Thomas Gransow
 

London und Westminster
 

Banqueting House

 

Text 1
Entstehungsgeschichte

The new Banqueting House was begun in June 1619, and its completion was promised by Jones for Christmas 1620, but the job ran into trouble over both materials and labour. For much, though not all, of the exterior Portland stone was specified and supplies were insufficient. To increase production and expedite delivery from the quarries in the Isle of Portland, it was arranged that the quarry- workings should be enlarged, loading facilities improved and a new pier built, but because of local difficulties there were serious delays. On the building itself the main trouble was with the craftsmen, especially masons, apparently journeymen who were less well paid. They did not strike, they merely ran away, to jobs which were better or more regularly paid.

The master mason of the King's works, William Cure, took no part in the proceedings, apparently deliberately, and the work was in charge of thirty-three-year-old Nicholas Stone, with the title of’ ‘Chief Mason for the Banqueting House'. The whole style of the new building and the exact detailing it required were something new in the Office of Works - indeed in England - and must have demanded both a high degree of accuracy and very close supervision by the architect. Indeed a special 'Tracery-house' was put up to provide a place where masonry could be set out. By St George's Day 1621, the building was far enough advanced to be the scene of the Garter procession, but on Twelfth Night 1622, when the first masque was held there, it was hardly finished. In all the work took nearly three years and cost £ 15,618 14s.
 
 

Wenzeslaus Hollar: Palatium Regis prope Londinum vulgo Whitehall (1650)
(Whitehall Palace from the River Thames, showing The Banqueting House and, 
its right, the Tudor great hall.)

The new, third Banqueting House was intended for the same purpose, built on the same site, and is almost exactly the same size as its predecessor. It is approximately 110 feet in length and 55 feet in breadth and height, being therefore a double cube. No proper provision was made, as with its predecessor, for an entrance vestibule at the north or retiring-rooms at the south end, and one can only presume that it was meant to be the central feature of a range, not necessarily of a whole palace - a concept which did not emerge until some twenty years later. The offending columns and the bay windows of its predecessor were dispensed with. Instead the apartment was divided into seven much wider bays by Ionic and, above, Corinthian wall-pilasters, so that the notion of superimposed orders with a gallery was retained. Externally the two main elevations matched. Architecturally of two storeys with a basement, they were given unity be a slight but subtly contrived projection of the three central bays and further interest by the use of differently coloured masonry: Oxfordshire stone for the basement, Northamptonshire above and Portland for all the main architectural features and the parapet. The present Portland exterior dates from a necessary refacing of the basement by Sir William Chambers in 1774 and of the rest in 1829 by Sir John Soane who completed a new roof two years later. As designed, the interior had a gallery on three sides only, that is on the north, east and west sides. The main entrance doorway was in the middle of the north side and was approached from the outside by what must always have been a makeshift staircase. At the south end of the hall, centrally placed, was the 'Great Neech', where the King sat enthroned on State occasions. There is no clear indication either in records or in the building of the exact nature of this feature, or how long it lasted, but it was probably a timber construction in the Roman manner projecting forward from the end wall. Its under side was elaborately decorated, for a bill of 1622 speaks of 'painting and guilding the ribbes of the fretworke of the great Neech ... the grounds thereof pickt in with faire bice.' By the late seventeenth century it had been replaced by a stepped dais, draped with a carpet, on which stood a throne-chair, flanked by stools, which were meant not for courtiers but for such of the King's accoutrements-his hat or gloves-as he cared to discard. Behind would be a backcloth embroidered with the royal arms and over all a silken canopy. The present replica is based mainly on late seventeenth-century examples at Hampton Court Palace.

The vast ceiling (110 by 55 feet) was divided into a 'frett of Great Cornishes (cornices) inriched with carvings' of a gilded guilloche pattern, but had none of the fussy elaboration of contemporary English ceilings: it was classical Italian, indeed Venetian in conception. From i635 it framed Rubens’ nine great paintings proclaiming the blessings of the reign of James I and his subsequent apotheosis.

The brick-vaulted basement was of seven bays like the main hall above. At the south end, near to the Privy Gallery, a 'Rocke or grotto where the King did regale himself privately' was made in 1623. It was decorated by one of Jones’s assistants, Isaac de Caus, and was embellished with shell-work the following year. The rest of the basement must have been used for storing the stage machinery used in the masques as well as the sets of tapestries, which were hung on screens in the hall as the particular occasion demanded.

The first masque that Inigo Jones staged in the new, Banqueting House was Jonson’s "Masque of Augurs", on Twelfth Night 1622. The building was in the last stages of completion and the officials of the works and the carpenters must have been turned immediately on to the complicated task of devising the lay-out of the seating, which more than half filled the hall and must have risen nearly half-way up the walls. In addition, elaborate staging and stage-machinery had to be prepared. All this had, of course, to be devised so that it could readily be dismantled when the performance was over for re-erection another time. Other masques performed in the hall were "The Triumph of Peace" and "Coelum Britannicum" (by James Shirley and Thomas Carew), the last, in 1635 being "The Temple of Love" by Sir William Davenant. [...]

Inigo Jones’s Banqueting House was more than the satisfactory provision of a new reception-hall and masquing-house: it was a momentous occasion in the history of English architecture. This plain, severe stone structure must have formed a startling contrast to the Tudor and Elizabethan structures, many of timber and brick, which surrounded it, though its contemporary impact may have been less than we think. Indeed, Jones's stage productions seem to have drawn rather more comment that the building which housed them, though the latter was indeed described as 'too handsome for the rest of the palace'.

But, set as it was at the entrance to the royal palace, it was a kind of manifesto of the new purely classical style sponsored by the new dynasty from Scotland, as against the traditional Tudor work to which men had grown used. Then in 1635 it was given even greater significance when its ceiling was enriched by Rubens' great canvases painted at Charles I's command to glorify the Stuart monarchy.

(John Charlton: The Banqueting House. Amended Edition. London: HRP 1994. S. 5 - 7.)
 

 

Text 2
Andrea Palladio

Die Person

Als der Müllersohn Andrea di Pietro della Gondola, geboren am Andreastag des Jahres 1508 in Padua, Anno 1524 nach Vicenza kam und dort in die Zunft der Steinmetze aufgenommen wurde, war die Oligarchie der Stadt - Großgrundbesitzer und reicher Adel - gerade bemüht, ihre soeben erst erlangte Vormachtstellung über Bürger, Handwerker und Kaufleute zu festigen. Kunst, humanistische Kultur und prunkvolle Architektur dienten dabei als soziales Werkzeug. So entstand eine „usanza nuova“, ein neuer Brauch, und ein neuer Lebens- und Kunststil, der zur Glorifizierung der herrschenden Klasse dienen sollte. Andrea Palladio wuchs zu seinem genialsten Interpreten heran.

In der Steinmetz-Werkstatt von Pedemuro wurde eines Tages der Graf Giangiorgio Trissino - ein, wie es dem Brauch der Zeit entsprach, vielseitig gebildeter, universaler Dilettant -, auf den ambitionierten Gesellen aufmerksam. Der Graf ließ nach eigenen Plänen ein gotisches Kastell zum Landhaus umbauen, und Andrea muß wohl durch Eigeninitiative aufgefallen sein. Trissino, der angesehenste Aristokrat der Stadt, nahm den Handwerker unter seine Fittiche. Er machte ihn mit den Werken des römischen Architekturtheoretikers Vitruv bekannt, dessen zehnbändiges Werk „De architectura“ die Bibel aller Baukunst war. Er lud seinen Schützling ein, ihn auf seinen Reisen und diplomatischen Missionen zu begleiten; er führte ihn in die gebildeten Kreise von Venedig ein und ermöglichte ihm schließlich Bildungsaufenthalte in Rom. Fleißig studierte dort And-rea die antiken Ruinen, vermaß herumliegende Trümmer und Bauteile, verglich sie mit den Aufzeichnungen des Vitruv: Denn die Verlassenschaft der Alten, so war er überzeugt, barg die ewigen Gesetze des Bauens.

Sein Mäzen schenkte ihm schließlich auch seinen Namen: Palladio. So heißt ein Schutzengel in Trissanos Versepos „Italia liberata dai Goti“, der den byzantinischen Feldherren Belisar sicher durch einen Palast voller Fallgruben geleitet. Wichtiger als die adlige Patenschaft war jedoch, daß Palladio einen Gönner gefunden hatte, der ihm nicht nur zum geistigen Rüstzeug für seine Arbeit verhalf, sondern ihm auch die Türen zu jenen Kreisen öffnete, wo er mit Aufträgen rechnen konnte. Denn ohne die schätzende Hand des kunstsinnigen „gentiluomo“ wäre der kleine Handwerker wohl kaum zu öffent-lichen Aufträgen und privaten Bauherrn gekommen.
 
Zum Zeitpunkt seines Durchbruches war Palladio bereits über 40 Jahre alt, ein Spät-berufener mit fundiertem Wissen. Rasch avancierte er nun zum Modearchitekten der venezianischen Aristokratie. Er errichtete Stadtpaläste in Vicenza, baute Landhäuser im Veneto, konstruierte Brücken, entwarf Grabdenkmäler, baute Kirchen und Klosteranlagen in der Lagunenstadt und gestaltete sogar die Festdekoration zum Einzug des neuen Bischofs Nicolò Ridolfi in Vicenza, einer der prächtigsten Prozessionen jener Zeit. Er war vielseitig und allgegenwärtig, reiste unentwegt von Baustelle zu Baustelle, beriet sich mit neuen Auftraggebern, lieferte Gutachten über strittige Projekte. „Palladio tut nichts Arges bei den Huren“, heißt es in einem anonymen venezianischen Spottvers aus Palladios letztem Lebensjahrzehnt, „doch wenn's ihn manchmal reizt sich umzuschauen / In Carampanes vielbesuchten Fluren / dann nur, um dort ein Atrium zu bauen.“ Weit mehr als den Stadtpalästen und Kirchenbauten verdankt Palladio daher seinen Ruf den Landhäusern, die er in der Terraferma, dem venezianischen Hinterland, errichtete. Er schuf einen neuen Bautypus, der den gewandelten Bedürfnissen seiner Klientel ideal ent-sprach: Residenz einerseits, in der sich geschliffener, urbaner Geschmack widerspiegelt, und Gutshof andererseits, der die ökonomische Basis der Herrschaft bildet. Beides vereinigte Palladio zu einem einzigen Komplex.
 


Das Werk

Palladios Bauten wäre trotz ihrer bestechenden Anmut und Eleganz kaum ein so internationaler Einfluß beschieden worden, hätte der Meister sie nicht in Abbildungen zusammen mit theoretischen Untersuchungen in einem Buche der europäischen Öffentlichkeit zugänglich gemacht. Seine „Architettura“ erhielt schnell die gleiche Bedeutung wie Sebastiano Serlios architekturtheoretisches Werk, ja bald begann sie das letztere zu verdrängen, insbesondere seit dem Wiederaufleben des palladianischen Klassizismus in England zu Beginn des achtzehnten Jahrhunderts. Sein Stil entsprach dem gepflegten Geschmack und der kultivierten Bildung des englischen Adels der georgianischen Epoche mehr als der irgendeines anderen Architekten. Palladio ist niemals trocken oder aufdringlich belehrend. In seiner Kunst vereinigt sich die Majestät des antiken Rom mit der strahlenden Heiterkeit Norditaliens und mit einer überlegenen Anmut, die ihm allein eigen ist und die kein anderer Baumeister seiner Zeit erreicht hat. Der 1550 begonnene Palazzo Chiericati mit seiner korrekt durchgeführten ionischen Ordnung über einer toskanisch-dorischen zeigt Palladio unverkennbar auf den Spuren Bramantes. Aber der kühne Schritt, die klassischen Säulenstellungen, welche bei den römischen Renaissancepalästen nur in den Innenhöfen verwandt worden waren, auf den Außenbau zu übertragen, die Freiheit, die Palladio sich gestattete, indem er folgerichtig die Fassade in luftdurchströmte Loggien öffnete, so daß im Zentrum des ersten Geschosses nur ein fest ummauerter, aber auf beiden Seiten von offenen Terrassen frankierter Baukern stehen blieb, dies alles ist Palladios eigenes Verdienst. In seinen Landhäusern verwendete er mit Vorliebe Kolonnaden von bedeutender Länge, die den Zweck haben, den Hauptblock mit den weit vorgeschobenen Nebenbauten zu einer großzügig gedachten Einheit zu verbinden.
 
Andrea Palladio: Palazzo da Porto, Vicenza
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

                         Andrea Palladio: Palazzo Thiene , Vicenza

Der Gegensatz zwischen Geschlossenheit und freier und lockerer Ausweitung des Baukörpers (die letztere Tendenz insbesondere durch die erwähnten Kolonnaden) hatte für Palladio einen außerordentlichen Reiz. In einem seiner aufwendigsten Projekte, dem Entwurf für die Villa Trissino in Meledo auf der venezianischen Terraferma, ist der Grundriß des Wohnblocks völlig symmetrisch. Das konsequenteste Beispiel einer streng symmetrischen Planung ist aber die noch vorhandene und wohlerhaltene Villa Capra, die sogenannte Rotonda, unmittelbar vor den Toren von Vicenza gelegen. Um 1567 begonnen, ist der Bau eine akademische Leistung von höchstem Range, die im England Popes besonders bewundert wurde. Als ein Haus, in dem man leben soll, hat die Rotonda nichts von der ungezwungenen Behaglichkeit des nordischen Herrenhauses, dafür aber zeichnet sie sich durch ihre repräsentative und unvergleichlich distinguierte Noblesse aus. Die jede der vier Seiten schmückenden Tempelfassaden mit ihren schlanken ionischen Säulen und ihren fein proportionierten Giebelfeldem, die wenigen sorgfältig placierten und ebenfalls mit Giebeln versehenen Fenster und die zentrale Kuppel verleihen dem Gebäude eine überlegene Würde, die allem Pomphaften fern bleibt. Wenn man sich eine ganze Landhaus-Komposition Palladios vorstellen will, muß man zu einem derartigen Kernbau die geschwungenen Kolonnaden und die niedrigen Außenbauten hinzudenken, mit denen die Villa weit in das umliegende Land ausgreifen sollte. Diesem letzteren Motiv kommt in Anbetracht der künftigen Entwicklung der Baukunst eine hohe historische Bedeutung zu. In Palladios Landhäusern ist zum ersten Male die Architektur in ihrer engen Beziehung zur Landschaft verstanden und dementsprechend gestaltet worden. Hier zum ersten Male wurde die Hauptachse des Hauses in die offene Landschaft hinaus verlängert. Anders ausgedruckt: von außen betrachtet erscheinen die Villen Palladios (wir setzen hier die ursprünglich geplante Anlage voraus) wie der harmonische Abschluß eines Landschaftsgemäldes. 
 


Die Wirkung

Palladios Weltgeltung beginnt erst 33 Jahre nach seinem Tod mit der italienischen Studienreise des englischen Kunstsammlers Lord Arundel, in dessen Gefolge sich der Maler, Bühnenbildner und  Architekt Inigo Jones befand. In Venedig begegnete Jones dem Palladio-Schüler Scamozzi, über dessen plumpe Imitationen er sich abschätzig äußerte. Eifrig studierte der wissensdurstige Engländer hingegen die antiken Ruinen und verglich sie bewundernd mit den Bauten des Meisters aus Vicenza. Als glühender Verehrer Palladios kehrte er nach London zurück, wurde Bauinspektor Karls I. und brach mit den gotisierenden Manierismen der elisabethanischen Epoche. Mit seiner neuen, an Palladio orientierten Architektur wollte er, wie er es formulierte, „die Schönheiten der Tempel in Privatgebäude überführen“. Seine Bauten, das Palais Banqueting House in Whitehall beispielsweise oder der Landsitz Wilton House in Wiltshire, übersetzten die palladianische Formensprache in den kühlen Norden. Er forderte von der Architektur, „moral beauty“ - ein Grundsatz, der dem ersten Kapitel des palladianischen Katechismus „I Quattro Libri dell' Architettura“ entlehnt ist. Ganz England wurde in den folgenden Jahren von einem Palladio-Fieber erfaßt, und zahllose Imitatoren, keiner vom Format des Propheten Inigo Jones, machten sich ans Werk. Vor allem der englische Landadel residierte nunmehr palladianisch und überall, wo die britische Aristokratie Vorbildcharakter besaß, wurde dieser Stil auf Jahrhunderte zum Diktat. Die „maison anglaise“ war ein „must“ für standesgemäßes Wohnen. Überall tauchten Palladios Stilelemente auf. Oft unverhofft, oft in gänzlich fremdem Zusammenhang.
 

 Andrea Palladio: Villa Almeric-Valmarana (La Rotonda), Vicenza (1565 - 1569) 

Von Middlesex (Chiswick House des Lord Burlington) über Bath (der Royal Crescent von John Wood) bis nach Bayern (die Glyptothek in München von Leo von Klenze) strahlte der Abglanz des Meisters aus Vicenza und erreichte schließlich auch die Neue Welt. Thomas Jefferson, der dritte Präsident der Vereinigten Staaten, errichtete sein eigenes Haus „Monticello“ ganz in Anlehnung an die Villa Rotonda (jedoch mit nur zwei, anstatt vier säulengetragenen Portici und mit einem oktogonalen anstelle eines runden Zentralraumes). Ebenso verraten Jeffersons Universität von Virginia in Charlottesville, sein Parlamentsgebäude in Richmond und seine Mitarbeit an der Planung der neuen Hauptstadt Washington das große Vorbild.

Von Virginia aus eroberte sich die palladianische Nachahmung den neuen Kontinent; genannt wurde dieser Stil herrschaftlicher Plantagenvillen und demokratischer Gesetzestempel nunmehr „Greek Revival“. Vom Ursprung harmonischer Einheit blieb wenig mehr über als der Anspruch, es dem Vorbild gleichzutun. Die Geschichte der Weltgeltung Palladios ist auch die Geschichte der Verzerrung, Verfremdung und Verballhornung seiner Architektur.

(Person und Wirkung: Joachim Riedl: Tempel des süßen Lebens. In: Merian 44 Jg. (1991) H. 3, S. 108 - 110. Werk: Nikolaus Pevsner: Europäische Architektur von den Anfängen bis zur Gegenwart. Studienausgabe. 5. Aufl. München: Prestel 1981. S. 223 - 226. Fotos: Caroline Constant: Der Palladio-Führer. Braunschweig: Vieweg 1988. S. 45 u. 119.)
 
 

Text 3
Architektur

Inigo Jones's Banqueting House was begun three years after the Queen's Villa at Greenwich, that is in 1619, but being in London, its impact was greater. To appreciate fully how new such a piece of design was to London, one should remember that the fantastic, overcrowded, and disorderly fourstoreyed frontispiece to Northumberland House, near where Charing Cross Station now stands, had been built only about ten years before, and that Queen Elizabeth's Banqueting House of 1581 in Whitehall had had a ceiling painted to look like holly and ivy with wickerrods as pendants and, also hanging from the ceiling, feigned grapes, cucumbers, pomegranates, and so on. The sobriety, the gravity, the learning of Inigo Jones must have been overwhelming to those who looked to architecture as more than jollification. His design is the direct outcome of his close study of Palladio's work at Vicenza. It is by no means a copy, but elements from such palazzi as the Porto Colleoni and the Thiene are evident. The building is seven bays wide and two storeys high above the basement. But the windows are generously spaced, and the floor-heights are considerable. Each bay is determined according to one plan in which no measurement could be altered. The symbol of this order is the use of the orders, two superimposed, and flanking every window. The three middle bays project slightly and are given prominence by attached columns, Ionic below, Corinthian above. The outer two bays on both sides have only pilasters instead, and the angles are emphasised by coupled pilasters. The first-floor windows are given prominence by pediments of alternatingly triangular and segmental form, and above the upper order runs a frieze enriched by garlands with a carved head in the middle. The composition is finished with a balustrade. There is thus no excrescence anywhere, the building is complete and on its own on all sides, independent of site and location. The set-back north bay with the staircase was added only in 1798 by Wyatt, and the building on the south in 1893 - 95 by Aston Webb & Ingress Bell (stone-faced, three bays, with an asymmetrically placed polygonal turret at the south end). The stonework of Inigo Jones has often been repaired, and Sir 7ohn Soane in 1829 - 30 faced it entirely in Portland stone. Originally it had been faced with Oxford stone below, Northamptonshire stone above, and only the top balustrade had been of Portland stone. The interior consists of a vaulted undercroft and one magnificent saloon above with a gallery all round. The room is an exact double cube, 55 by 55 by 110 ft. The walls are the logical internal expression of the exterior of the building. They are also divided into bays by orders, Ionic demi-colunms below, Corinthian pilasters above. The gallery has a stone balustrade with balusters, the upper half of which is the mirror image of the lower. The North entrance, which was originally by three doors from a narrow anteroom, is emphasised by four detached columns-ins carrying a balcony. But the 'dais end' was the other side; that is evident from the way in which the ceiling paintings are seen to advantage. Their perspective falls into place only from there. Inigo Jones’s ceiling was as much of an innovation as his façades. Instead of the patterns of small interlocked frames of square, lozenge, circular, or star shapes, Jones has no more than nine large panels kept separate from each other by a guilloche grid. Four panels remain rectangular, in the other five, arranged as a quincunx, ovals are inscribed. So here again the system is at once understood, and there can be no uncertainty. What however bursts this rational system is the work of the painter. 
(Nikolaus Pevsner: London. Vol. 1: The Cities of London and Westminster. 3rd Edition. London: Penguin 1973. S. 540f.)

 

Text 4
The Masque, Ben Jonson, and Inigo Jones

The 'masques and mummeries' of Henry VIII's reign were continued in that of Elizabeth I, generally at the expense of her courtiers. Like the ceremonial tournaments of the day they provided means for Court favourites, fancifully attired, to pay elaborate tribute to their royal mistress. These festivities might be held in the Whitehall tiltyard (opposite the present Banqueting House) or during the Queen's summer progress.

Under the early Stuarts, however, the masque was to be no mere courtly charade but an allegorical representation of Monarchy and all that in their eyes it stood for. In its developed form the Stuart masque had two parts: a spoken 'anti-masque' performed by professional actors, generally portraying an imperfect world and increasingly enlivened by comic scenes; and the masque proper in which members of the Court - perhaps the Queen and her ladies - danced in a kind of transformation scene implying a perfect world superseding the imperfect one just portrayed. At first these were performed in the Great Hall, with the King in his usual seat on the dais and the action in front of the minstrel's gallery and this Arrangement was continued in the banqueting houses, the perspective of the stage being focussed on the throne. The purpose of the Stuart masque, however, was not merely enter- tainment but to demonstrate the Stuart conception of kingship. To minister to the special needs of the masque men of special talents were called for. The Court found them in Ben Jonson and Inigo Jones: one as writer, the other as producer.

When Ben Jonson first collaborated with Inigo Jones he was already known to the Court not only as a leading playwright but as a fertile writer of masques or 'entertainments': one of his, indeed, greeted James I at Althorp on his way from Scotland to London. His varied and devious scholarship appealed to the scholar in James I, but was less acceptable to his art-loving successor. For some twenty-five years Jonson and Inigo Jones produced a series of masques of growing sophistication, the first, in 1605, being in the dilapidated first Banqueting House. At first Jonson acknowledged Inigo Jones’s ingenious devices, as in his preface to the wedding masque Hymenaei, where he wrote that "the structure and ornament ... were entirely Master Jones’s invention and design ... All of which I willingly acknowledge for him." Later he was to be less generous, eventually turning against Jones either from envy or possibly from distaste at the philosophical and artistic principles to which Inigo Jones was attached.

Inigo Jones was born in 1573, the son of a clothworker in the City. Little is known of his early years, but it seems that about the turn of the century he visited Italy, probably in the train of some English nobleman, as a painter rather than an embryo architect, but imbibing knowledge of both arts as practised there, as well as of the court entertainments of the Italian princes. A visit in 1603 to Denmark, whose king, Christian IV, seems to have sought his advice as a theatrical designer, probably gave him his foothold in the English Court, since that king's sister was James l's wife whose favourite pastime was the masque.

Inigo Jones must early have wished to express (other than in his masque designs) the notions of classical architecture he had imbibed in Italy and have wished to give them permanent form. An apparent opportunity came in 1611 with his appointment as Surveyor to Henry, Prince of Wales, a man after his own heart; but the Prince died the next year. Jones then returned to Italy in attendance on the Earl of Arundel, the leading English connoisseur, for whom he made many drawings both of classical antiquities and of buildings by Italian architects such as Palladio who were reviving the classical style. He returned, therefore, magnificently equipped in both the principles and the practical details of the new architecture, and this time fortune favoured him. The next year, 1615, he became Surveyor of the King's Works on the death of Simon Basil, who had built for James I the Banqueting House of 1606.

(John Charlton: The Banqueting House. Amended Edition. London HRP 1994. S. 3.)

 

Text 5
Die Hinrichtung Charles’ I.

Am 30. Januar 1649 wurde der englische König Charles I. vor Banqueting House hingerichtet, dem Palast, den er und sein Vater James I. von Inigo Jones, dem bedeutendsten britischen Architekten des 17. Jahrhunderts, errichten ließen als "a kind of manifeste of the new purely classical style sponsored by the new Dynasty from Scotland [... ] to glorify the Stuart monarchy." (Charlton) Die Hinrichtung zeigt sinnfällig das Scheitern der Stuartkönige, ihre Vorstellung einer absolutistischen Herrschaft gegen den Widerstand von Parlament und Bürgertum durchzusetzen. Hatte 50 Jahre zuvor noch James VI. von Schottland als James I. den englischen Thron bestiegen in der Überzeugung, "[...] that he ruled by divine authority", so trat sein Sohn vor den Henker mit den Worten: "I go from a corruptible to an incorruptible Crown, where no disturbance can be."

(Thomas Gransow)
 
 

Abb. 1
Die Enthauptung des Königs von England
"Endhauptung deß Königs in Engelandt Ano 1649". Kupferstich eines ungenannten Stechers in: Theatrum Europaeum, Bd. 6, gedruckt von Daniel Fievet, 2. Auflage (?) Frankfurt 1663, Format 30,0 x 23,5 cm. Quellennachweis: Universitätsbibliothek Kiel 1. Aufl. 1652. Wahrscheinlich auch als illustriertes Flugblatt veröffentlicht. 





 

Abb. 2
Die abscheuliche und unerhörte Exekution des 
durchlauchtigen und großmächtigen Karl Stuart
"Abscheuliche unerhörte Execution / An weyland dem Durchleutig: und Groszmächtigsten Carl Stuart / König in Grosz Britannien, Franckreich vnd Irrland etc. vorgangen in London vor der Residenz Whitehall / dienstag den 30. Janua: 9. Februa: Anno 1649. Nachmittag zwischen 2. vnd 3 vhren." Anonymer deutscher Kupferstich, 1649, Einzel- blatt, Ort: ? , Format: ca. 25 x 28 cm. Quellennachweis: Archiv für Kunst und Geschichte Berlin

(Beide Abbildungen aus: Günter Kaufmann: Doppelbilder - Anregungen zum Umgang mit historischen Bildquellen. In: GWU 43 (1992) 11, S. 659 - 680.)

 

Text 6
Der Märtyrer-König

Daß Karl der Erste hier als Sieger reitet und seinen Sohn regieren sieht, wo er Martyrium litt, und Menschen dem geweihten Messing im Vorübergehen Achtung erweisen (die er sich damals wünschte!), ist nicht allein ein Zeichen jener Dankbarkeit, die uns mit Statue und Stein beschenkte: der Himmel nämlich fertigte dies Monument als bleibende Belehrung für die Sterblichen, daß Rebellion, wenn auch erfolgreich, immer eitel sei, und Könige, dabei getötet, als Bezwinger sich erneut erheben. Das königliche Standbild kündet diese Wahrheit laut wie des steten Ruhms Trompetenschall.

(Edmund Waller: Über das Reiterstandbild König Karl I. am Charing Cross. In: Norbert Kohl (Hrsg.): London. Eine europäische Metropole in Texten und Bildern. Frankfurt a. M.: Insel 1979. S. 59.)

 

Text 7
Die Ursachen der Englischen Revolution

Die ungeschriebene Verfassung des frühneuzeitlichen England am Vorabend der Revolution verkörperte die Prinzipien der nach dem Verständnis der Zeit unumstritten besten, da natürlichen und gottgewollten Staatsform - der Monarchie. Der herausragenden, mit sakraler Weihe versehenen zentralen Position des Herrschers an der Spitze des Staates entsprachen exzeptionelle Machtfülle und eine Vielzahl von Privilegien. Der Monarch besaß die alleinige Entscheidung über Krieg und Frieden, befehligte sämtliche Truppen zu Wasser und zu Lande, verfügte über die Münzhoheit und den Staatsschutz. Die Amtsträger des Staates, die Richter und seit der englischen Reformation auch die obersten Würdenträger der Kirche wurden von ihm ernannt und abgesetzt, Untertanen durch ihn geadelt. Er war nicht nur die Quelle des Rechts, sondern als Haupt der anglikanischen Staatskirche stand ihm sogar die Entscheidung in Fragen des Glaubens und der Liturgie zu.

Doch dieser nahezu absoluten monarchischen Gewalt der englischen Könige waren sowohl theoretische als auch praktische Grenzen gezogen. Nach wie vor galt in der Staatslehre die mittelalterliche Maxime, daß die königliche Macht weder grenzenlos sein könne noch willkürlich gehandhabt werden dürfe, sondern an das ewige und damit vorzeitliche, überstaatliche Recht gebunden sei. In der Praxis entsprach dieser Einschränkung die Bindung der monarchischen Legislative an die Mitwirkung des Parlaments. Akte der Gesetzgebung, die nach Anwendung herrschender Rechtslehre nur Deutung, Erklärung bestehenden Rechts sein konnten, bedurften als "Statutes" der Zustimmung des "High Court of Parliament", wie umgekehrt geltende Statuten nicht vom König einseitig aufgehoben werden konnten.

Der englische König hatte das Recht, von sich aus fremden Händlern "impositions" aufzuerlegen. Als "impositions" bezeichnet man Importzölle, die in englischen Häfen auf bestimmte Güter erhoben wurden, um den Handel zu regulieren, nicht aber, um die Einkünfte der Krone zu erhöhen. Dieses Recht wurde zuletzt Heinrich VIII. 1535 in einem Statut vom Parlament verbrieft. 1606 ließ James I. auf die Einfuhr von Rosinen eine zusätzliche Steuer von 5 Shilling pro Zentner erheben. Als sich John Bate, ein Kaufmann der Levante-Kompanie weigerte, als Engländer diesen Zoll zu zahlen, weil er ohne Zustimmung des Parlaments beschlossen worden sei, kam es zu einem Gerichtsverfahren ("Bate’s Case"), das dem König Recht gab. Daraufhin wurde 1608 ein neues Zollverzeichnis (auf das sich Whitelocke in seiner Rede bezieht; vgl. Text 45!) herausgegeben, das die Zölle erhöhte und dem König eine Mehreinnahme von 70.000 Pfund verschaffte. Diese Maßnahme führte zu heftigen Kontroversen zwischen König und Parlament, die schließlich - von religiösen Problemen überlagert - in die Englische Revolution einmündeten.

(Zusammengestellt nach: Peter Wende: Probleme der englischen Revolution. Darmstadt: Wisenschaftliche Buchgesellschaft 1980. S. 23 - 28; Kurt Kluxen (Hrsg.): Die Entstehung des englischen Parlamentarismus. Stuttgart: Klett 1979. S. 18.)
 
 

Text 8
Die Position des Königs

Die Könige von Schottland waren schon da, bevor es Stände oder Rangabstufungen innerhalb derselben gab, bevor Parlamente gehalten oder Gesetze gemacht wurden. Sie verteilten das Land, das ursprünglich in seiner Gesamtheit ihnen gehörte, sie riefen die Ständeversammlungen durch ihren Befehl ins Leben, sie entwarfen die Regierungsformen und richteten sie ein.

Daraus folgt mit Notwendigkeit, daß die Könige Urheber und Schöpfer der Gesetze waren, und nicht umgekehrt [...]. Es entspricht diesen Fundamentalgesetzen, wenn wir Tag für Tag vor Augen sehen, wie im Parlament (das nichts anderes ist als der höchste Gerichtshof des Königs und seiner Vasallen) die Gesetze von den Untertanen lediglich beantragt, aber von dem König allein, wenn auch auf ihre Bitte und mit ihrem Rat, gemacht werden. Der König erläßt auch täglich Statuten und Verordnungen mit Strafandrohungen ganz nach seinem Ermessen, ohne Beirat des Parlaments oder der Stände, aber kein Parlament hat die Macht, irgendein Gesetz oder Statut zu erlassen, ohne daß sein Szepter dabei mitwirkt und ihnen die bindende Kraft eines Gesetzes gibt [...]. 

Und wie der König ganz offensichtlich oberster Herr des ganzen Landes ist, so ist er auch Herr über jede Person, die darin wohnt, und hat Gewalt über Leben und Tod einer jeden von ihnen. Zwar wird ein gerechter Herrscher keinem seiner Untertanen das Leben nehmen ohne eine klare Gesetzesbestimmung, aber dieselben Gesetze, kraft deren er es ihnen nimmt, hat er selbst oder haben seine Vorgänger erlassen, und so geht alle Gewalt jederzeit von ihm selber aus. [...]

Deshalb können auch allgemeine Gesetze, die öffentlich im Parlament beschlossen wurden, aus Überlegungen, die dem König bekannt sind, und kraft seiner Autorität gemildert oder suspendiert werden, auch wenn es aus Gründen geschieht, die er allein weiß. 

(James I.: Trew Law of Free Monarchies. 1598. In: Fritz Diekmann (Hrsg.): Geschichte in Quellen. Bd. 3. München: bsv 1966. S. 352.)
 
 

Text 9
Die Position des Parlaments

Der Fall klar ausgedrückt ist dieser: Der König hat [...] verordnet, gewollt und befohlen, daß diese neuen Zölle, die in jedem Zollregister enthalten sind, von nun ab für immer ihm, seinen Erben und Nachfolgern bei Strafe seines Mißvergnügens gezahlt worden sollen. [...] Ich denke, er kann dies nicht tun und gründe meine Meinung auf folgende vier Ursachen: [...]

Zum ersten wird es als Regel und Begründung den Staates gebilligt werden, daß in jedem Commonwealth und Regiment einige Souveränitätsrechte bestehen, jura majestatis. Es gibt also keine weitere Frage als die, wo die souveräne Macht in diesem Königreich ist, denn dort liegt auch das Recht, Zölle zu erhoben. Man stimmt darin überein, daß die souveräne Macht beim König liegt: Aber im König ist zweifache Macht, - die eine im Parlament. wo er von der Zustimmung des ganzen Staates unterstützt wird; die andere ist außerhalb des Parlaments, wo er alleine und einzigartig ist, nur von seinem eigenen Willen bestimmt. Und wenn von diesen zwei Gewalten im König die eine größer als die andere ist und die andere leiten und kontrollieren kann, dann ist diese die suprema potestas, die souveräne Macht, und die andere ist untergeordnet. Es wird leicht zu beweisen sein. daß die Macht des Könige im Parlament größer ist als seine Macht außerhalb und nie dieselbe beherrscht und kontrolliert [...]; denn bei Parlamentsakten, seien sie Gesetze, Begründungen oder was auch immer, ist Handlung und Macht immer beim König, aber mit Beistimmung der Lords und Commons. So wird das Parlament zur souveränsten und höchsten Macht über allen, durch niemanden kontrollierbar. 

Wenn der König allein außerhalb den Parlamente Zölle anordnen kann, verändert er das Gesetz Englands in einem von folgenden zwei Hauptpunkten: er muß zum zweiten entweder seinen Untertanen Besitz wegnahmen, ohne die Zustimmung der betreffenden Partei zu haben, dies ist gegen das Gesetz; andernfalls muß er zum dritten seinen eigenen Erlassen Gesetzeskraft verleihen, um die Besitzverhältnisse der Güter seiner Untertanen zu ändern, auch dies ist gegen das Gesetz.

Und wenn zum vierten diese Befugnis der Zollerhebung in aller Stille an unsere Könige übergeht und man den größten Nutzen berücksichtigt, den sie von den Parlamentseinberufungen haben - dieser ist doch die Versorgung mit Geld -, dann sehe ich keinerlei Wahrscheinlichkeit, auf zahlreiche Treffen dieser Art zu hoffen, denn sie würden sich dieses anderen Mittels bedienen.

(Rede des Abgeordneten Whitelocke im Parlament. 1610. In: Kurt Kluxen (Hrsg.): Die Entstehung des englischen Parlamentarismus. Stuttgart: Klett 1979. S. 19f.)
 


 
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