Thomas Gransow
 

Berlin und Potsdam

Pariser Platz

Abb. 1
Quarrée und Brandenburger Tor
(1800)


 
(Michael S. Cullen, Uwe Kieling: Das Brandenburger Tor. Berlin: Argon 1990. S. 2.)


Text 1
Vom Quarrée zum Pariser Platz

Der unter Friedrich Wilhelm I. entstandene, damals Quarrée genannte quadratische Platz von120 Metern Länge und Breite am westlichen Ende der Linden, der 1814, nach dem Sieg über Napoleon, zum Pariser Platz wurde, numeriert seine Häuser nach eigener, sich gegen den Uhrzeigersinn bewegenden Zählung, die südlich des Tores, das nicht numeriert ist, anfängt und auch dort wieder endet, wobei nur sieben Nummern herauskommen; denn weder die Torhäuser noch die Eckgebäude der Linden werden mitgezählt. Kommt man also aus der Straße Unter den Linden und blickt durch das Tor hindurch in das Grün des Tiergartens, hat man links des Tores und seiner Anbauten die Nummer 1 vor sich und rechts von diesen die Nummer 7 - alles Neubauten heute; denn da der Krieg und die DDR den Platz gründlich abgeräumt hatten, entstand hier bald nach 1990 eine Ausstellungsfläche für moderne Architektur.

Da die Gebäude, um das harmonische Verhältnis von Platzgröße und Bauhöhe zu wahren, die Maximalhöhe von 22 Metern nicht überschreiten durften, wurde, bei aller Unterschiedlichkeit der baulichen Lösungen, doch eine Ensemblewirkung erreicht. Begnügt man sich mit dem wenigen, das moderne Architektur dem schönheitsdürstenden Auge bietet, kann man also zufrieden sein mit dem Ergebnis und sich teilweise auch begeistern beim Haus Nummer 3, auf der südlichen Seite, zum Beispiel, das der Amerikaner Frank 0. Gehry aus hellem Kalkstein errichtet hat. Es gehört einer der Banken, die den Platz heute sicher so ausschließlich wie in den Anfängen die Aristokraten beherrschten, gäbe es nicht noch die älteren Rechte der Akademie der Künste und zweier großer ausländischer Mächte, denen an einer Präsenz in diesem Empfangssalon der Hauptstadt gelegen ist. Dadurch ist es also nicht nur das große Geld, das hier seine Macht demonstriert.

Wo heute Mitarbeiter von Institutionen ihre Bürostunden ableisten, war früher ein vornehmes Wohnquartier. Anfangs, im 18. Jahrhundert, waren es vorwiegend Adlige, die hier lebten, später auch Bürgerliche, die es zu Reichtum und Ansehen gebracht hatten, klangvolle Namen aus Kunst, Wissenschaft und Militär darunter, bis dann Hitlers Vasallen hier einzogen und der Krieg aus Palästen Ruinen machte, die zu DDR?Zeiten abgeräumt wurden, weil man die Mauer baute und ein freies Schussfeld für nötig hielt. Von 1961 bis 1989 war der Pariser Platz eine streng bewachte Ödnis, die man teilweise mit Rasen besät hatte. Außer den Grenzwächtern durfte ihn niemand betreten. In der Abenddämmerung hoppelten die wilden Kaninchen umher.

Von den drei hier schon länger beheimateten Institutionen ist die älteste die Französische Botschaft, auf dem Grundstück Nummer 5, an der nordöstlichen Ecke, die schon seit 1862 Frankreich gehört. Die Akademie der Künste, in Nummer 4 an der Südostecke gelegen, erhielt diesen hervorragenden Standort zu Anfang des 20. Jahrhunderts, als sie, des Neubaus der Staatsbibliothek wegen, ihren alten Platz Unter den Linden aufgeben musste. Und die USA, deren Neubau, in Nummer 2, an der Südwestecke, sich noch im Entstehen befindet, residieren erst seit den dreißiger Jahren des vorigen Jahrhunderts an diesem Ort.

Ist von den Vorgängerbauten der heutigen Gebäude die Rede, werden meist Bezeichnungen mit den Namen ehemaliger Eigentümer, wie Palais Blücher oder Haus Sommer (Nummer 1), verwendet, von denen man aber wissen sollte, dass sie mehr oder weniger zufällig entstanden sind. Denn die schlichten Adelspaläste, die im letzten Jahrzehnt der Regierung des Soldatenkönigs entstanden waren, sind nicht nur häufig vermietet und umgebaut, sondern auch immer wieder verkauft worden, so dass der namengebende Eigentümer immer nur ein Bewohner unter vielen war.

So wird zum Beispiel die Nummer 3, wo man heute Gehrys helles Bankgebäude mit den tiefliegenden Fenstern bewundert, häufig als Nachfolgebau des Palais Wrangel bezeichnet, könnte mit demselben Recht aber auch den Namen des 1796 gestorbenen Generals von Rohrich führen, der unter Friedrich Wilhelm II. als Kriegsminister amtierte und mit dessen Namen Fontane Anekdoten über die Abschaffung der Grenadierblechmützen und ihre Ersetzung durch bequemere Hüte verband. Dasselbe Haus könnte aber auch nach Suarez, dem Mitschöpfer des Allgemeinen Preußischen Landrechts, heißen oder auch den berühmten Namen Savigny führen, nach dem bedeutenden Rechtsgelehrten und vormärzlichen Justizminister, der lange hier Mieter war. Erst nach ihm hatte hier, bis zu seinem Tode im Jahre 1877, der Namensgeber des Hauses, der General von Wrangel, seine Dienstwohnung, der Mann also, der 1848 die Revolution unterdrückte und später, als »Papa Wrangel«, zu einer beliebten Gestalt der Anekdotendichtung wurde, deren Witz meist, wie zuvor schon bei Blücher, auf schlagfertigem Zynismus beruhte, der sich mit einem mundartlich getönten, fehlerhaften Gebrauch der deutschen Sprache verband. So soll der General, dem angeblich die Revolutionäre 1848 im Falle der Besetzung Berlins durch seine Truppen mit Rache an seiner Frau gedroht hatten, beim Einzug seiner Soldaten durch das Brandenburger Tor mit einem Blick nach rechts auf sein Haus zu Adjutanten geäußert haben: »Ob se ihr woll schon uffjehängt haben?« [...] Nach Wrangels Tod war auch das Ende des nicht mehr zeitgemäßen Hauses gekommen; es wurde abgerissen und durch eine prächtigen Neubau für die feudale Casino-Gesellschaft ersetzt. Während diese im Erdgeschoss tagte, wohnte in der ersten Etage von 1883 bis 1915 Fürst Anton von Radziwill, ein bekannter Gemäldesammler, der auch sehr gastfreundlich war und oft Berliner Künstler bei sich empfing. Später hatten die Junkers Flugzeugwerke hier einige Büroräume, bis schließlich, kurz vor dem Ende, Hitlers Minister hier einzogen, erst Fritz Todt, der Generalinspekteur für das Straßenwesen, und dann der Architekt und Rüstungsminister Albert Speer.

Auch die Nummer 2, das sogenannte Palais Blücher, an dessen Stelle heute die Vereinigten Staaten ihren Botschaftsneubau errichten, war schon häufig veräußert worden, ehe es nach den Befreiungskriegen von Friedrich Wilhelm III. gekauft und seinem verdienten »Marschall Vorwärts« geschenkt wurde, bei dessen Nachkommen, die aber hier nicht wohnten, es dann bis nach dem Ersten Weltkrieg verblieb. Die USA kauften es 1930, konnten es aber, da es durch einen Brand vernichtet wurde, erst ab 1939 als Botschaft auch nutzen, also nur zwei Jahre vor ihrem Kriegseintritt.

Das Haus Nummer 4, an der Südostecke des Platzes, dem Adlon also benachbart, hatte nicht, wie die anderen Bauten, sein Entstehen einem Aristokraten zu verdanken, sondern einem sogenannten Schutzjuden, Meyer-Ries mit Namen, der dem Soldatenkönig bei der Rekrutenwerbung im Ausland durch Finanztransaktionen geholfen hatte und deshalb 1737 die Erlaubnis zum Bau eines Palais an dieser Stelle erhielt. Zu Friedrichs des Großen Zeiten wohnte hier sein vertrauter Kammerdiener und späterer Schatullenbewahrer, Fredersdorf, dessen rührender Briefwechsel mit dem König erst 1926 veröffentlicht wurde und nicht nur Friedrichs erbärmliches, oft komisches Deutsch offenbarte, sondern auch sein oft hinter Zynismus verstecktes weiches Gemüt. Der Kulturgeschichte ist dieses Palais nicht nur als das Geburtshaus des romantischen Dichters Achim von Arnim bedeutend, sondern später auch, nach zweimaligem Umbau, als Sitz der Königlichen Akademie der Künste, die nach einer fünfjährigen Behelfsunterbringung in der Potsdamer Straße am 1. Januar 1907, unter der Leitung ihres Direktors Anton von Werner, hier ihre neuen Arbeits- und Ausstellungsräume bezog. Unter ihrem neuen Namen, Preußische Akademie der Künste, wurde sie von 1920 bis 1932 von Max Liebermann geleitet, 1926 um die Sektion Dichtkunst erweitert, 1933 aber zum Verkümmern verurteilt, weil ihre erzwungene Gleichschaltung viele der besten Künstler vertrieb. Ihre jüdischen Mitglieder wurden ausgeschlossen, andere verließen sie daraufhin freiwillig oder gingen, um Freiheit und Leben zu retten, in die Emigration. Die zurückbleibenden Mitglieder konnten das Haus auch nur noch vier Jahre zu ihren befehlsempfangsähnlichen Sitzungen nutzen; dann wurde es Hitlers Baumeister Albert Speer überlassen, der hier seine Pläne zum Umbau Berlins entwarf. Nachdem man der Akademie nur zwei Monate Zeit zum Umzug gelassen hatte, wurden nun ihre Räume im Januar 1937 von Speers vielköpfiger Arbeitsgruppe, die sich Generalbauinspektion für die Reichshauptstadt nannte, besetzt. Hier, im ehemals Arnim-Boitzenburgschen Palais, das Hitler von der Reichskanzlei aus auf einem Fußweg durch die Ministergärten unbemerkt erreichen konnte, ließ der Diktator sich seine baulichen Visionen einer Welthauptstadt Germania von dem begabten jungen Architekten in Zeichnungen und begehbare Modelle umsetzen und beriet sich stundenlang mit ihm. Der Radikalumbau der Stadt, der ohne Rücksicht auf historische Gegebenheiten der Machtdemonstration des Regimes dienen sollte, wurde ein Jahr nach Schaffung der Speerschen Behörde, die alle Baugesetzgebung faktisch außer Kraft setzen konnte, mit großem propagandistischem Aufwand begonnen. [...] Und die Arbeiten, die erst einmal Raum für die Nord-Süd-Achse mit ihren monströsen Großbauten schaffen sollten, begannen 1938 tatsächlich, bestanden aber vorwiegend in Abrissen und Denkmalsumsetzungen, und sie wurden auch während des Krieges in verringertem Umfang bis 1942, als Speer zum Rüstungsminister ernannt wurde und für seine Büros nun auch das benachbarte Palais Wrangel besetzte, weitergeführt.

Wie vom Adlon, so hatten die Bomben und die Nachkriegsabrisse auch von der Akademie einige Hintergebäude übriggelassen, die von der Folgeeinrichtung der DDR, mit dem Hauptsitz am Robert-Koch-Platz, als Archiv und Werkstatt noch genutzt werden konnten, so dass nach der Wiedervereinigung, die 1993 auch die beiden Akademien zusammenführte, die Rückkehr an den ehemaligen Standort nicht fraglich war. Das neue, von den Akademiemitgliedern Günter Behnisch, Manfred Sabatke und Werner Duth entworfene Gebäude, zu dem im Jahre 2000 der Grundstein gelegt wurde, wird an dieser markanten Stelle künftig auch wieder die Künste stärker vertreten sein lassen - die freilich auch in den letzten Wiederaufbaujahren nie ganz gefehlt hatten, weil nämlich sowohl die Dresdner Bank, in der Nummer 6, auf der nördlichen Seite, als auch das Liebermann-Haus, in der Nummer 7, Kulturelles zu bieten hatten: Ausstellungen und Diskussionsforen zu Themen der Zeit. Das Liebermann-Haus, nördlich ans Tor anschließend, war schon bei seinem Umbau durch Stüler im Jahre 1845 als Zwillingsbau des südlich ans Tor stoßenden Hauses Sommer (Nummer 1) gestaltet worden, und der Neubau des Berliner Architekten Kleihues der 1999 fertig wurde, nimmt in Höhe, Volumen und Fassadengliederung die Spiegelbildlichkeit der beiden das Tor flankieren den Bauten wieder auf. Es ist heute Sitz der Stiftung »Brandenburger Tor« der Berliner Bankgesellschaft, die sich der historischen Stätte würdig zeigte, als sie zur Eröffnung des Hause seinem früheren Besitzer durch eine ihm gewidmete Ausstellung ihre Reverenz erwies. 
(Günter de Bruyn: Unter den Linden. München: btb 2004. S. 155 - 165.)
 
 
 

Text 2
Das Brandenburger Tor

Als Langhans in seiner »Promemoria« 1799 schrieb, daß er »... bey dem Bau des Neuen Thores, das Stadt?Thor von Athen zum Modelle genommen, so, wie solches von le Roy und Stuart et Revett nach denen, noch gegenwärtig in Griechenland befindlichen Ru-inen, umständlich beschrieben wird«, war fürderhin dem Werk ein Etikett gegeben.

Abgesehen davon, daß Langhans irrte, denn es handelt sich nicht um ein Athener Stadt-tor, sondern um das Tor zur Akropolis, setzte er die Anregungen aus der Antike zu ei-nem eigenständigen Werk um. »Obwohl eine Nachbildung der Propyläen auf der Acropolis zu Athen, mit denen es die allgemeine Anordnung eines von zwei vorspringenden Flügelbauten eingefaßten Thores gemein hat, ist es doch keine blosse Nachahmung, sondern eine geistvolle Neuschöpfung von bedeutender monumentaler Wirkung«, urteilte Richard Borrmann im Jahre 1893.
 

(Abb. 2: Blick aus den Propyläen. In: J. Camp: The Athenian Agora. (1986). In: Hans Rupprecht Goette, Jürgen Hammerstaedt: Das antike Athen. München: Beck 2004. S. 40.)

Wenn auch Langhans die von Borrmann genannte Grunddisposition der Anlage und das architektonische Motiv eines sechssäuligen Einganges übernahm, besteht sonst kaum eine weitere Ähnlichkeit, eher gibt es grundsätzliche Unterschiede. Den Griechen war solch »schwergewichtige« Bekrönung mit einer Monumentalplastik wie der Quadriga unbekannt. Diese führten erst die Römer in die Architektur ein. Völlig entgegengesetzt ist auch die Orientierung des Bauwerkes. Die Propyläen, kein Einzelbauwerk, sondern integraler Teil eines harmonischen Ensembles, sind mit ihrer Schaufassade funktionell nach außen, also dem die Akropolis - Burg und Heiligtum - betretenden Besucher zugewandt, ihn gewissermaßen auf das Innere des Tempelbezirks einstimmend. Vergleichbar etwa den aufwendigen Portalen gotischer Kathedralen. Die Flügelbauten fassen eine gigantische Freitreppe, die die Maßstäblichkeit zwischen Mensch und Gottheit herstellt. Beim Verlassen der Akropolis lag Athen, eingebettet in ein gewaltiges Panorama, dem Besu-cher zu Füßen. Anders das Brandenburger Tor. Städtebaulich zwar als Stadttor angelegt, fungiert es aber als Denkmal und ist gestalterisch gänzlich auf die Stadt - den Pariser Platz und die »Linden« - orientiert, also nach innen. Die Öffnung des Grundrisses zum Platz folgt noch dem barocken Prinzip des Ehrenhofes. Die Repräsentation ist nicht, wie traditionell in der Stadtbaugeschichte, dem Besucher zugedacht, sondern dem Bewohner. Sowohl die Quadriga, dem Besucher einen Frauenrücken und vier Pferdehintern zuwendend, als auch das lkonographisch bestimmende Attikarelief »Zug des Friedens« sind zur Stadt gerichtet. Die Feldseite des Tores - Besucherseite - ist bis auf die Metopen im Gebälk ohne plastischen Schmuck; bis zum Umbau 1867/68 boten die seitlichen Torhäuser den Anblick von herrschaftlichen Scheunen. Aber in beiden Fällen, in Athen und Berlin, ist das Tor auf die Stadt orientiert...

Diese Divergenz ist vielleicht grundsätzlichen Haltungen der Bauherren geschuldet: Zum einen dem provinziellen Preußentum und zum anderen der kosmopolitischen Haltung der antiken Griechen. Dem folgend ist auch verständlich, daß die Interpretation der Propyläen von Camillo Sitte aus dem Jahre 1909 nicht auf Berlin übertragbar ist: »Das untere Eingangstor, die mächtige Freitreppe, die wundervoll durchgeführten Propyläen, sind der erste Satz dieser in Marmor, Gold und Elfenbein, Bronze und Farbe ausgeführten Sinfonie; die Tempel und Monumente des Innenraumes sind die zu Stein ge-wordene Mythe des hellenischen Volkes. Das erhabenste Dichten und Denken hat hier an geweihter Stätte seine räumliche Verkörperung gefunden. Das ist in Wahrheit der Mittelpunkt einer bedeutenden Stadt, die Versinnlichung der Weltanschauung eines großen Volkes.«

Liegt hier vielleicht der tiefere Sinn der Vorbildwahl von Carl Gotthard Langhans? Dieser Anspruch war mit der Wirklichkeit aber unvereinbar.

Die zumeist überschwenglichen Schilderungen von Reisenden des 19. Jahrhunderts über den prachtvollen Auftakt der preußischen Residenz sind also schriftstellerischer Freiheit oder der Erleichterung entsprungen, die dem Geltungsanspruch des Tores noch lange nicht gerecht werdende Stadt wieder im Rücken zu haben ...

Vergleicht man die Langhans 1788 zur Verfügung stehenden Darstellungen der Propyläen mit seinem Werk - selbst weilte er nie am Ort -, so wird seine Anlehnung an das Vorbild weiter relativiert. Die von ihm genannten Stichsammlungen von Julien David Leroy (1758) und James Stuart (Bd. 1, 1762, 2, 1788) gaben vom visuellen Eindruck der Ruinen abgeleitete Vorstellungen von der einstigen Gestalt des Bauwerkes wieder. Sie sind nicht mit den modernen Darstellungen zu vergleichen, die auf den erst 1835 von Ludwig Ross, Eduard Schaubert und Christian Hansen begonnenen wissenschaft-lichen Ausgrabungen basieren, die ab 1909 durch N. Balanos zum Wiederaufbau unter Verwendung von Originalteilen führten.

In den gestalterischen Details gibt es kaum Übereinstimmungen. Das Verhältnis der Breite zur Höhe des Baues wurde von Langhans deutlich zugunsten der Höhe verändert, die rhythmische Abfolge der Durchgangsbreiten der Propyläen entfiel. Die Attika assoziiert durch die prägnante Abtreppung zwar einen vorgeblendeten Giebel, ursächlich leitet sie aber als Sockelgestaltung zum römischen Motiv des Triumphwagens über, eine völlig ungriechische Gestaltung abseits jeden Vorbildes.

Eher hätte Langhans schon das Haupttor der Sahne von Chaux (heute Arc-et-Senans), Teil des Idealstadtentwurfes von Nicolas Ledoux (1755), als Vorbild wählen können. Vermutlich hat er diesen bis 1779 ausgeführten Bau aber nicht gekannt. Abgesehen von seiner sprichwörtlichen Akribie bei der Angabe von Vorbildern war die Antike das Ideal, nicht eine seinem Werk fast zeitgleiche Adaption.
Otto Schubert faßte 1954 das Problem »Kopie oder eigenschöpferische Leistung« kurz und treffend - unbeschadet der Gotik-Hypothese - zusammen und klärte damit auch Schadows Rolle bei der Legendenbildung:

»Langhans löste diese Aufgabe, ... indem er sich nicht auf eine Kopie einließ, sondern den Gedanken der griechischen Säulenordnung mit dem Streben der Zeit nach ruhiger Mauerfläche verband. Er schuf tiefe aber schmale Mauerpfeiler mit Reliefschmuck. Den Schmalseiten dieser Pfeiler sind dorische Säulen vorgestellt. So entstand ein Werk, das sich grundsätzlich von aßen griechischen Bauten unterscheidet und sich auf einer ganz anderen Proportionalität aufbaut wie die Propyläen.
Sein überragender Wert ist lange Zeit durch Gottfried Schadows unberechtigte Kritik verdunkelt worden. Denn Schadow glaubte darin eine Kopie der Propyläen zu erblicken. Er übersah die außerordentliche städtebauliche Leistung, die grundsätzliche Verschiedenheit der Komposition und die formale Freiheit im Handhaben griechischer Formelemente. Er übersah vor allem, daß dieses Werk sich nicht auf griechischer, sondern deutscher Proportionalität aufbaut, indem der gleichschenklige 45 Grad-Winkel der Gotik das Werk im Aufbau de Massen und in den einzelnen Teilen beherrscht. ... Handelt es sich doch hier um die Bekundung des Staatsgedankens.«

Offenbar ist der Bau des Tores verhältnismäßig reibungslos verlaufen. Dennoch bleibt bei der Chronologie einiges an Ungereimtheiten bestehen. Warum, zum Beispiel, wurde mit dem Abbruch des alten Tores bereits am 5. April 1788 begonnen? Weil dort die »Interims-Avenue und das mittlerweilige Wachtgebäude« hinkommen sollten, wenn Pläne für seinen Ersatz erst 15 Monate später genehmigt wurden? Wahrscheinlich gab es solche schon vorher. Erst am 16. August 1789 konnte der Architekt ein Modell des Tores samt Quadriga - »Triumph des Friedens« stand im Katalog - in der Anstellung der Akademie der Künste zeigen. Nicht bekannt ist, ob seine damalige Vorstellung irgendwelche Änderungen erfuhr, bekannt ist, daß er das Tor relativ zügig bauen konnte.

Zunächst wurde das »Sprützenhaus« (Feuerwehr) beseitigt, dann beschwerte sich der Minister, daß die Arbeit am Tor zu langsam voranschreite. Offenbar hatten sich »Compagnien« so etwas wie Innungen ? gebildet, von denen höhere Löhne gefordert wurden. Ein Vertrag mit den Bauarbeitern konnte jedoch erst am 21. Februar 1789 abgeschlossen werden.

Die Sandsteine aus Pirna - wahrscheinlich auch aus dem Magdeburgischen - sollten bis Michaelis (29. September) 1789 geliefert sein. Bereits im Juni 1790 waren die Säulen aufgerichtet und schon am 15. August 1790 konnte man lesen: »Bey dem Bau des Brandenburger Thores ist die Steinmetzarbeit meist gänzlich fertig und wird jetzo das Hauptgesims am Architrav ringsherum versetzt. Diese wichtige Arbeit worauf die Solidität des Ganzen beruht, hat einige Zeit erfordert, weil sie mit aller Attention und Accuratesse betrieben werden muß. Da inzwischen der linke Flügel, wo die Wache hinkommt, völlig fertig ist, daß solche bezogen werden kann: So wird alles angewendet, um die Passage durch das Neue Thor zu eröffnen, wo mit die Wache verlegt werden, und der andere Flügel für die Accise, wozu die Säulen und Gesimse parat liegen, in Kurzen nachzuholen sein wird.«
Kaum war 1788 die Kunde von einem bevorstehenden Torbau bekannt, da meldete sich der seit 1782 im südliche Nachbarhaus wohnende schottische Maler »Eduard Francis Cunningham« (1741 - 1793), von dem der richtige Name unbekannt ist, und dem das neben dem Tor befindliche Spritzenhaus gehörte: wenn schon das Tor in größerer Höhe entstehen sollte als das bisherige, würde ihm sein Nordlicht genommen werden, und daher möchte er eine Entschädigung beantragen. Der Maler wird uns auch später beschäftigen. Man muß dem Bauamt zugute halten, daß es sowohl Sieburg, den Besitzer des nördlich angrenzenden Hauses, als auch Cunningham am 23. April 1788 über den bevorstehenden Bau benachrichtigt hatte. Bemerkenswert ist, daß Cunningham und Sieburg sich zu einer Interessengemeinschaft zusammenfanden, beide bemängelten, daß ihnen Licht genommen würde. Für Sieburg das Licht von Süden, das für seine Kattunbleiche wichtig war, für Cunningham das Nordlicht zum Malen.

Etwa ein Jahr später, im April 1789, nach vielem Hin und Her zwischen Cunningham, Langhans und Wöllner, wurde das Geld für eine Aufstockung bewilligt.

Das Tor war im Juli 1791 fertig. Langhans fragte an, »ob der König nicht das neue Tor eröffnen wollte, und erhielt am 6. August die Nachricht, daß der König sobald nicht nach Berlin kommen würde und daß das Tor eröffnet werden könnte, dabei aber zu befehlen geruht, Ew. Wohlgeboren wissen zu lassen, daß das Gerüste um dieses Thor nicht Jahr und Tag stehen bleiben sollte.« Probleme mit dem Gerüst schon vor 200 Jahren - sie gab es 1951 und wieder 1990.

So geschah es, und zwar am selben Tag: »Actum, Berlin, den 6. August 1791. Nachdem auf Befehl Sr. Königl. Majestät die Passage in dem neu erbauten Brandenburger Thor heute eröffnet wurde, so bezog das daselbst wachthabende Militair die an diesem Thor neu erbaute Wache, welche durch Endes Scriptum folgend Mobilien erhielt und durch den Herrn Lieutenant von Prodzynski als Wachthabenden Offizier selbst in Empfang genommen wurde ... «
(Michael S. Cullen, Uwe Kieling: Das Brandenburger Tor. Berlin: Argon 1990. S. 19 - 24.)
 
 

Abb. 3
Die Quadriga


 

 (Lithographie von Johann Friedrich Jügel nach einer Zeichnung von Karl Wilhelm Kolbe. In: 
Ulrike Krenzlin: Johann Gottfried Schadow. Die Quadriga. Frankfurt a. M.: Fischer 1991. S. 48.)


Text 3
Die Quadriga

„Treibend schwang sie die Geißel und rasch hinflogen die Rosse / Zwischen der Erd' einher und dem sternenumleuchteten Himmel.“ In künstlerischen Umsetzungen oder Photographien von der Quadriga wird oft das Dahinjagen der vier Rosse - gewissermaßen zwischen Erde und Himmel -,  wie es in Homers Versen aus der „Ilias“ von einem anderen Viergespann heißt, in das Blickfeld gerückt.
Sehen wir aber die Pferdegruppe im Original von allen Seiten und möglichst auch abgenommen vom Tor, aus nächster Nähe, bestätigt sich dieser Eindruck: „Weit wie die dunkelnde Fern' ein Mann durchspäht mit den Augen, [...] / So weit heben im Sprung sich der Göttin schallende Rosse.“ Kampfwagen mit „leichtgeschenkelten Rossen“, die der griechische Dichter in seinem Epos besang, hatte  Schadow sicher vor Augen, als er die Idee zu einem krönenden Abschluss des Brandenburger Tores suchte. Als „zierlich“ - was wohl soviel wie beweglich heißt - werden diese Wagen auf zwei Rädern mit vier nebeneinandergespannten Pferden beschrieben. Sie ermöglichen im Kampf kühnste Angriffe auf den Feind. 

Ob Gott, Göttin oder Krieger, der Wagenlenker musste zugleich ein geschickter Rossebändiger sein. Je nach Stand waren seine Rosse „goldgezügelt“, die „geründeten Räder“ „mit acht Speichen“, die Achse mit vergoldeten Rosetten versehen. Auch die Schienen an den Rädern in „schönumlaufender Ründung“ waren ehern, und die Naben, die sie zusammenhielten, glänzten silbern. Die Wagendeichsel konnte versilbert, die Riemung der Wagen vergoldet sein. Der Wagenlenker führte die Rosse gepanzert und behelmt in den Kampf. Das ikonographische Vorbild der Quadriga von 1795, die ursprünglich auch vergoldet werden sollte, ist unstreitig griechisch. [...]

Der Frauenfigur, in der Ideenskizze noch sitzend, später stehend, nähert sich Schadow mit Zögern. Sie war zuerst als Akt mit leichtem, schleierartigem Umhang gedacht, so wie sie auch jetzt in der Vorderansicht noch wirkt. Doch ihre Körperformen, Schulter- und Armpartien sind eher stramm, fast wulstig. So anmutig und ungemein weiblich, wie es Schadow dann 1797 mit den Prinzessinnen Luise und Friederike von Preußen gelungen ist und später mit den herrlichen Frauengestalten für Grabdenkmäler, ganz zu schweigen von seinen weiblichen Porträtbüsten, konnte diese Allegorie nicht gelingen. Die Gründe dafür liegen auf der Hand. Vorgesehen war eine Allegorie des Friedens. Die Friedensbringerin als eine weibliche Gestalt gehört zu den seltenen ikonographischen Motiven. Man konnte diese Allegorie entweder griechisch gestalten als Eirene, eine Mutter mit Kind, oder römisch als Viktoria. In der römischen Version sah man eine Siegesgöttin, geflügelt und mit Siegeskranz. Schadow hielt sich mit dem Siegeswagen und dem Pferdegespann an griechische Vorbilder. Die Göttin gestaltete er nach römischer Art. Diese Unterschiede führten zu Spannungen im Werk. Frieden und Sieg sind nicht ein und dasselbe. Frieden kann auf den Sieg nach einem Kampf folgen. Sieg setzt Kampf voraus. Schadow steckte in den größten Schwierigkeiten mit seinem Auftrag, eine Allegorie gestalten zu sollen, für die allein die Idee keine klare Vorstellung gab. Er wollte die Allegorie offenbar nicht allzu bewegt darstellen, was ihm zu sehr einer Kampfhaltung glich. So beschloss er, sie in Ruhestellung zu lassen. Es ergibt sich ein Widerspruch der bewegten Pferdegruppe und ihrer unbewegten Lenkerin. Schadow hätte die Allegorie des Friedens gern als Akt dargestellt. Doch passte auch das nicht zu den Vorstellungen seiner Zeitgenossen. So wurde sie immer stärker umhüllt und wirkte starr. Aus den Widersprüchen, die in den zeitgenössischen Vorstellungen vom Frieden und dessen ikonographischen Mustern lagen, konnte Schadow mit einer künstlerischen Gestaltung beim besten Willen nicht hinausführen Daher lebt das Werk von seinen Span-nungen. Auf der einen Seite die unerhörte Lebendigkeit der Pferdegruppe, auf der anderen die Bewegungsarmut der Allegorie des Friedens. Sie erstarrt fast selber zur Stange, an der sie ihre Trophäe trägt. [...]

Spannung zeigt auch die lkonographie des Viergespanns. Den Schöpfern lag der Friedensgedanke nahe Sie wollten ihn im Tor sinnfällig machen und dazu den Schmuck nutzen. Doch um 1789, dem Jahr der Französischen Revolution, kam der Gedanke vom Frieden nur einem schönen Traum gleich. Niemand wusste in Preußen nach den vielen Kriegsjahren, wie ein dauerhafter Frieden aussehen könnte. Also spielte im plastischen Bildprogramm des Tores der Kampf eine große Rolle. Lediglich in dem Friedenszug und in der Quadriga kommt etwas zum Vorschein, das mit Frieden zu tun hat. Von der Renaissance bis ins 19. Jahrhundert blieb der traditionsreiche Triumphwagen ein gültiger ikonographischer Rahmen, in dem die Siege des Guten über das Böse vorgeführt wurden.
(Ulrike Krenzlin: Johann Gottfried Schadow. Die Quadriga. Frankfurt a. M.: Fischer: 1991. S. 5 - 15.)


 
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