Fachmethoden Kunst
 

Bildinterpretationen
 

Der Spiegel im Bild - Das Bild im Spiegel

Edouard Manet: Eine Bar in den Folies-Bergère

Edouard Manet: Eine Bar in den Fölies-Bergère. Courtauld Institute of Art, London

"Eine Bar In den Folies-Bergère" heißt Manets letztes großes Bild. Für Michel Foucault ist es eines von Manets "revolutionärsten" Bildern, "das das ganze Werk Manets in sich zusammenfasst". Berühmt ist die Karikatur, mit der ein Zeitgenosse Manets das erstmals im Pariser Salon des Jahres 1882 ausgestellte Gemälde kommentiert und "korrigiert". Der Karikaturist bereichert Manets Bild im Vordergrund um die Rückenansicht eines Herren im Zylinder und erklärt in der Bildunterschrift: "Eine Trostverkäuferin in den Folies-Bergère. Ein Spiegel zeigt ihren Rücken; zweifellos auf Grund einer Unachtsamkeit des Malers aber ist der Herr; mit dem sie sich unterhält und den man im Spiegel sieht, im Bild nicht vorhanden. - Wir halten es für unsere Pflicht, diesen Irrtum zu berichtigen."

Die Spiegelung des Herren im Zylinder ist nur eine von etlichen Unstimmigkeiten, mit denen das Bild den Betrachter irritiert. Müssten die Flaschen, die auf der Marmortheke vor dem Spiegel stehen, im Spiegelbild nicht richtigerweise an dem dem Betrachter zugewandten Rand der Theke stehen? Womit lässt sich erklären, dass der Spiegel zwar die Brüstung der Zuschauergalerie reflektiert, die der Bar gegenüber liegt, nicht jedoch die Brüstung, die die Bar selbst und den Raum davor gegen den Zuschauerraum darunter abgrenzt? Wie schließlich ist es möglich, dass der Blick des Betrachters so ungehindert, wie es das Spiegelbild suggeriert, auf das Zuschauerparkett unter der Galerie fällt? Was sich vor dem Spiegel befindet, die Theke, das Barmädchen, schwebt im Spiegelbild in der Luft, als sei es schwerelos.

Kaum einer unter den Kritikern, die vom Salon berichten, lässt es sich nehmen, Manet die "Fehler" anzukreiden. Uneinig ist man sich allenfalls darüber, ob sie vom Unvermögen des Malers zeugen oder ob es sich einmal mehr um die Sorte von Exzentrizitäten und Bizarrerien handelt, mit denen Manet auf sich aufmerksam machen will. Die Skandale um "Ein Frühstück im Freien" und "Olympia" sind unvergessen. Ein Kritiker allerdings mahnt zur Besonnenheit. Be- merkenswert ist der Vergleich, mit dem er um Geduld für Manets Bild wirbt: "Ich gebe zu, dass die Besonderheit der Spiegelung nicht auf Anhieb zu verstehen ist. Aber welches Gesetz in der Kunst bestimmt, dass die Besonderheiten auf den ersten Blick erkannt und verstanden werden? Ich war drei Tage in Amsterdam, ohne etwas von der Nachtwache zu verstehen. Gönnen Sie Manet doch wenigstens drei Minuten." Tatsächlich dokumentieren die Probleme, vor die Manets "Bar in den Folies-Bergère" den Betrachter stellt, eine für die Entwicklung der modernen Malerei wegweisende Krise der ästhetischen Wahrnehmung.

Auf dem Prüfstand steht in einem Jahrhundert, das mit der Erfindung des Panoramas begann und mit der Erfindung des Kinos enden wird, die Legitimation des ästhetischen Scheins. Noch ist das Jahrhundert nicht angebrochen, als Schiller bereits Grund zu der Ermahnung sieht: "Nur soweit er aufrichtig ist (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt) und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt) ist der Schein ästhetisch." Nur wenig später würdigt das Institut de France das Panorama als die Kunstform, die die vollkommenste Täuschung hervorbringt", und sagt dem Gemälde ohne Rahmen" eine große Zukunft voraus: "Es scheint, dass diese Erfindung sich mit Riesenschritten der Vollkommenheit in der Malerkunst annähere."

In Angst und Schrecken geraten werden am 28. Dezember 1895 die Besucher der ersten öffentlichen Filmvorführung der Brüder Lumière, als sie die Lokomotive eines in einem Bahnhof einfahrenden Zuges auf sich zukommen sehen.

In der Diskussion um die Unstimmigkeiten in Manets Bild fehlt es nicht an Versuchen, sie durch waghalsige Spekulationen über Manets Arbeitsweise zu begründen oder zu eher beiläufigen Momenten des Bildes zu marginalisieren. Zu Recht jedoch besteht Günther Busch darauf, dass "hier ein Eingriff in das Wirklichkeitsgefüge des Bildgegenstandes zu konstatieren ist, der seine Rechtfertigung im höheren Wahrheitsgehalt des Bildes finden müsste". Busch selbst, der "Eine Bar in den Folies-Bergère" zuallererst als "Menschenbild" verstanden wissen will, vertritt die Auffassung, dass in den Unstimmigkeiten des Spiegelbildes, gemessen an der "menschlichen Gegenwart der Mittelfigur, die geringere Wirklichkeit" der dem zentralen Motiv untergeordneten Bildebenen zum Ausdruck kommt. Andere Interpreten verweisen auf den "phantasmagorischen" Charakter des Bildes, wenn sie es als eine Art von "Tagtraum" deuten, in dem das Barmädchen als ein "Phantom unter Phantomen" anzusehen ist, das Bild des Paares im Spiegel als das "schattenhafte 'Nachbild' einer bereits vorübergegangenen Unterredung".

Den umfassendsten Versuch, die Unstimmigkeiten des Bildes mit seinem "höheren Wahrheitsgehalt" in Einklang zu bringen, unternimmt der amerikanische Kunsthistoriker Timothy J. Clark. In seiner vor allem sozialgeschichtlich orientierten Deutung geht er davon aus, "dass so sorgsam erfundene Unstimmig- keiten irgendwie mit den sozialen Formen zusammenhängen müssen, die der Maler zeigen wollte". Die von den Unstimmigkeiten herrührende Instabilität und Inkohärenz des dargestellten Raumes wertet Clark als Metapher der Entwurzelung und Entfremdung jener "nouvelles couches sociales", aus deren Reihen vor allem sich die Masse der Menschen rekrutiert, die die Vergnügungspaläste des nächtlichen Paris bevölkern. Als "den einzigen Ort in Paris, [...] der ebenso süßlich nach der Schminke käuflicher Zärtlichkeiten wie nach dem Äußersten an hemmungsloser Verkommenheit stinkt", beschreibt Joris-Karl Huysmans die Folies-Bergère.

Gemeinsam ist allen Versuchen, eine Rechtfertigung für die Unstimmigkeiten von Manets Bild zu finden, das Bemühen, sie narrativ und/oder metaphorisch in den szenischen Zusammenhang der Darstellung zu integrieren. In diese Richtung weist auch Kermit S. Champa, wenn er seine schöne Beobachtung: "Wie alle Meisterwerke Manets sieht die Bar richtig aus, bevor sie falsch aussieht", um den Zusatz ergänzt, dass "der zweite Eindruck den ersten nie vollständig außer Kraft setzt".

Zu fragen aber ist, ob eine Möglichkeit, Manets Bild zu verstehen, nicht gerade darin bestehen kann, beide Ansichten, die "richtige" wie die "falsche", in ihrer unversöhnten Widersprüchlichkeit zu belassen und diese Widersprüchlichkeit selbst als die bestimmende Struktur des Bildes zu erkennen.

Worum es geht, macht ein Bild deutlich, das gut 200 Jahre vor Manets "Bar in den Folies-Bergère" entstand: Johannes Vermeers "Die Musikstunde" (Herr und Dame am Virginal). Dem Zufall ist es zuzuschreiben, dass die beiden Bilder heute in nächster Nachbarschaft zueinander aufbewahrt werden. "Die Musikstunde" befindet sich seit 1762 im Besitz des englischen Königshauses und hat ihren Platz in der Queen's Gallery des Buckingham Palasts. Manets Bild wurde in den zwanziger Jahren von Samuel Courtauld erworben und 1934 der Courtauld Gallery gestiftet, die heute im Londoner Sommerset House zu Hause ist. Was aber außer dieser Nachbarschaft sollte die beiden Bilder miteinander verbinden: das Bild des Niederländers, der sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts im weltabgelegenen Delft vor allem der Interieurmalerei widmet, mit dem des Franzosen, der in der "Hauptstadt des 19. Jahrhunderts" zum "Maler des modernen Lebens" wird? Ist ein größerer Gegensatz zu denken als der zwischen der stillen Intimität, in der Vermeers "Musikstunde" das von aller Außenwelt abgeschirmte Zusammensein zweier Menschen zeigt, und der lärmenden Öffentlichkeit des von Menschen wimmelnden Theaters in Manets "Bar in den Folies-Bergère"? Auszuschließen ist im Übrigen, dass Manet Vermeers Bild jemals zu Gesicht bekommen hat, ja fraglich ist, ob er auch nur den Namen des um 1855 "wiederentdeckten" Holländers je gehört hat. Ungeachtet dessen aber wird Manet einen Schritt vollenden, den Vermeers Bild ankündigt. [...]

Vermeer ist sehr darauf bedacht, die beiden Bilder, die das Bild in sich vereint, nicht gegeneinander auszuspielen, sondern sie zumindest in der formalen Wiedergabe des Bildgegenstandes miteinander in Übereinstimmung zu zeigen. Den Schritt, zu dem Vermeer ansetzt, führt Manet aus, indem er die Übereinstimmung zwischen den beiden Bildern, mit denen er den Betrachter konfrontiert, aufkündigt, um statt dessen zwei Bilder nebeneinander zu stellen, die sich gegenseitig ausschließen: das "richtige" und das falsche" Bild.

Um so tiefer ist die Kluft zwischen diesen beiden Bildern, als das "richtige" Bild dem Betrachter auf den ersten Blick suggeriert, er selbst befinde sich inmitten des Geschehens. Der Platz, den das Bild dem Betrachter zuweist, befindet sich unmittelbar vor der Theke. Als sein Gegenüber sieht der Betrachter, ihm en face in Lebensgröße zugewandt, das Barmädchen. Der Spiegel, der im Rücken des Barmädchens das Bild nach hinten hin abschließt, bedeckt nahezu vier Fünftel der Bildfläche und wird sowohl oben wie auch an beiden Seiten vom Bildrand überschnitten. Damit begrenzt der Bildrand das Blickfeld des Betrachters, nicht aber den Raum, den sein Blick erfasst. Was der Betrachter im Spiegel vor sich sieht, befindet sich in seinem Rücken. Der Platz, den er vor dem Bild einnimmt, wird durch das Spiegelbild virtuell in den Raum hereingeholt, den das Bild besetzt. An diesem Platz ist der Betrachter rundum von dem Raum umgeben, den das Bild darstellt.

Anders als in Vermeers Spiegel findet sich in Manets Spiegel keinerlei gegenständlicher Hinweis auf die Präsenz des Malers. Dennoch ist er präsent. Zeugnis seiner Gegenwart ist das "falsche" Bild. Allein in der Machtvollkommenheit des Malers steht es, die Gesetzmäßigkeiten außer Kraft zu setzen, nach denen der Spiegel "funktionieren" müsste. Er ist es, der im Spiegelbild die Flaschen auf der Marmortheke dorthin stellt, wo sie nicht stehen dürfen; er ist es, der im Spiegelbild die Brüstung, die die Theke gegen den Zuschauersaal abgrenzt, zum Verschwinden bringt; er ist es, der im Spiegelbild dem Barmädchen einen Herren im Zylinder zugesellt, der vor dem Spiegel nicht existiert.

Die Unstimmigkeiten, aus denen das "falsche" Bild sich zusammensetzt, revoltieren gegen das "richtige" Bild und durchlöchern die Illusion, die dieses errichtet. Durch seine Unstimmigkeiten ist es paradoxerweise das "falsche" Bild, das das "richtige" der Täuschung überführt. Am folgenreichsten ist der Widerspruch, mit dem das" falsche" Bild das Gefüge des "richtigen" dementiert, für den Platz, auf den das "richtige" Bild den Betrachter einzuladen scheint: er erweist sich in dem Bild, das der Spiegel wiedergibt, als unzugänglich, buchstäblich als bodenlos.

Nie wird der Betrachter vor dem Bild den Platz einnehmen, den im Spiegelbild der Herr im Zylinder im Gespräch mit dem Barmädchen innehat. Die Nähe, in der ihm das Barmädchen erscheint, ist eine unerreichbare Ferne. Die Disponiertheit von Manets Zeitgenossen, sich gleichwohl in den Illusionsraum des "richtigen" Bildes zu begeben, verrät die Einmütigkeit, mit der sie sich vom sexuell-erotischen appeal des Barmädchens "verführen" lassen. Sie sehen in ihm "ein schönes Mädchen, höchst lebendig, höchst modern, ganz 'Folies-Bergère'", das "alle Welt zum Stehenbleiben" veranlasse. Seine "eng anliegende Kleidung" bringe "eine mittelmäßige und dafür um so pariserische Anatomie" zur Geltung. Die Deutlichkeit, mit der sein Gewerbe ihm auf den Leib geschrieben sei, läge an der Grenze zum Ver- tretbaren: "Mehr fille zu sein, ist nicht erlaubt."

Nicht aber die Folies-Bergère sind der Schauplatz von Manets Bild, sein Schauplatz ist Manets Atelier. Georges Jeanniot, ein junger Maler, mit dem Manet befreundet ist, schildert das "Szenario", das er bei einem Besuch in Manets Atelier vorfindet: "Er war damals dabei, die Bar in den Folies Bergèe zu malen, und das Modell, ein hübsches Mädchen, posierte hinter einem mit Flaschen und Esswaren beladenen Tisch ... Manet kopierte, obwohl er mit Modellen arbeitete, keineswegs die Natur; ich wurde seiner meisterlichen Vereinfachungen gewahr; der Kopf der Frau entstand, aber seine Modellierung wurde nicht mit den Mitteln, die die Natur ihm zeigte, erreicht."

Vor sich hat Manet nichts als ein paar Requisiten, auf die das Tageslicht fällt, das sein Atelier beleuchtet. Für das Barmädchen steht eine veritable Serviererin aus den Folies-Bergère Modell. Selbst dies aber ändert nichts daran, dass die im Atelier aufgebaute Szenerie eine Inszenierung ist. Sie gleicht dem mit plastischen Versatzstücken ausgestatteten faux terrain, das die Panoramamaler ihrem Rundgemälde vorlagern, um diesem den Anschein der Dreidimensionalität zu verleihen. Auch Manet hinterlegt den schmalen Raum, den sein Bild im Vordergrund zeigt, mit einer Fläche. Seine "Montage" zielt jedoch auf das Gegenteil von dem, was die Panoramamaler erreichen wollen. Die Diskrepanzen zwischen dem Spiegelbild und dem tableau vor dem Spiegel widerrufen die Raumillusion des Bildes und schließen den Betrachter aus dem Bild aus.

Spätere Interpreten werden die Distanz, in die das Bild den Betrachter rückt, mit der Aura in Verbindung bringen, die die Figur des Barmädchens umgibt: die ,große unbewegte Figur" erscheine inmitten des eleganten Treibens" als eine "Verkörperung der Einsamkeit"; in seiner Aura der Unnahbarkeit" sei das Barmädchen ein Paradigma der (großstädtischen) Entfremdung": das Umfeld, in dem die Figur gezeigt werde, der Spiegel, die Blumen und Früchte, der glamour des Theaters, rücke sie in die Tradition der Vanitas-Ikonographie. Vielleicht ist die treffendste Beschreibung der Figur aber Paul Valéry zu verdanken, auch wenn sie sich ursprünglich auf eine anderes Bild Manets bezieht, auf ein Portrait der Malerin Berthe Morisot. Valéry ist gebannt von dem "ins Leere starrenden Blick" der Portraitierten, der "äußerstes Nicht-dabei-sein ausdrückt und, wenn man so will, uns etwas wie ein Da-sein von Nicht-da-sein vorstellt".

Da-sein von Nicht-da-sein: Aufgehoben ist in dieser Formulierung, will man sie denn für "Eine Bar in den Folies- Bergère" gelten lassen, nicht nur ein psychologischer Aspekt. In unvergleichlicher Weise spricht Valéry darin auch von dem verwunschenen Bündnis zwischen der Kunst und dem Nichts, von dem Manets Bild Rechenschaft abgibt.

Nur zu nahe liegt es " Eine Bar in den Folies-Bergère" als eine "Allegorie der Nostalgie" zu verstehen, mit der Manet ein Jahr vor seinem Tod noch einmal den Kosmos entfaltet, in dem er sich sein Leben lang bewegt hat: "Was das Bild uns zeigt, ist ein Flaneur am Ende seines Lebenswegs, kaleidoskopisch spiegelt es eine Vergangenheit wider, die von ausschweifenden Erinnerungen und wiederkehrenden Phantomen erfüllt ist." (Albert Boime) Zweifellos birgt das Bild in sich diese subjektive Gestimmtheit. Objektiv aber nimmt es vorweg, was Jahrzehnte später René Margritte verkünden wird, wenn er das Bild einer Pfeife mit der Inschrift "Dies ist keine Pfeife" versehen wird. Nichts anderes drückt Manet aus, indem er "Eine Bar in den Folies-Bergère" auf dem Etikett einer der Getränkeflaschen signiert, die im Spiegelbild auf rätselhafte Weise von einem Rand der Marmortheke zum anderen gewandert sind: "Manet 1882".

(Dietmar Schings: Mehr Mädchen sein geht nicht. In: Frankfurter Rundschau vom 30. Juni 2001. S. 19.)


 
Zurück zu  Fachmethoden: Übersicht