Thomas Gransow
 

Athen und die Halbinsel Attika
 

6. Byzantinisches Museum


 
 
Text 1

Die byzantinische Kirchenmalerei

Das Bild steht in der Orthodoxie scheinbar im Mittelpunkt der religiösen Verehrung. Die Griechen bezeichnen es durchweg als „lkone“, ganz gleich, ob es sich um eine lkone in unserem Sinne, also ein tragbares Bild, ein Mosaik, eine Buchillustration oder eine Wandmalerei handelt. Nur geweiht muss es sein. Was in der sakralen Kunst der Orthodoxie hingegen völlig fehlt, ist die Plastik, die Heiligenstatue. Das Relief ist das einzige Zugeständnis an das menschliche Bedürfnis nach Plastizität.

Die historischen Ursachen dafür liegen im Bilderstreit, dem Ikonoklasmus. Diese Epoche der byzantinischen Geschichte (726 - 843) ist außenpolitisch durch die Expansion des Islam und die Bedrohung der byzantinischen Grenzen geprägt; innenpolitisch durch zahlreiche Reformen und v. a. eben auch durch den Streit um die Frage, ob sakrale Bilder theologisch zu befürworten oder abzulehnen sind. Eine sozialgeschichtlich befriedigende Erklärung für den Ikonoklasmus ist noch nicht geliefert worden; fest steht, dass Bilderfreunde und Bilderfeinde in allen Gesellschaftsschichten zu finden waren und dass auch die Kaiser beiden Parteien angehörten. Nur das Mönchstum war überwiegend bilderfreundlich. Dieses Mönchstum hatte sich durch die Anhäufung von Grundbesitz und großen Einfluss auf eine Reihe byzantinischer Kaiser Geltung im Staat geschaffen - zumal Mönche innerhalb der orthodoxen Kirche auch die einzigen sind, die höhere Funktionen innerhalb der kirchlichen Hierarchie einnehmen können. Orthodoxe Priester sollen verheiratet sein; Mönche leben im Zölibat. Zum Bischof oder gar zum Patriarchen kann aber nur gewählt werden, wer im Zölibat lebt - also nur ein Mönch. Möglich also, dass der Kampf gegen die Bilder zugleich ein Kampf gegen die wachsende Macht der Mönche war.

Weitere Ansätze zur Erklärung der sozialgeschichtlichen Ursachen des Bilderstreits wurden z. B. darin gesucht, dass die bilderfeindlichen Kaiser sich als die militärisch Wirkungsvolleren im Kampf gegen die islamische Bedrohung herausstellten und dass sie deswegen besonders viele Anhänger unter dem Militär und den Menschen im Osten des Reichs fanden. Oder auch darin, dass die bilderfeindlichen Kaiser zur Festigung des Zusammenhalts im Reich zum römischen Kaiserkult zurückkehren wollten, dem die christliche Bilderverehrung im Wege stand. Befriedigend ist keine der Erklärungen; unbestritten bleibt nur die Feststellung, dass für den byzantinischen Menschen die Frage nach den rechten Glaubensgrundsätzen von entscheidender Bedeutung für das „Ewige Leben“ war, an dessen Möglichkeit er ganz fest glaubte.

Auf jeden Fall hat der Ikonoklasmus die Kirche zu einer eindeutigen und alleingültigen Definition der Rolle des sakralen Bildes in der Orthodoxie gezwungen. Sie wurde mit der offiziellen Wiedereinführung der Bilderverehrung durch Kaiserin Theodora im Jahre 843 und einem sich daran anschließenden Konzil allgemein verbindlich.

Nach dieser Definition, philosophisch durch neuplatonische Ideen geprägt, ahmen die Bilder die Urbilder der gezeigten Personen und Szenen nach. Sie gleichen ihnen in ihrer äußeren Erscheinungsform, unterscheiden sich aber von ihnen im Wesen. Das heißt vereinfacht gesagt: Das Wesen des Dargestellten ist durch die Überlieferung, also durch die heiligen Schriften, die liturgischen Texte und die Konzilien eindeutig bestimmt. Der Maler hat die Aufgabe, dieses Wesen bildhaft darzustellen. Er ist in der Verwirklichung dieser Aufgabe nicht frei, sondern hat sich an die als wesensgerecht anerkannten Vorbilder zu halten. Dadurch wird sichergestellt, dass das Bild dem Urbild so nah wie möglich kommt. Unterstützt wird diese Wesensgleichheit noch dadurch, dass jedes Bild geweiht wird und somit Anteil hat an der himmlischen Welt. Verehrung wird nicht dem Bild entgegengebracht, sondern dem Wesen, dem Urbild, das hinter ihm steht.

Weil das Bild das Wesen und damit die Idee vom Wesen des Urbilds darstellen soll, kann zum Beispiel Christus am Kreuz in der byzantinischen Kunst nie als Schmerzensmann gezeigt werden wie in der römisch?katholischen und reformierten Kunst. Zum Wesen Christi gehört ja auch seine göttliche Natur, und als Träger einer solchen Natur muss Christus immer Würde und Erhabenheit wahren. Es geht bei der Kreuzigung also nur darum, zu zeigen, dass der Gottessohn den leibhaftigen Tod gestorben ist (also: kraftloser Körper, geschlossene Augen), andererseits seine Göttlichkeit zu wahren (also keine Tränen, kein schmerzverzerrtes Gesicht oder Gebaren).

Das geweihte Bild ist immer auch ein Fenster zur himmlischen Welt. Nicht das Bild selbst wird verehrt, vielmehr dringt die Verehrung zum Urbild durch. Das Bild ist ein Weg. In dieser Funktion fällt den Augen der Dargestellten eine besondere Bedeutung zu: Ihr vergeistigter, entrückter Blick erleichtert den „Einstieg“, leitet die Gedanken des Gläubigen hinüber in die andere Welt. Deswegen sind in der orthodoxen Malerei die Personen auch fast ausnahmslos en face dargestellt, fast nie im Profil. Eine bedeutungsvolle Ausnahme bildet Judas, der für manche Szenen unerlässlich ist, der aber natürlich nicht verehrt wird, der keinen Weg in die andere Welt bildet: Er ist auf der Darstellung des Abendmahls und in der Verratsszene fast immer nur im Profil zu sehen.

Das Bild ist aber keine Einbahnstraße. Beim Abendmahl, in der Eucharistiefeier, begegnet die Gemeinde dem Auferstandenen wieder, setzt mit ihm das von ihm begonnene Mahl fort, wird selbst wieder zur Urgemeinde, die die Anwesenheit Christi erfährt. In diesem bilden himmlische und irdische Gemeinde eine Einheit, die durch die bildhafte Anwesenheit der heiligen Personen und himmlischer Szenen auch für jeden Einzelnen ganz und gar erfahren wird. Die Funktion mittelalterlicher Wandmalereien als „Armenbibel“, als Lehrmittel für Analphabeten, die bei uns so stark betont wird, tritt im orthodoxen Raum völlig in den Hintergrund, ist nur noch ein theologisch unbedeutender Nebeneffekt.

Weil das sichtbare Bild aber die Nachahmung, der Abdruck des Urbildes, der Idee ist, darf es nicht körperlich werden. Es muss flächenhaft bleiben. Es soll ja nicht die irdisch erfahrbare Realität nachbilden. Darum duldet die Ostkirche keine Plastiken, keine Statuen, wie sie bei uns v. a. die katholischen Kirchen füllen. Die Folgen dieser Forderung gehen aber noch weiter: Auch die räumliche Perspektive ist unerwünscht. Ihr Fehlen, so oft als Unvermögen gedeutet, ist theologisch notwendig. Nehmen wir einen Tisch als Beispiel: Das Urbild des Tisches sei ein rechteckiger Tisch. In der räumlichen Perspektive würde dieser Tisch zum Trapez, die Nachahmung des Urbildes wäre unvollkommen! Aus dem gleichen Grund wird auch das, was auf dem Tisch liegt, z. B. bei der Darstellung des Abendmahls, für sich dargestellt, so, als gäbe es keinen Tisch. Eine räumliche Beziehung mit maltechnischen Mitteln unterbleibt.

Das Bild ahmt eben eine andere Wirklichkeit als die der uns erfahrbaren Welt nach. Das versteht auch der theologisch ungelehrte Laie. Was dem Laien im Laufe der byzantinischen Geschichte aber immer schwer verständlich geblieben sein dürfte, ist die theologische Rechtfertigung der Bilderverehrung, wie sie oben ansatzweise beschrieben wurde. Deswegen benötigte die Kirche einfacher fassbare Begründungen. Sie hat sie gegeben.

Die wichtigste: Die ersten „Bilder“ wurden nicht von Menschenhand geschaffen, sondern von Christus selbst. Apokryphe, also nicht in den offiziellen neutestamentarischen Kanon aufgenommene Evangelien berichten von einem Kopftuch, in das Christus sein Antlitz abdrückte und das er dann einem Boten des Königs Abgar von Edessa (dem heutigen Urfa in der Ost-Türkei) mitgab, der um ein Bild Jesu gebeten hatte. Das Bild erhielt sich auf wundersame Weise; das Kopftuch wurde zum Schutz der Stadt am Stadttor von Edessa angebracht. Dort drückte sich das Bild wiederum in einer Ziegelplatte ab. Im 9. Jahrhundert wurden beide Bildnisse nach Byzanz gebracht, wo sie bis zur Eroberung durch die päpstlichen Kreuzfahrer im Jahre 1204 hoch verehrt wurden. (Beide Bildnisse finden in der römisch-katholischen Welt ihre Entsprechung im Schweißtuch der Veronika). Damit kam klar zum Ausdruck, dass Christus selbst nicht bilderfeindlich war. Zugleich hieß das aber auch, dass die Ikonenmaler, wenn sie sich nur getreulich an die ikonographischen Regeln hielten, auch tatsächlich die wesentlichen Züge des historischen Jesus von Nazareth wiedergeben konnten.
Außerdem gelten der orthodoxen Kirche etwa 70 zumeist bald nach dem Bilderstreit auf wundersame Weise gefundene Ikonen als vom Apostel Lukas gemalt, der als Zeuge der neutestamentarischen Ereignisse ja so etwas wie „Porträts“ hatte schaffen können. Viele weitere, nicht unbedingt allgemein anerkannte Legenden berichten von ähnlichen »nicht von Menschenhand« gemalten Bildern. Wichtig für spätere lkonenmaler ist es also nur, sich an die historischen Regeln der Ikonenmalerei zu halten, wie sie, zunächst mündlich tradiert, in sogenannten Malerhandbüchern festgehalten wurden. Das schafft bei oberflächlicher Betrachtung den Eindruck fehlender Entwicklung in der ostkirchlichen Malerei; das führt dazu, dass viele zeitgenössische Kirchenmalereien sich in der Art der Darstellung kaum von mittelalterlichen unterscheiden.

Nun gehören zum Bildprogramm der Ikonen und Wandmalereien in den Kirchen ja nicht nur Porträts Christi, der Gottesmutter, der Heiligen und Propheten, sondern auch Szenen aus beiden Testamenten. Für die ikonographische Festlegung ihrer Darstellungsformen reichen die Überlieferungen des offiziell anerkannten Neuen Testaments nicht aus. Hier werden als weitere, besonders reiche Quellen die apokryphen Schriften und die kirchliche Liturgie selbst herangezogen.

Die liturgischen Formen der Ostkirche entstanden zwischen dem 1. und 6. Jahrhundert in den Gemeinden rund ums Mittelmeer. Dabei entwickelten sich mannigfaltige Formen, die der Begegnung des Gläubigen mit seinem Herrn in der Feier der Eucharistie entsprangen. Der Gottesdienst war damals etwas Lebendiges, in dem der Einzelne noch zu Wort kam. Wenn man sich die Entstehung der liturgischen Formen vorstellen will, denke man an die Entstehung von Gospelsongs und Spirituals in der schwarzen Kirche Amerikas - dann kommt man dem historischen Geschehen vor 1500 Jahren wohl noch am ehesten nahe. Die Liturgie wurde dann zwar mit dem Ausbau der byzantinischen Reichskirche vereinheitlicht, daneben und darin hatten aber noch zahlreiche Gebete und Hymnen Platz. Sie sind voller Bilder und wohl durch die persönliche Glaubenserfahrung spontan und visionär geschauter Ausschmückungen mitgeprägt. Diese Bilder gehören nun seit Jahrhunderten zur immer wieder in den Gottesdiensten gehörten Vorstellungswelt der Gläubigen, müssen also ihren festen Niederschlag in den gemalten Bildern finden. Dafür ein Beispiel: In den Hymnen der Weihnachtsgeschichte wird immer wieder Christi Geburt in einer Höhle besungen - wie kann da der Maler eine Geburtsszene in einen Stall verlegen? Er ist in seiner Phantasie gebunden an die allgemeine Vorstellungswelt, will er sein Werk nicht profanisieren. Liturgie und Bild bilden in der Kirche eine funktionale Einheit, die nicht durch verschiedene Inhalte gestört werden darf.

Die Darstellung von Personen und Szenen ist also in der Ostkirche genauestens und für immer festgelegt. Damit aber nicht genug: Auch das ikonographische Programm einer Kirche, die Anordnung der verschiedenen Bilder innerhalb des Raums, unterliegt einer theologischen Bestimmung. Während der Abendmahlsfeier vereinigt sich ja die irdische mit der himmlischen Gemeinde. In dieser Verbindung muss die hierarchische Ordnung gewahrt bleiben. Dem Menschen gebührt der hierarchisch niedrigste Platz, der Kirchenboden. Gott aber muss ganz oben angesiedelt werden: in kuppelbekrönten Kirchen also in der zentralen Kuppel; in kuppellosen Kirchen an der höchstgelegenen Stelle des heiligsten Raums, also in der Apsiswölbung der Mittelapsis, in der der Priester auch die Verwandlung von Brot und Wein vollzieht. Auch die Form der Darstellung ist festgelegt: Christus wird als „Pantokrator“, als „Allesbeherrscher« präsentiert - das heißt als Brustbild mit dem Gestus eines byzantinischen Kaisers, gestrengen und doch entzückten Augen, in der linken Hand das Evangelienbuch, die rechte segnend erhoben.

In kuppellosen Kirchen kann, in Kuppelkirchen muß an diese Stelle (also in die Apsiswölbung) eine der folgenden beiden Darstellungen treten: Entweder die „Deisis“ oder ein Marienbildnis. In der Deisis thront Christus als Weltenrichter zwischen der Gottesmutter und Johannes dem Täufer als Repräsentanten der Gläubigen, die Fürbitte halten.

Insgesamt gliedert sich das Bildprogramm überall im Kircheninnern von oben nach unten und von der Apsis zum Kirchenraum hin hierarchisch: Den oberen Teil nehmen Engel und Propheten, Apostel, Evangelisten und biblische Szenen ein, darunter folgen Heilige, Kirchenväter und Märtyrer.
Die hierarchische Bedeutung findet v. a. innerhalb der szenischen Darstellungen, aber auch noch anders ihren Niederschlag: Die orthodoxe Malerei meidet zwar die räumliche Perspektive, betont dafür aber die Bedeutungsperspektive. So wird Christus fast immer größer dargestellt als Apostel und Engel, Sünder kleiner als Heilige. Das zeigt sich insbesondere in den zahlreichen Nebenszenen, die zu jeder Darstellung gehören und in denen sich eine andere Eigenart der byzantinischen Malerei niederschlägt: Es gibt in ihr zwar keine räumliche Tiefe, dafür aber ein zeitliches Nebeneinander. So ist zum Beispiel in der Szene der Gefangennahme auch immer dargestellt, wie Petrus dem Häscher ein Ohr abschneidet - das freilich sehr viel kleiner, weil die Bedeutung dieses Geschehens kleiner ist als die der Gefangennahme. Ähnliches finden wir besonders eindrucksvoll auch auf allen Darstellungen von Christi Geburt.

Byzantinische Kunst ist immer Auftragskunst, geht vom Staat und seinen Funktionsträgern oder von Klostergemeinschaften aus. Die prächtigsten Werke byzantinischer Kunst gehen auf kaiserliche Aufträge zurück - so wie in den Kirchen der Stadt Byzanz oder in Griechenland in den Klöstern Osios Lukas bei Delphi, Daphni bei Athen und Nea Moni auf der Insel Chios. Durch die genau festgelegte Ikonographie ist sichergestellt, daß auch in der Provinz kaiserliche Kunst genau reproduziert wird, wenn auch mit geringeren Mitteln. Damit ist auch sichergestellt, dass die Inhalte nicht abweichen.
Der kaiserliche Hof und die Gesellschaftsordnung reproduzieren auf Erden die himmlische Welt. Der Himmel ist hierarchisch gegliedert wie das ja auch im Bildprogramm der Kirchen deutlich zum Ausdruck kommt. Ebenso ist der Staat hierarchisch aufgebaut. Die Spitzenvertreter der himmlischen Hierarchie leben in einer verklärten, unantastbaren Welt, wie das der Goldgrund vieler Mosaike und nahezu aller Ikonen zum Ausdruck bringt. Ganz analog lebten auch der Kaiser und sein Hofstaat in einer unvorstellbaren Pracht, die mit dem gemeinen Leben auf Erden kaum etwas gemeinsam hat.

Christus Pantokrator, der Allesbeherrscher in der Kuppel, gleicht in seiner Haltung und seinen Gewändern dem weltlichen Herrscher, erinnert daran, dass auch auf Erden die Macht in der Hand eines Einzelnen liegt. Die Frontalität der Darstellung der biblischen Gestalten und Heiligen schafft Strenge und Würde, gibt zugleich den Eindruck ihrer Allgegenwärtigkeit. Sie fordert Gehorsam - ebenso wie auf Erden der Mensch ständig unter der Aufsicht der kaiserlichen Heerscharen steht.
So nimmt es nicht wunder, dass in der byzantinischen Malerei erst dann wesentlich von den strengen formalen Regeln abgewichen wird, als Konstantinopel 1453 von den Osmanen erobert wird. Nun ziehen viele Maler auf die griechischen Inseln, die noch unter venezianischer Herrschaft stehen, insbesondere nach Kreta und später nach Korfu. Hier entwickeln sich die sogenannte „kretische“ und „ionische“ Schule, die viele Elemente aus der westlichen Renaissance-Malerei übernehmen. Weil Kirche und Religion ihre staatstragende Rolle (nicht aber ihre nationale) verloren haben, hat sich die Funktion der Malerei geändert, können die strengen ikonographischen Regeln verletzt werden. Um ein rechtes Vergnügen am Bild, ein Verständnis seiner Bedeutung und die Möglichkeit zur Beobachtung von Veränderungen und Abweichungen entwickeln zu können, bedarf es der Kenntnis des ikonographischen Normalfalls und der theologischen Bedeutung des Dargestellten. 

(Klaus Bötig: Die byzantinische Kirchenmalerei – eine faszinierende Welt mit eigenen Regeln. In: Barbara Hoffmann (Hrsg.): Griechenland. Ein Express Reisehandbuch. Rieden/Allg.: Mundo 1990. S. 239 – 249.)


 
Zurück zu:   Athen - Inhaltsverzeichnis