel daran, daß der vorherrschende Stil jener Zeit griechisch war: H. W. Inwoods bemerkenswertes Pasticcio des Erechtheion entstand zwischen 1819 und 1822; Robert Smirkes neues British Museum wurde 1823 begonnen, und das University College wurde nach Plänen von William Wilkins und J. P Gandy-Deering um 1827/ 28 gebaut. Darüber hinaus könnten wir auch Decimus Burtons Tor an der Hyde Park Corner (1825) und seinen Athenaeum Club (1827 - 30) nennen, die beide dem des Parthenon nachempfundene Friese des Bildhauers und Modelleurs John Henning tragen. Das neu installierte British Museum hatte gerade eine so umfangreiche Sammlung griechischer Originalskulpturen zusammengetragen, wie sie seit dem Fall Konstantinopels nicht mehr gesehen worden war. Die Parthenon-Skulpturen, lange Zeit von Reisenden nur aus größerer Entfernung bewundert, die sie damals noch am ursprünglichen Bauwerk sahen, wurden von Lord Elgins Beauftragten zu Beginn des 19. Jahrhunderts heruntergenommen und 1816 für das Museum erworben. Sie wurden dort in einer zunächst noch provisorischen Abteilung, zusammen mit anderen wichtigen griechischen Skulpturen ausgestellt [...].

Die Ankunft der Elgin Marblesin England und die entsprechende Werbung für sie sorgten für Aufregung. Ab 1807 wurde die Sammlung in einem behelfsmäßigen Museum in der Park Lane ausgestellt. Hier, mitten im Herzen Londons, wurde nun für alle die lebendige Verbindung zu der verloren-gegangenen Kunst der Griechen sichtbar. Antike Zeugnisse hatten die meisten bekannten Werke aus dem Bauprogramm des Perikles der Leitung des Phidias unterstellt, und auch diese Skulpturen stammten, wenn schon nicht von seiner Hand, so doch aus seiner Werkstatt. Was all jene, die die Parthenon-Skulpturen zum ersten Mal sahen, sofort überraschte, war ihre Nähe zur Natur. Der Maler Benjamin Robert Haydon nahm dies zum Anlaß, das false beau-ideal der traditionellen Kunsttheorie zu verwerfen, das auf dem Repertoire griechisch-römischer Vorbilder beruhte, wie etwa auf der Laokoon-Gruppe, der mediceischen Venus und dem Apollo von Belvedere. Er pries die Elgin Marbles als Zeichen des Beginns einer wahren Kunst, die von den eng verwandten Vorbildern der Parthenon-Skulpturen einerseits und der Natur andererseits inspiriert wurde. Damit setzte er sich in offenen Widerspruch zu der akademischen Tradition eines Joshua Reynolds und der Akademie, die das Ideale über die Formen der Wirklichkeit stellten. Ein anderer Kritiker, der hier eine Gelegenheit sah, für die proklamierte Schönheit des Typischen als Gegenteil zum Natürlichen im allgemeinen zu plädieren, war William Hazlitt, ein Essayist und Biograph Bonapartes, der die Elgin Marbles "diebeste Antwort auf die Akademie-Reden Sir Joshua Reynolds" nannte. [...]

Elgin war mitnichten der erste, der "das alte Griechenland nach England gebracht hatte"; das war [...] bereits im 17. Jahrhundert Lord Arundels Absicht gewesen, als er Sir Thomas Roe, einen Amtsvorgänger Elgins bei der Osmanischen Regierung, beauftragte, für ihn an der Küste Kleinasiens Antiquitäten zu erwerben. [...] Im 18. Jahrhundert wurden private Antiquitätensammlungen vor allem in Rom zusammen-getragen, und, obwohl das Interesse an Griechenland seit etwa 1750 wieder auflebte, bot sich doch erst zu Beginn des 19. Jahrhunderts die Gelegenheit zu umfangreichen Käufen. Die Napoleonischen Kriege unterstützten diese Möglichkeit, während die Überlegenheit der britischen Diplomatie, zusammen mit der starken Mittelmeerflotte die Vergrößerung der Sammlungen des Britischen Museums ermöglichte. Napoleons Invasion in Ägypten war ein Angriff auf die Stabilität des Osmanischen Reiches, und Lord Elgins Gesandtschaft in Konstantinopel fand statt, als England die militärische Rolle eines Retters der nordafrikanischen Herrschaftsgebiete des Sultans übernahm. Die Erlaubnis, die den Abbau der Skulpturen von der Akropolis in Athen genehmigte, erreichte Elgin nur wenige Wochen nach der Kapitulation der französischen Streitkräfte in Ägypten.

Obwohl das Britische Museum bereits 1753 gegründet worden war, war die Antiquitätensammlung am Ende des Jahrhunderts weder umfangreich noch sehr bedeutend. Der Erwerb von Sir William Hamiltons erster Sammlung von Vasen und anderen Antiquitäten hatte dem Museum zweifellos einigen Glanz verliehen, doch besaß es zu einer Zeit, als klassische Skulpturen über alles geschätzt wurden, noch sehr wenige solcher Stücke. Die ersten Früchte des Sieges über die Franzosen waren nicht griechische, sondern antike ägyptische Altertümer, nämlich die Beute von Napoleons fehlgeschlage- nem Ägypten-Feldzug. Diese - unter ihnen auch der heute berühmte Rosetta-Stein - erreichten England im Jahre 1802. [...]

Das Anwachsen der klassischen Sammlungen im British Museum war mit den Ereignissen im Ausland nicht unverbunden. 1802 sorgte der Friede von Amiens für eine kurze Ruhepause innerhalb der anglo- französischen Feindseligkeiten, und mehrere britische Besucher nutzten diese Gelegenheit, um den Kanal zu überqueren und die großen Werke der klassischen Bildhauerkunst anzusehen, die Napoleon aus Italien geraubt und die man nun im Louvre ausgestellt hatte. In der Galérie des Antiquités standen der Laokoon, die mediceische Venus und der Apollo von Belvedere. [...] Die Franzosen sollten ihrer Trophäen schon bald wieder beraubt werden: Als Napoleon in der Schlacht von Waterloo endgültig besiegt worden war, wurde Lord Elgins früherer Sekretär R. Hamilton damit beauftragt, beim Ausräumen des Louvre und der Rückgabe der Kunstwerke mitzuarbeiten.

1816 erreichten die italienischen Skulpturen Rom, und in demselben Jahr empfahl eine parlamentarische Untersuchungskommission die Erwerbung von Lord Elgins Skulpturen für England. Unter seinem tyrannischen Eroberer hatte sich das napoleonische Frankreich als das neue Rom definiert; mit den Elgin Marbles in London verband sich nun England - der Retter Europas - mit dem freiheitsliebenden Athen der Zeit nach den Perserkriegen. Diese Parallele wurde durch eine bemerkenswerte Passage in den veröffentlichten Berichten des Untersuchungsausschusses deutlich herausgestellt, der tagte, um über das Schicksal der Parthenon-Statuen zu entscheiden.

"Bedenkt man die Bedeutung und die Größe, zu der sich eine so kleine Republik wie Athen aufgrund des Geistes und der Energie seiner Bürger erheben konnte [...], dann ist es unmöglich zu übersehen, wie vergänglich der Ruhm großer Reiche, mächtiger Eroberer und die Erinnerung an sie im Vergleich zu denjenigen sind, die unbedeutende Staaten berühmt machten und die ihre eigenen Namen durch solches Bestreben unsterblich werden ließen. Wenn aber wahr ist, was wir aus der Geschichte und der Erfahrung lernen, daß nämlich freie Regierungen einen höchst fruchtbaren Boden für die Entfaltung der spezifischen Begabungen des Landes bereiten [...], dann kann kein Land besser als das unsere geeignet sein, diesen Monumenten aus der Schule des Phidias ein ehrwürdiges Asyl zu bieten [...]."

Die Elgin Marbleswarennicht die Trophäen einer Eroberung, sondern, wie es ein Autor des populären "Gentleman’s Magazine" beschrieb, der "Triumph der Vortrefflichkeit". Auf welche Weise die Parthenon-Skulpturen als Erinnerung an die Schlacht von Waterloo angesehen wurden, macht ein Vergleich zweier von Benedetto Pistrucci entworfenen Medaillen deutlich, von denen die eine zwischen 1817 und 1820 und die andere um 1819 hergestellt wurde. Waterloo war Englands Marathon-Schlacht, und so, wie das antike Athen, benötigte London ein Programm für eine künstlerische und architektonische Erneuerung nach perikleischem Vorbild, um den Sieg und das neue Zeitalter der Größe zu feiern, das es, wie man annahm, eingeläutet hatte. Der Dichter William Wordsworth hält in seiner "Thanksgiving Ode" den zeitgenössischen Ereignissen von 1816 einen griechischen Spiegel vor:

Siegreiches England! Bemüh’ dich um die stille Kunst
Spiegle wider in glühenden Farben, die nicht verblassen werden,
Jene edlen Taten, genau wie es
Mit zweitem Leben die Heldentat von Marathon 
Auf der Athener Mauern erfüllte;
So mag es sich mühen um deine Festhallen;
Und der beschützende Raum sein
Für geheiligte Plätze,
Edel geschmückt durch des Bildhauers geduldige Mühe;
Und unvergängliche Säulen sich erheben lassen,
Fest gegründet in den Tiefen dieser tapferen Erde;
Mächtige Zeichen eines ruhmvollen Bestrebens,
Und fähig, einen göttlichen Funken zu senden
In das stumpfe Herz des täglichen Lebens.
Dies sind nicht die besten Verse des Dichters, aber sie unterstreichen die Vorstellung, die dem hellenistischen Empfinden zugrunde lag, daß Freiheit und Künste miteinander gedeihen und verderben. Winckelmann, der bei weitem einflußreichste Hellenist des späten 18. Jahrhunderts, hatte die Größe griechischer Kunst der Freiheit des griechischen Volkes zugeordnet, wobei er vor allem an die Demokratie liebenden Athener dachte. Etwas früher hatte Alexander Pope die Hoffnung ausgedrückt, Britannien möge vom antiken Athen die Aufgabe übernehmen, die Freiheit und die Künste zu schützen:

Wenn Athen durch ungerechte Geschicke untergeht, 
Wenn wüste Barbaren ihren Fuß in seinen Staub setzen;
Wird vielleicht sogar Britianniens ferne Küste 
sich nicht mehr röten von der Fremden Blut,
Und seine wilden Söhne Künste beherrschen seh'n, 
Und Athen wiederaufersteh'n in der Nähe des Pols!

Pope verleiht zwei miteinander zusammenhängenden Themen Ausdruck: Das eine, bereits angesprochen, nämlich der Vorstellung von England, und letzten Endes von London, als des neuen Athens; das andere betrifft die Misere Athens und des griechischen Volkes nach der Eroberung durch die Osmanen. Zu Popes Zeiten war der Philhelle- nismus, die Liebe zum modernen Griechenland und seinem Volk - im Unterschied zum Hellenismus als der Verehrung des antikenGriechenlands - noch kaum entwickelt. Im London um 1820 wurde jedoch die Idee von der Unabhängigkeit eines modernen griechischen Staates zu einem der großen Themen der Zeit. Die radikale Bewegung des Philhellenismus hatte ihre Wurzeln in der vorhergehenden Tradition des aufgeklärten Hellenismus. [...] Das sind also Aspekte des Auftakts zur großartigen Wiedergeburt Griechenlands, die [...] 1820 ihren Höhepunkt erreichte.

(Ian Jenkins: "Athens Wiedergeburt in der Nähe des Pols" - London, Athen und die Idee der Freiheit. In: Celina Fox u. a. (Hrsg.): Metropole London. Macht und Glanz einer Weltstadt. Recklinghausen: Bongers 1992. S. 143 - 154.)

 


Text 3
Marathon und Salamis

Die griechische Staatenwelt und ihre Kultur hatten sich über Jahrhunderte hinweg ohne Bedrohung von außen entfalten können. Einem machtbewußten Nachbarn sahen sich die Griechen Westkleinasiens erst ausgesetzt, seit Kroisos (560 - 546 v. Chr.) das Lyderreich beherrschte. Er unterwarf sie als erster regelmäßigen Tributzahlungen. Die Inseln blieben frei. Die Städte des Mutterlandes empfanden den König nicht als Bedrohung. Mit ihnen stand er insbesondere über seine Kontakte zum Heiligtum in Delphi sogar in guten Beziehungen. Die Perser griffen nicht in die bestehenden inneren Verhältnisse der griechischen Städte ein. Dort herrschten damals fast überall Tyrannen. Sie ließen sich dem persischen Herrschaftssystem problemlos einfügen. Zahlreiche Griechen traten in persische Dienste. Als qualifizierte Techniker, Ärzte, Handwerker, Söldnerführer gewannen sie Einfluß teilweise sogar direkt am königlichen Hof. Dennoch erhoben sich die ionischen Poleis um 500 v. Chr. zu einem Aufstand, der erst nach sechs Jahren unterdrückt werden konnte. Nun wollte Darius auch die Städte des griechischen Mutterlandes unterwerfen, von denen einige, allen voran Athen, den Aufstand teilweise unterstützt hatten.

490 v. Chr. unternahm er einen Feldzug gegen Athen. Als die Truppen bei Marathon an der attischen Küste landeten, siegte das attische Hoplitenheer unter Führung des Polemarchen Miltiades überragend. Zehn Jahre später unternahm Xerxes, Sohn des Darius, einen neuen Feldzug mit etwa 700 Schiffen und weit über 100000 Soldaten. Diesmal schlossen sich die antipersischen Städte Griechenlands zu einer Allianz zusammen. Den Krieg entschied der Sieg der athenischen Flotte unter Leitung des Themistokles in der Seeschlacht bei Salamis 480 und der Sieg der alliierten griechischen Heere unter Führung des Spartaners Pausanias bei Plataiai in Böotien 479 v. Chr. 

Die Perserkriege galten den Griechen als epochales Ereignis. Dazu steht die umfassende Darstellung des griechischen Historikers Herodot, aber keinerlei persische Überlieferung zur Verfügung. Die Bewertung der Ereignisse in der modernen Forschung ist vielfach geprägt von Gegenwartsbezügen. Manche deuten die Abwehr der Perser als nationalen Freiheitskampf, andere leugnen einen prinzipiellen Gegensatz zwischen Griechen und Persern und verweisen auf eine wirtschaftliche und strategische Konkurrenz. Unbestritten ist das selbstbewußte Eingreifen Athens in die innergriechische Entwicklung als Folge der Perserkriege.

(Zusammengestellt aus Schulbücher)
 

 

Text 4
Die Bedeutung der Siege von Marathon und Salamis

Erstmals hatte eine griechische Armee [bei Marathon] eine persische in offener Schlacht besiegt. Die Angst, den Truppen des östlichen Weltreichs unterlegen zu sein, war gebrochen. Die Phalanx der schwerbewaffneten Hopliten, jenes Instrument innergriechischer Kriege, gebildet aus einer überschaubaren Zahl gleichberechtigter Bürger, berechnet auf eine Art Turnierkrieg, in dem es auf den frontalen Zusammenstoß ankam, ohne viel Eingreifen von Reiterei und Leichtbewaffneten, hatte sich im Kampf mit dem sieggewohnten, auf großräumige Operationen eingestellten persischen Heer bewährt.

Man kann es pars pro toto nehmen: Was das Heer konnte, konnte von jetzt an auch die Polis; erstmals standen diese kleinen Gebilde von Gleich zu Gleich der kontinentalen Großmacht gegenüber. Es hatte nicht mal die Spartaner gebraucht. Die mußten sich mit der Besichtigung des Schlachtfeldes, auf die sie übrigens Wert legten, begnügen. Sie konnten die Athener nurmehr beglückwünschen.

Abweichend von der späteren, möglicherweise aber schon damals geltenden Sitte wurden die 192 gefallenen Athener nicht in die Stadt überführt. Vielmehr errichtete man, nachdem man ihre Körper verbrannt hatte, über ihnen an Ort und Stelle einen Grabhügel, etwa zehn Meter hoch und fünfzig Meter im Durchmesser. Auf ihm stellte man später Tafeln auf, auf denen ihre Namen, phylenweise, Mann für Mann, verzeichnet waren. [...] Auch Miltiades bekam ein Denkmal, und es wurde ein Siegeszeichen aus hellem, wohl pentelischem Marmor errichtet. Um 46o ließ sein Sohn Kimon ein großes Gemälde der Schlacht in der »Bunten Halle« (Stoa Poikile) am Nordrand der Agora anbringen, was zugleich dem Ruhm seines Vaters diente.

Und noch jahrzehntelang galten die Marathon-Kämpfer als die Verkörperung besten Athenertums: nicht nur tapfer, sondern auch rechtschaffen, genügsam, Bürger im wahren Sinne des Wortes. Ihr Sieg schien noch den bei Salamis zu überstrahlen. Er hatte nichts Technisches, war vielmehr im Nahkampf Mann gegen Mann erfechten, und zwar gemäß der alten Art. Mit den Seesiegen, den Schiffen verknüpfte sich der Gedanke an die Ruderer aus der untersten Schicht, an die Größe, aber auch an die Problematik des groß gewordenen Athen. Marathon hatte dagegen den Reiz des Anfangs. Und es war, so groß auch der persönliche Anteil des Miltiades am Erfolg gewesen ist, in weit höherem Maße als etwa Salamis das Werk aller Beteiligten. [...]

Marathon, Salamis, Platäa traten den mythischen Beispielen großer Heldentaten zur Seite. So wurde in der Stoa Poikile [...] ursprünglich neben dem Bild der Schlacht bei Marathon eins des Trojanischen Kriegs und eins des Abwehrkampfs der Athener gegen die Amazonen angebracht. [...] Die mythischen Kämpfe zwischen Ost und West, zwischen Griechen und Barbaren respektive, schlimmer noch, Amazonen erschienen als Vorgänger der eigenen. [...] Für die Athener lag es nahe, Marathon, nicht Salamis darstellen zu lassen, da sie nur in Marathon allein gesiegt hatten. Und es war ein Sieg der Hopliten gewesen.

(Christian Meier: Athen. Ein Neubeginn der Weltgeschichte. Berlin: Siedler 1993. S. 254f. u. 288f.) 


 
Abb. 1
Die Akropolis in Athen
(Ulrike Muss, Charlotte Schubert:. Die Akropolis von Athen. Graz: ADV 1988. Umschlagseiten vorne.)

 
Text 5
Die Skulpturen des Parthenon

Around 450 BC Athens' premier statesman, Pericles, initiated a programme of works designed to embellish his city in a manner befitting her supreme status among the other Greek states. The Parthenon, begun in 447 and completed around 432 BC, was built on the Acropolis, a great mass of rock rising sharply out of the plain around Athens, and was the crowning achievement of this building programme. The temple, including its roof tiles, was made out of fine white Pentelic marble quarried some ten miles from the city and hauled up to the Acropolis by ox-cart. It was unusual both in its great size and in the lavishness of its ornament, of which the frieze was a part.

The Parthenon frieze is one of three major elements forming the sculpted ornament of the temple, the other two being the metopes and the pediments. In Greek the word metope means 'between the eyes', and the name is thought to refer to the manner in which each panel alternated with an architectural element decorated by three vertical mouldings and hence called a triglyph. The metopes and triglyphs were placed at the same height as the frieze, but in a more conspicuous position above the outer architrave supported by the columns of the peristyle. The Parthenon frieze is, strictly speaking, therefore, one of two friezes. The temple was constructed in the Doric order of Greek architecture, and the metopes were part of the so-called 'Doric frieze' running around the outside. Although unusually rich in the number of metopes that were sculpted, this frieze took the standard form for temples designed in that order.

The metopes numbered ninety-two and represented various mythical battles: on the west side a contest between Greeks and Amazons; on the north, a battle between Greeks and Trojans, as well as other scenes from the legendary sack of Troy; on the south a battle between Greeks and the race of Centaurs, part man and part horse, and on the east a struggle between the Olympian gods and their enemies the giants. Such episodes from Greek mythology were the stock-in-trade of Greek temple sculpture, but in the context of the Parthenon, as we shall see, they have particular relevance.

The inner frieze [...] does not take the canonical Doric form, but is borrowed from the Ionic order and consists of an uninterrupted band. lt is a mark of the extraordinary lavishness of the building that the architects chose to have this frieze, measuring about 99 cm high and some 160 m long, carved with continuous figured sculpture. Comparison may be made with the Hephaesteum, another temple erected by Pericles' administration. It stands very well preserved to this day on a low hill overlooking the site of the ancient market-place of Athens. Although considerably smaller, it has many features in common with the Parthenon. Mitigating Doric severity with Ionic extravagance, it too combines a Doric facade with an inner Ionic frieze, but here carved with figured sculpture only over the two porches.

The other group of carvings ornamenting the exterior of the temple is the pedimental sculpture. This decorated the triangular gable ends on the short sides of the building. While the frieze was cut in low relief and the metopes in very high relief, the pediments were filled with sculpture in the round standing on a narrow shelf forming the base of the triangle. The west pediment is much battered and it would be hard to guess at its subject, were it not for the testimony of Pausanias, who records that it showed the struggle between Athena and Poseidon for the land of Attica. The east pediment has also suffered much, the central figures being almost entirely lost. Again we rely upon Pausanias for our understanding of the subject. the birth of Athena from the head of her father Zeus.

(Ian Jenkins: The Parthenon Frieze. London: British Museum Press 1994. S. 9f.) 
 

Text 6
Der Parthenonfries

Ohne Vorbild war die Idee, die Cella eines Tempels mit einem Reliefkranz zu umgeben. In ununterbrochener Folge entwickelte sich dieser 1,06 m hohe Fries auf einer Länge von ca. 160 m; er diente einzig der Schilderung des panathenäischen Festzuges. Kein anderes Thema innerhalb des parthenonischen Bildprogramms wurde in solch verschwenderischer Fülle und epischer Breite vorgetragen. [...]

Wie schon bei den Metopenzyklen, so bleibt auch beim Cellafries die Südseite weniger deutlich in den Gesamtablauf eingebunden, da der Cellafries gleichfalls vorrangig den Weg des Besuchers mit vollzog. Demgegenüber fand der Südfries seine Berechtigung vor allem in der symmetrischen Komposition des Ostfrieses, die die Ankunft des Festzuges von beiden Seiten fordert. Gleichwohl bleiben die übrigen drei Seiten für den Gesamtablauf wichtiger, weshalb es auch nicht verwundert, am Südfries die stilistisch jüngsten Reliefpartien zu finden. Offensichtlich vollendete man die abgelegene Südflanke erst, nachdem die Seiten, die den Prozessionsweg begleiteten, bearbeitet waren.

Die Darstellung des Panathenäenzuges beginnt an der Südwestecke und entwickelt sich in Vorbereitungsszenen von rechts nach links den Westfries entlang zur Nordflanke hin. Die Szenen an der Westseite gleichen dem Getümmel auf einem Abreiteplatz. Links außen, nahe der Nordwestecke steht ein Festordner mit mahnender Geste, der zum Nordfries überleitet. Dort beginnt nach einer letzten Vorbereitungsszene der eigentliche Festzug mit Reiterkavalkaden und Pferdegespannnen, dazwischen immer wieder ordnende Anführer. Die Komposition steigert Tempo und Dichte der Figurenreihung, um nach Osten hin wieder abzuklingen. Im östlichen Teil des Nordfrieses gehen die heftig bewegt einhersprengenden Reiter und Wagenzüge in die zunehmend verhaltene Prozession über: Musikanten, Opferträger, die große Hydrien auf ihren Schultern tragen, und schließlich die zum Opfer dargebrachten Rinder und Widder, die an der Spitze des Nordfrieses vorgeführt werden. Helfer versuchen, die Tiere - entsprechend dem feierlichen Tenor, der hier den Charakter des Festzuges bestimmt - zu beruhigen. Gemessenen Schrittes ziehen Jünglinge und Männer zur Ostseite hin, in die der Zug von beiden Seiten her einbiegt. Von Nord und Süd treten streng geordnete Gruppen von Mädchen langsam schreitend der heiligen Handlung entgegen, die sich in der Mitte des Ostfrieses über dem Eingang zu Cella vollzieht: die Übergabe des Peplos an die Priesterschaft Athenas, umgeben von je sechs sitzenden Göttern zu beiden Seiten, auf die lässig sich aufstützende Männer folgen, die man meist als Phylenheroen gedeutet hat.

Das Thema der Friedensdarstellung ist klar überliefert, und ebenso scheint auch klar zu sein, daß es bei diesem Fries weniger um ein Abbild als um ein Sinnbild der Gegenwart ging. Die Mehrschichtigkeit der Darstellung und die - gemessen an einer konkreten Handlung - scheinbare Unlogik des Ablaufes belegen dies eindeutig genug. Es bleibt dabei die Frage, in welcher Weise dieses Sinnbild der Gegenwart verstanden werden sollte.

(Heiner Knell: Perikleische Baukunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979. S. 33 - 35.)

 

Text 7
Der Parthenonfries –
Die Heroisierung der Helden von Marathon?

The symbolic message of the frieze focuses upon the Athens of Pericles' own day: Athens, according to the argument, is presenting herself as the new mistress of the Aegean and of the Asiatic Greeks, whom she has liberated from the Persian yoke. Persian imperial propaganda is thus appropriated and adapted by neo-imperialist Athens for the purposes of promoting her own self-image. Points of comparison, however, between the Athenian and Persian reliefs are very superficial and it must be a source of embarrassment to such a notion that Athens' tribute-paying subjects cannot be identified in the frieze.

[There] is the historical interpretation which, in contrast to the symbohc view, would see the frieze as evoking a very specific event, the Great Panathenaia celebrated by the Athenian community shortly before the Battle of Marathon in 490 BC. This was the contest during the war against Persia in which the Athenians [...] saved the freedom of mainland Greece from oriental tyranny. It has been argued that the purpose of the frieze is to celebrate the heroisation of those who fell at Marathon by showing them participating in the festival prior to the battle. They are shown on horseback, or riding in chariots, even though in real life they were infantrymen, in order to indicate their status in the afterlife. The exclusion of the foot soldiers, who normally played a prominent role in the procession, is thus explained. It is further claimed that the horsemen and selected figures in the chariot sequence may be counted as 192, the very number of heroes who fell at Marathon.

Altogether, this is an ingenious interpretation, which answers objections to seeing a contemporary event on a religious building by setting the frieze in the historical past and incorporating it into the repertoire of images celebrating the cult of heroes. It also meshes well with the generally accepted view that the Parthenon as a whole commemorates Athens' part in victory over the Persians. More specifically, the battle scenes in the metopes and on the statue of Athena itself have been seen as allegories of the contest between Greeks and Persians.

(Ian Jenkins: The Parthenon Frieze. London: British Museum Press 1994. S. 30)
 
 

Text 8
Der Parthenonfrieses –
Sinnbild einer harmonischen Gesellschaftsordnung?

Schließt man sich einer nichtmythischen Interpretation an, so bietet sich eine auffällige Parallele im außergriechischen Bereich, die ein besseres Verständnis der politischen und gesellschaftlichen Implikationen ermöglicht: die Reliefs an der Nordfassade der Apadana, der von Darius und Xerxes für die neue persische Hauptstadt Persepolis gebauten Audienzhalle. Da die militärische und ideologische Auseinandersetzung mit den Persern die zentrale Rolle für die Entwicklung der attischen Demokratie und der Legitimierung ihrer Herrschaft im Seebund gespielt hat, ist auch eine entsprechende Auseinandersetzung mit dem Gegenpart im Bereich der Kunst zu erwarten.

Die Apadana krönt die Zitadelle von Persepolis: Ihre Aufnahmefähigkeit wird auf etwa 10.000 Personen geschätzt. Diese Audienzhalle für Gesandtschaften aus den unterworfenen Gebieten des persischen Großreiches und aus fremden Ländern wurde über große Doppeltreppen auf der Nord- und Ostseite erreicht. Die Fassade jeder dieser Doppeltreppen war mit reliefierten Friesen geschmeckt. Im Zentrum ist der thronende Großkönig mit seinem Kronprinzen dargestellt, hinter ihm sein Gefolge aus persischen Adligen, vor ihm Geschenke überreichende Delegationen der unterworfenen Völker. Während das Gefolge hier das militärische und administrative Rückgrat der achämenidischen Herrschaft symbolisiert, stehen die Gesandtschaften für den Herrschaftsbereich. Die Ikonographie der Apadana-Reliefs vermittelt die Botschaft einer harmonischen und differenzierten gesellschaftlichen Hierarchie mit göttlich sanktionierter Regierung. Gleichzeitig wird die Assoziation des persischen Neujahrsfests hervorgerufen, an dem dem persischen König Ehrengaben von den Adligen und Vasallen überreicht wurden.

Wenn nun die Aussage des Panathenäenzuges auf dem Parthenonfries ebenfalls metaphorisch interpretiert wird, so kann man hier parallel zu den Apadana-Reliefs eine harmonische, hierarchisch geordnete Gesellschaftsordnung erkennen: Attische Jünglinge und Männer sowie junge Mädchen erscheinen vor ihren Göttern und Heroen. So steht der Fries auch innerhalb der gesamten Bildthematik des Parthenon in einem Zusammenhang: Die militärische Macht Athens wird auf den Metopen, durch die Giebelskulpturen und die Athena Parthenos in traditionellen Allegorien beschrieben, die sich auf die Auseinandersetzung zwischen Griechen und Barbaren, speziell Athenern und Persern, beziehen. Gleichzeitig wird die göttliche Bestrafung der Hybris dargestellt. Hybris ist allgemein gleichgesetzt mit dem persischen Angriff auf Griechenland, d. h. Attika. Das Gegenbild zur persischen Hybris - symbolhaft verkörpert auf den Reliefs der Apadana - ist auf dem Parthenonfries abgebildet: die zwar idealisierte, aber doch noch menschliche freiheitliche Ordnung der Athener. In dieser Darstellung einer menschlichen Ordnung auf dem Fries ist das Selbstverständnis des attischen Demos zu finden, wie es sich auf dem Höhepunkt seiner Herrschaft im Seebund entwickelt hatte. Die historischen Nachrichten über das Verhalten Athens seinen Verbündeten gegenüber gerade in den vierziger und dreißiger Jahren zeigt Tendenzen, die eine Orientierung an der persischen Herrschaftsideologie noch über den Rahmen der Kunst hinaus erkennen lassen.

(Susanne Muss, Charlotte Schubert: Die Akropolis von Athen. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1988. S. 114f.)
 
 

Text 9
Der Parthenonfries –
Sinnbild der Vereinigung aller Griechen

Im Mittelpunkt des Ostfrieses steht die große Götterversammlung, die die Übergabe des Festgewandes für die Göttin [...] Athena Polias rahmt. Die genauere Betrachtung dieses Friesteiles verspricht manchen Aufschluß über den intendierten Sinn der Szenen, denn Zufall wird es wohl kaum gewesen sein, der sämtliche olympischen Götter veranlaßte, das Fest der Stadtgöttin Athens mit ihrer Gegenwart zu ehren. Allerdings nehmen die hier versammelten Götter von dem Geschehen, das sie umgibt und das sie rahmen, keine Notiz, sie scheinen um ihrer selbst willen Platz genommen zu haben. Eine solche Darstellungsweise setzte ein völlig neues Verständnis gegenüber den Göttern voraus, da die Bildtradition belegt, daß die Darstellung einer Götterversammlung stets an eine besondere Mythensituation, wie die Geburt der Athena (vgl. die Darstellung im Ostgiebel des Parthenon), [...] gebunden war. Entsprechend der attischen Bildtradition erschien die Götterversammlung ursprünglich nur dann, wenn Mythen erzählt wurden, deren Handlung sich im Olymp vollzog. Dies aber ist beim Festzug anläßlich der Panathenäen eindeutig nicht der Fall und muß auch für den zeitgenössischen Betrachter auffallend gewesen sein. [...]

Keiner der an diesem Fries dargestellten Götter ist austauschbar, weder als Gestalt noch an seinem Platz. Ein durchdachtes und in jedem Detail bedeutsames System bestimmt die Abfolge; zusätzlich zu der doppelten Rhythmik lassen sich klare Bedeutungssteigerungen von außen nach innen, sowie die Mittelszene überspannende Beziehungen vielfältigster Art erkennen. Somit entsteht ein Geflecht aus formalen und inhaltlichen Bindungen, das die einzelnen Gestalten aus der puren additiven Reihung löst und in ein untrennbares Zusammensein vereint.

Eingangs ist darauf verwiesen worden, daß die Panathenäen eine besondere Rolle innerhalb des attischen Reiches spielen sollten, indem sie zum zentralen Kult und höchsten Fest erhoben wurden. Nicht mehr nur Athen feiert seine Göttin, der ganze Seebund nimmt an den Festlichkeiten teil. Der Panathenäenfries mit seiner großen Steigerung zur Ostseite hin umschreibt in anderer Brechung die Leitidee der Vereinigung. Dies wird in besonderem Maße durch die Götterversammlung verdeutlicht, indem sich nicht nur die Menschen versammeln, sondern selbst die Götter zusammenfinden, um den besonderen Rang des Festes zu dokumentieren. Im Zeichen der neuen, umfassenden Panathenäen erscheinen die alles Göttliche umfassenden Olympier in einem untrennbar verschränkten Verein. Die beanspruchte Größe und Bedeutung Athens mochte es gerechtfertigt erscheinen lassen, daß hier der gesamte Olymp bemüht wird, um die Göttin an ihrem Festtag und damit zugleich die Stadt zu ehren. Die über dem Eingang der Cella erscheinende Götterversammlung gleicht einer panolympischen Konferenz, die an den Panathenäen zusammentritt. Sie propagiert damit zugleich in einer visionären Schau die Ansprüche und Ziele des perikleischen Athen.

(Heiner Knell: Perikleische Baukunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979. S. 35 - 39.)
 


 
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