Thomas Gransow
 

Athen und die Halbinsel Attika

4. 5. Akropolis: Erechtheion


Text 1

Das Erechtheion - Beschreibung

Das Heiligtum hat seinen Namen von dem mythischen König Erechtheus. Es liegt bei der Stelle seines mykenischen Palastes. Aber dieser heute geläufige Name „Erechtheion“ begegnet erst bei Pausanias. In einer Inschrift aus dem Jahr 409 v. Chr. wird der Bau bezeichnet als der „Tempel auf der Akropolis, in dem sich das alte Kultbild befindet“. So kompliziert wie sein Name ist auch der Bau. Es ist einer der am schwierigsten zu verstehenden Bauten der Antike. Diese Schwierigkeit erklärt sich dadurch, daß er nicht, wie gewöhnlich, dem Kult nur einer einzigen Gottheit diente, sondern daß er viele alte Kultmale und heilige Stellen in sich zu vereinen hatte, daß er ferner auf ein abschüssiges Gelände Rücksicht nehmen mußte und außerdem, wie die Propyläen, auch nicht in der Form vollendet wurde, wie er ursprünglich geplant worden war. Schließlich wurde er durch Reparaturen in römischer Zeit, noch mehr aber durch Umbauten späterer Jahrhunderte verändert. So war das Erechtheion in nachantiker Zeit, wie der Parthenon, eine christliche Kirche, und zwar erst der Mutter Gottes und später der Heiligen Dreifaltigkeit geweiht. Es war aber auch ein Regierungspalast der fränkischen Herzöge und schließlich der Harem des türkischen Burgkomman-danten. Was aus den Zerstörungen der späteren Jahrhunderte zu retten war, ist in den Jahren 1902 bis 1909 in der heutigen Form wieder aufgebaut worden. [...]

Zu den heiligen Stellen, die von dem Bau umschlossen werden, gehören die Kulte der Athena Polias, des Poseidon und Erechtheus, des Hephaistos und des Heros Butes, gehören ferner das Grab des Kekrops und das Mal, aus dem Poseidons Dreizack den Salzquell sprudeln ließ, der Erdschlund, in dem die Burgschlange hauste, und der Ölbaum, den Athena brachte - also eine ungewöhnlich große Zahl von alten Kulten, Malen und heiligen Stellen. Zwei von ihnen, Salzquell und Ölbaum, waren im Westgiebel des Parthenon dargestellt, wo ebenfalls Kekrops als Schiedsrichter des Kampfes vorkam. Ferner schloß sich das Pandrosion an, das Heiligtum der Pandrosos, einer der drei Töchter des Kekrops. Manche Forscher nehmen den Beginn des Baus um 435 v. Chr. an, andere rechneten mit einem späteren Beginn erst nach dem Nikiasfrieden, also nach 421 v. Chr. Jedenfalls wurde, wie die genannte Bauinschrift bezeugt, nach Jahren des Still-standes dann wieder an ihm gearbeitet. Damals war die Höhe des Gebälks erreicht.
 
 

(Abb. 1: Grundriss des Erechtheions. In: (Lambert Schneider, Christoph Höcker: 
Die Akropolis von Athen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2001. S. 167.)

Schon der Grundriß zeigt auffallende Merkwürdigkeiten der Anlage, so vor allem bei der Nordhalle, die weit über die Westwand nach Westen vorspringt. Der Anblick von Westen zeigt auch dieses eigenartige Vorspringen vor dem rechts anschließenden Mittelteil mit den Halbsäulen aus römischer Zeit. Rechts schließt die Korenhalle an, die links auf einem großen, durch drei Ouaderschichten reichenden Block ruht. An dieser Stelle lag das Grab des mythischen Ahnherrn Kekrops. Vor der Westfront wächst jetzt wieder der Ölbaum an der Stelle des alten, den Athena brachte. 

Am westlichen Ende der Südfront befindet sich die Halle mit den sechs Karyatiden oder Koren (Mädchen). Der Gedanke, Mädchenstatuen als Gebälkträgerinnen anstelle von Säulen zu verwenden, ist schon ein Jahrhundert früher in der archaischen Zeit verwirklicht worden. Aber gerade die Korenhalle des Erechtheion ist außerordentlich beliebt geworden. Unter anderen Kopien der römischen Kaiserzeit kennen wir besonders solche, die der Kaiser Hadrian für seine Villa in Tivoli hat anfertigen lassen. Die Nachwirkung war aber auch im vorigen Jahrhundert noch stark, besonders bei Bauten in London, vielleicht weil eine der Koren durch Lord Elgin nach London gebracht worden war. [...]

Über dem mit Reliefornamenten reich verzierten oberen Rand der Wand und über dem Gebälk läuft außen rings um den Bau ein Streifen aus dunklem eleusinischen Kalkstein. Auf ihm waren Halbfiguren aus weißem pentelischen Marmor aufgesetzt, von denen sich Reste erhalten haben. In diesem Fries war also eine Farbwirkung erzielt, wie sie auch an den Propyläen zu beobachten ist. Dieser Fries ist neben den Koren der andere Teil des Skulpturschmucks von Erechtheion. Trotz einer nicht geringen Zahl von Bruchstücken, die einen gegenüber den Koren entwickelteren Gewandstil zeigen, gelingt es nicht, sie mit Hilfe der Dübellöcher im Grund und in ihrem Rücken sicher an ihren ursprünglichen Stellen unterzubringen, ihre Reihenfolge oder gar ihre Deutung zu ermitteln. Leider ist in den Bau-Urkunden für die Abrechnung der Skulpturen auch nie die Deutung, sondern nur das Motiv (etwa sitzende Frau) angegeben. Es läßt sich nur sagen, daß der Fries über der Nordhalle mit 68 Zentimetern ein wenig höher war als der an der Cella. Über der Nordhalle haben 69 oder 70 Figuren gesessen. Es ist zu vermuten, daß der lange Fries attische Sagen zum Thema hat. 

Vor der Ostseite liegt eine Vorhalle  aus ursprünglich sechs Säulen. Die Säule, die am weitesten rechts stand, befindet sich jetzt im Britischen Museum. Durch die Säulen und die jetzt zerstörte Cellawand trat man in den Kultraum, der später in eine Kirche umgewandelt wurde.

Vor der Nordseite liegt eine Halle, deren wiederum sechs Säulen so angeordnet sind wie die Koren. In dem Fußboden der Halle fehlen einige Platten. Sie sparen das Dreizackmal aus, das Poseidon in den Felsen schlug. Dem Loch im Boden entspricht ein absichtlich frei gelassenes Loch in der Kassettendecke darüber. Von der Nordhalle führt der Eingang in das Innere. Die gewaltige Tür, von der Teile von einer römischen Reparatur stammen, ist selbst heute, wo die Metallzutaten in den Rosetten fehlen, mit ihrem reichen Schmuck an Ornamenten wohl die prächtigste der Antike.

(Frank Bommer: Die Akropolis von Athen. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1985. S. 63 - 68.)
 
 

Text 2

Das Erechtheion – Funktion

Wie der Nike-Tempel, so ist auch das Erechtheion als konservative Antwort auf den von den Radikaldemokraten errichteten Parthenon und die Propyläen zu verstehen. Und wieder könnte der Gegensatz kaum größer sein: Parthenon und Propyläen in ihrer dorischen Grundkonzeption schlicht, monumental und symmetrisch - das Erechtheion dagegen ein vielgliedriger Götterpalast, unregelmäßig in seiner Anlage, ionisch in der Bau-ordnung, von verhältnismäßig kleinem Format, zierlich in den Formen und wie ein Schrein an der Außenseite ornament? und farbenreich geschmückt. [...]

Wie sich aus erhaltenen Bauinschriften und historischen Daten ermitteln lässt, wurde der Bau während einer Pause innerhalb des Peloponnesischen Krieges, wohl um 421 v. Chr., begonnen und, nach einiger Unterbrechung, in den Jahren 409 bis 406 v. Chr. fertig gestellt. Wie beim Nike?Tempel, so handelt es sich auch beim Erechtheion um einen echten Kultbau, allerdings von einem Aussehen, das jeden antiken Betrachter in Erstaunen versetzt haben muss. Entsprach der Parthenon als Staatsschatzhaus immerhin der üblichen Tempelform, so konnte der antike Betrachter das Erechtheion mit nichts Bekanntem in Verbindung bringen. Am ehesten mag er sich vielleicht einen Palast vorgestellt haben, mit einzelnen erst im Laufe der Zeit sukzessive entstandenen Räumen und Anbauten. [...]

Durchaus nicht wie aus einem Guss wirkt dieses Bauwerk auf den ersten Blick, sondern wie nacheinander, wenn auch kunstvoll, zusammengesetzt. Zu viele im Format, im Aussehen und sogar in der Höhe des Bodenniveaus unterschiedliche Gebäudeteile sind hier aneinander gefügt, als dass man eine gleichzeitige Entstehung vermuten würde. Und doch steht genau dies außer Zweifel. Das Erechtheion entspringt einer einzigen planerischen Idee und ist, in seinem Rohbau, ihr gemäß innerhalb eines guten Jahrzehnts entstanden. Die außerordentliche Vielgestaltigkeit gehört zur Grundkonzeption dieser Architektur, ja macht ihr eigentliches Gestaltungsprinzip aus. [...]

Die Vielgliedrigkeit der Erechtheion-Anlage bedeutete nicht allein eine formale Abkehr von der Architektur des Parthenon, sondern war zugleich Ausdruck einer religiösen Gesinnung. Tatsächlich sollte das Erechtheion ein echter Götterpalast sein, unter dessen Dach alle die unterschiedlichen Gottheiten, die im Alten Athena-Tempel und in seiner näheren Umgebung im Freien verehrt worden waren, Platz fanden. Schon der Alte Athena-Tempel war, wie die Fundamente zeigen, in mehrere Kulträume unterteilt gewesen, und eben diese Vielräumigkeit übernimmt nun das neue, eben diesen Bau ersetzende Erechtheion. Denn der Alte Athena-Tempel war bei der Brandschatzung der Akropolis durch die Perser 480/79 v. Chr. stark beschädigt worden; nur seine Cellawände standen weiterhin aufrecht und beherbergten noch für gut 50 Jahre die alten Kultmale, allen voran das hölzerne Standbild der Stadtgöttin Athena Polias. Wann die Reste dieses alten Tempels endgültig verschwanden, ist in der Forschung bis heute umstritten. Fest steht aber, dass das neu erbaute Erechtheion die alten Kulte übernahm und damit den archaischen Bau überflüssig gemacht hat. In der Tat überlagert die Korenhalle die Fundamente des in den Perserkriegen zerstörten Säulenkranzes des Alten Athena-Tempels, und selbst ohne diese Säulen standen die Koren des Erechtheion mit dem Gesicht unmittelbar vor der nördlichen Cellawand des Tempels. Niemand konnte sie auf diese Weise sehen, und so kann man eigentlich nur folgern, dass mit der Errichtung des Erechtheion die zügige Abtragung des alten, ruinösen Athena-Tempels einherging.

Auch in anderer Hinsicht hat es mit der neuen Kultstätte des Poseidon im Erechtheion eine besondere Bewandtnis. Poseidon war von alters her unabhängig von Athena auf der Akropolis verehrt worden. Nur durch einen im 5. Jahrhundert v. Chr. erfundenen Kunstmythos - auch im Westgiebel des Parthenon dargestellt - hatte man ihn mit Athena in einen engen Handlungszusammenhang gebracht: den Streit um das attische Land. Als Gegner und Kontrahenten erscheinen Athena und Poseidon in diesem Kunst-mythos, Athena als Siegerin. Im Erechtheion nun erhielten beide Götter, unabhängig voneinander, ihren Kultplatz in bleibender Nachbarschaft. Der am Parthenon dargestellte Konflikt scheint überwunden, wie eine Episode verdrängt und die alte Harmonie wieder hergestellt. Auch der Ölbaum - wir erinnern uns an seine Darstellung als Siegeszeichen Athenas im Westgiebel des Parthenon - gehörte zu den heiligen Kultmalen des Erechtheion. Der, wie man glaubte, aus Urzeiten stammende, ewig neue Triebe hervor-bringende Baum stand im westlichen Gartenbezirk der Anlage.
Neben Athena und Poseidon wurden im Erechtheion Zeus, Hermes und Hephaistos, der Geburtshelfer Athenas, verehrt. Schließlich besaßen auch die Urheroen Athens - Erechtheus, Kekrops, Pandrosos und Butes - hier ihre Kultmale; das Kekrops?Grab befand sich, neueren und überzeugenden Forschungen zufolge, unter der Korenhalle, die dann als eine Art Heroon aufzufassen wäre. Athena war nun in ihr eigentliches, göttlich?heroisches Umfeld zurückgekehrt. Zugleich setzten die konservativen Erbauer des Erechtheion ein weiteres unübersehbares Zeichen: Die altehrwürdigen Heroen galten als ihre eigenen Vorfahren, die nun in einem Haus zusammen mit der Stadtgöttin wohnten. In seiner kultischen Erhabenheit war so das Erechtheion allen anderen Bauten der Akropolis überlegen.

Diesen Anspruch haben die Architekten durch eine ornamentale Ausschmückung des Baues unterstrichen, die in ihrer Weise einzigartig geblieben ist und die weit über das kanonische Maß der ionischen Bauordnung hinaus geht. Schon die ionische Bauordnung als solche enthält ein weitaus größeres Maß an Schmuckelementen als die dorische. Die Säulen haben einen reich profilierten Fuß, das Kapitell ist durch Voluten plastisch geschmückt, der. Architrav durch drei waagerechte Streifen (Faszien) abgestuft.

Beim Erechtheion aber tritt eine Fülle weiteren Dekors hinzu. [...] Auch beim Parthenon hatte man auf Ornamentik nicht verzichtet, aber sie war dort sparsamer verwendet und mehr auf das Innere des Baues konzentriert. [...] Nicht allein die Menge des Schmuckes, sondern seine Anbringung an den Außenseiten und seine relative Größe im Verhältnis zum Bau machen das Erechtheion zu einem wahren Schmuckstück.

Der ursprüngliche Zustand der Gebäude ließ diesen Unterschied noch deutlicher hervortreten. Griechische Architektur war im Wesentlichen an den Stellen bemalt, wo sie auch plastisch verziert war. Ein Mehr an plastischem Ornament bedeutete also zugleich auch ein Mehr an Farbigkeit. Das Erechtheion war demnach der bei weitem farbigste Bau auf der Akropolis. Doch der durch diese Mittel hervorgerufene Eindruck eines Schmuckstückes genügte den Erbauern noch nicht. Auch besondere Materialien, die jeden Betrachter nun tatsächlich an Schmuck denken ließen, sollten an diesem Bau blinken. [...] In das Flechtband am Polster der Nordhallenkapitelle waren Perlen aus buntem Glasfluß eingelegt, und die Augen im Zentrum der Kapitellvoluten hat einstmals echtes Blattgold überzogen. 
Im Vergleich zu dieser Schmuckarchitektur muss der Parthenon fast kahl und profan gewirkt haben, was er schließlich auch war. Man darf vermuten, dass die konservativen Erbauer des Erechtheion nicht ohne planvolles Raffinement ihre neue, echte Kultstätte von der schlichten Profanität perikleischer Baukunst abzusetzen wussten.
(Lambert Schneider, Christoph Höcker: Die Akropolis von Athen. Darmstadt: Wissen-schaftliche Buchgesellschaft 2001. S. 166 - 170.)
 
 

Text 3

Politische Interpretation
der Erechtheionkoren

Ein erster Versuch, zu einer historisch-politischen Interpretation der Erechtheionkoren vor dem Hintergrund ihrer Entstehungszeit zu gelangen, ist vor einiger Zeit von dem englischen Archäologen Michael Vickers unternommen worden. Er legt seiner ikonographischen Interpretation die Auffassung des römischen Architekturtheoretikers Vitruv vom Ursprung des Motivs der weiblichen Stützfigur in der antiken Architektur zugrunde und erklärt die Karyatide unter Berufung auf diesen Autor als ein generelles Symbol für Knechtschaft, Unterwerfung und Bestrafung.
Bei Vitruv heißt es: „Karya, eine peloponnesische Stadt, stand mit ihrer Gesinnung auf seiten der persischen Feinde gegen Griechenland. Als die Griechen später durch ihren Sieg ruhmreich vom Kriege befreit waren, erklärten sie auf gemeinsamen Beschluß den Karyaten den Krieg. Und so führten sie nach Einnahme der Stadt, Ermordung der Männer und völliger Zerstörung der Gemeinde deren Frauen in die Knechtschaft ab und gestatteten ihnen nicht, ihre langen Gewänder und Schmuckstücke, wie Frauen sie tragen, abzulegen, damit sie nicht in dem einmaligen Triumphzuge vorgeführt würden, sondern in einem ewigen Triumphzug, einem Musterbild der Knechtschaft, mit schwerer Schande belastet für ihre Bürgerschaft zu büßen schienen. Daher schufen die damaligen Architekten Nachbildet von ihnen, die an öffentlichen Gebäuden zum Tragen einer Last aufgestellt waren, damit auch der Nachwelt die Bestrafung des Vergehens der Karyaten als bekannt überliefert werde. Ebenso haben die Lakedämonier, als sie unter Führung des Pausanias, des Sohnes des Agesilas, in der Schlacht bei Platää mit ihrer kleinen Schar die unendliche Masse des Perserheeres überwunden hatten, nach einem glorreichen Triumph, in dem die erbeuteten Waffen und sonstige Beute mitgeführt wurden, aus der Beute als Mahnmal des Ruhms und der Tapferkeit der Bürger die persische Halle als Siegeszeichen für die Nachwelt errichtet. Und sie stellten dort Nachbildungen der Gefangenen - ihr Übermut wurde mit verdienter Schmach bestraft - in ausländischer Tracht auf, die das Dach trugen, damit die Feinde aus Furcht vor dem Erfolg ihrer Tapferkeit sich entsetzten und die Bürger beim Anblick dieses Wahrzeichens der Tapferkeit, aufgerichtet durch den Ruhm, zur Verteidigung der Freiheit bereit wären. Und so haben viele seitdem Perserstatuen aufgestellt, die Gebälk und dessen Schmuck tragen, und sie haben so aus diesem geschichtlichen Stoff in erhöhtem Maße ihren Werken hervorragende Abwechslung verliehen.“ (Vitruv: Zehn Bücher über Architektur I, 5f.)
Vickers setzt nun die von Vitruv genannten Frauen von Karya mit den spätarchaischen Karyatiden des berühmten Siphnier-Schatzhauses in Delphi gleich, das er sich kurz nach 480/79 v. Chr. entstanden denkt. Der gänzlich unhaltbare historische Zusammenhang des Siphnier-Schatzhauses mit dem Ende der Perserkriege dient ihm dann als Ausgangspunkt für eine historische Interpretation der Korenhalle. Aufgrund vermeintlicher Entsprechungen der von den Koren getragenen Tracht mit peloponnesischen Bronzestatuetten ließen sich die Erechtheionkoren als bestrafte Peloponnesierinnen bestimmen. Für Athen seien die Koren des Erechtheion vor dem Hintergrund des Peloponnesischen Krieges (431 - 404 v. Chr.) ein ikonographisches Instrument gewesen, das mit den Persern verbündete feindliche Sparta zu kritisieren.

(Andreas Scholl: Die Korenhalle des Erechtheions auf der Akropolis. Frauen für den Staat. Frankfurt a. M.: Fischer 1998. S. 27 - 29.)
 
 

Text 4

Feministische Interpretation
der Erechtheionkoren

Die Bedeutung der Korenhalle und besonders der Karyatiden ist immer wieder zur Diskussion gestellt worden. Zugrunde gelegt wurde eine Bemerkung Vitruvs, die sich auf die Notwendigkeit historischen Wissens für Architekten bezieht und als Beispiel die Karyatiden nennt. [...]

Die etymologische Ableitung der „Karyatide“, einer weiblichen Stützfigur mit der Funktion einer Säule, von dem Schicksal der peloponnesischen Stadt Karya mag aus späterer Zeit stammen, vielleicht sogar von Vitruv selbst sein. Ob dieser etymologischen Ablei-tung historische Ereignisse aus dem Peloponnesischen Krieg entsprechen, läßt sich nicht überprüfen. Entscheidend wäre ein genaueres Wissen über die Entstehungszeit der Koren. 409/8 ist eine Inschrift abgefaßt worden, die eine Art Bestandsaufnahme der bis dahin am Erechtheion durchgeführten Arbeiten ist. Aus ihr geht hervor, daß die Koren 409/8 bereits standen. Das Datum des Baubeginns ist umstritten: Ob es in den zwanziger Jahren oder in der Zeit nach 421 v. Chr., dem Nikias-Frieden, lag, ist nicht zu klären. Allgemein ist angenommen worden, daß die Bestandsaufnahme von 409 nach einer längeren Baupause nötig geworden war. Nun hat Vickers darauf hingewiesen, daß die politischen Umwälzungen dieser Jahre in Athen ebenfalls für die Notwendigkeit sprechen, über finanzielle Aufwendungen und geleistete Arbeiten Rechenschaft zu geben, auch wenn die Bautätigkeit nicht unterbrochen war. Vickers nimmt den Beschluß zum Bau des Erechtheion daher um 412 an.

In den Jahren 412/1 v. Chr. fand - durch die militärischen Katastrophen ermöglicht - ein revolutionärer Umsturz in Athen statt, der zur Installierung eines oligarchischen Regimes führte, der Herrschaft der 400. In einer Zwischenphase wurde der Versuch unternommen, die Aktivbürgerschaft auf 5000 zu begrenzen, eines guten Viertels der männ-lichen attischen Bürger. Das oligarchische Regime konnte sich nur kurze Zeit halten, und die Demokratie wurde in Athen wiederhergestellt. Dieses oligarchische Zwischenspiel ist nach Ansicht von Vickers auch der Grund gewesen, warum eine finanzielle Bestandsaufnahme nach demokratischer Prozedur nötig war. Denn die Kontinuität demokratischer Rechenschaftsberichte war durch den Umsturz unterbrochen worden.

Doch selbst wenn die These vom späten Baubeginn des Erechtheion nicht akzeptiert wird, bleibt doch der Hinweis des Vitruv, der die Stützfiguren allgemein als Anspielung auf die Auseinandersetzung zwischen Griechen und Persern erklärt. Dies ist der Kern seiner Aussage, wenn man die etymologischen und historischen Details, die nicht zu überprüfen sind, abstreicht. Das Tragen einer Last als schmachvolles Dienen einerseits und die beliebte Symbolik, die die Perser in weiblicher Gestalt abbildet (Amazonomachie), sind für Vickers Anknüpfungspunkte für eine Interpretation der Korenhalle des Erechtheion.

Die tiefste Beleidigung, die einem Perser zugefügt werden konnte, war, ihn weibisch zu nennen. Das Tragen einer Last, hier des Gebälks, wird von Vitruv als Sinnbild für Knechtschaft genannt - eine nach antiken Vorstellungen gerechte Strafe für Hybris besiegter Feinde. Die schon von dem antiken Autor vorgegebene Erklärung völlig zu igno-rieren und die Funktion der Karyatiden als „freiwilliges Dienen“ zu bezeichnen, erscheint hier verfehlt. Das Bild des freiwilligen Dienens ignoriert die in der antiken Ethik und Philosophie durchgängige Einstufung des Weiblichen als an sich minderwertig und zweitrangig dem Männlichen gegenüber. Besonders beliebt war in den antiken Hypothesen zur Zeugung z. B. der Gedanke, daß die Frau ein degenerierter und deformierter Mann sei. Die Karyatide als Symbol muß so bei dem antiken Betrachter einerseits auf das als minderwertig eingeordnete weibliche Dasein bezogen worden sein, andererseits aber auch auf die Auseinandersetzung zwischen den siegreichen Griechen und ihren minderwertigen, weibischen persischen Gegnern. Bei einer solchen Interpretation würde auch die Korenhalle des Erechtheion wie die übrige plastische Ausstattung der Bauten aus dem 5. Jh. im Gesamtzusammenhang der Griechen-Perser-Thematik zu verstehen sein.

(Ulrike Muss / Charlotte Schubert: Die Akropolis von Athen. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1988. S. 121 - 123.)
 
 

Text 5

Religiöse Interpretation
der Erechtheionkoren

Schon seit Beginn des 19. Jahrhunderts ist Vitruvs Erklärung des Karyatiden-Motivs jedoch immer wieder auf große Skepsis gestoßen. Erst unlängst konnte überzeugend dargelegt werden, daß Vitruvs Karyatidenerzählung keine andere Funktion als die einer einfachen Namenserklärung hat; erläutert werden soll der Begriff „Karyatide“. Ihre Darlegung zielt nicht auf eine sinnbildliche Deutung dieser Stützenform, sondern auf deren geschichtlichen Ursprung. Auch ist der bei Vitruv zugrundeliegende Triumphzuggedanke rein römisch.

Die sehr problematische Erklärung der Koren aus dem historischen Kontext der athenischen Reaktion auf die Bündnisse Spartas mit den Persern setzt zudem eine Datierung der Figuren nach 412 v. Chr. voraus, da Sparta den Kontakt mit den Persern erst nach der Sizilischen Expedition aufnahm. Vickers setzt den eigentlichen Beschluß zum Bau des Erechtheion deshalb um 417 v. Chr. an und erklärt die Bestandsaufnahme von 409/408 v. Chr. nicht als Bilanz nach einer längeren Bauunterbrechung, sondern als notwendige demokratische Prozedur nach dem oligarchischen Zwischenspiel von 411/110 v. Chr. Diese These ist dann in veränderter Form aufgegriffen und um eine feministische Nuance bereichert worden. [...] 

Vergegenwärtigt man sich jedoch die große Komplexität und religionspolitische Brisanz der gesamten Erechtheionkonzeption, so erscheint eine solche Erklärung mehr als unwahrscheinlich. Im Gegensatz dazu gehen die folgenden Überlegungen davon aus, daß die Planer des Erechtheion und die beteiligten Priesterschaften mit der Darstellung der Koren sehr wohl eine deutliche Aussage beabsichtigten. Es empfiehlt sich also, die Benennung der Figuren als „kórai“ zunächst einmal wörtlich zu nehmen und damit junge Athenerinnen in ihnen zu sehen, deren weitere Charakterisierung und besondere Funk-tion nun näher betrachtet werden sollen.

Zunächst ist festzustellen, daß alle sechs Koren gleich gekleidet sind und (mit Ausnahme von Kore A) die gleiche Scheitelzopf-Frisur tragen. Sie sind mit einem ärmellosen Peplos, der unter dem Kolpos gegürtet ist, bekleidet. Ein auf den Schultern befestigter Mantel fällt tief über den Rücken herab. Keine Figur ist durch diese Tracht in irgendeiner Weise besonders hervorgehoben, woraus wohl geschlossen werden darf, daß alle sechs als Trägerinnen der gleichen inhaltlichen Aussage gedacht sind. [...] 

Der Scheitelzopf ist eine Schöpfung vor allem der spätklassischen Haarmode und tritt erst seit dem Beginn des 4. Jahrhunderts v. Chr. häufiger in Erscheinung. [...] Der auf den Schultern - wohl an den Spangen des Peplos - befestigte Rückenmantel der Koren ist einmal gefaltet. Das obere, gefaltete Ende liegt mit zwei kurzen Zipfeln auf der Schulter. Die beiden Stoffbahnen am Rücken sind verschieden lang, die obere kürzer als die untere. Bereits an den Originalen der Koren, deren Arme nicht erhalten sind, ist deutlich zu erkennen, daß alle Mädchen mit ihrer linken Hand in den Saum des Mantels griffen und ihn nach vorne gerafft hatten. [...] Die Kombination von Scheitelzopffrisur, offen und unverschleiert getragenem Haar mit langem Schulter- bzw. Nackenschopf, die Rückenmantel- tracht sowie die inschriftlich gesicherte Bezeichnung als „kórai“ machen demnach eine Deutung der Stützfiguren als Wiedergabe junger unverheirateter Athenerinnen sehr wahrscheinlich.

Spezifischer als die Trachtbestandteile Scheitelzopf und Rückenmantel sind jedoch zwei nur in den römischen Kopien der Koren vom Augustusforum in Rom und der Villa Hadriana bei Tivoli  überlieferte Attribute der Erechtheionkoren. Es handelt sich um die ursprünglich von allen sechs Statuen in der rechten Hand gehaltene flache Schale (Phiale) und die großen Schlangenarmreifen an beiden Unterarmen. Die Funktion der Phiale als Gefäß für das Spenden von Opfergüssen auch im Totenkult ist in der antiken Überlieferung ausgesprochen gut belegt. Besonders hinzuweisen ist auf ihre kostbare Form und auf die Tatsache, daß die Opferung von Flüssigkeiten (choaí) im griechischen Totenkult derart im Vordergrund steht, daß choaí als Synonym für Totenopfer überhaupt diente. Die choai sind eine Sonderform des Trankopfers, bei der ein ganzes Gefäß ausgeleert, nicht bloß ein Teil des Schaleninhaltes ausgegossen wird Dazu paßt im Fall der Erechtheionkoren - wie auch zahlreicher Vasenbilder - die zum Ausgießen des Trankopfers geneigte Haltung der Schale . Wie noch zu zeigen bleibt, ist hier jedoch nicht der konkrete Moment, sondern die Potentialität des Opferns gemeint.
Nun zu den Schlangenarmreifen. Stabil ausgeführter, also ganz praktischer Armschmuck dieser Art wurde nicht nur im Alltag von vielen Frauen getragen, sondern ist mehrfach auch als Grabbeigabe gefunden worden. [...] Ohne die Kenntnis des ursprünglichen Aufstellungsortes wäre es natürlich nicht möglich, die Wiedergabe solchen Schmuckes bei den Erechtheionkoren als Verweis auf den Bereich der Unterwelt zu verstehen. Auf Grund der vielen anderen Indizien für den Sepulkralcharakter der Gesamtanlage scheint eine solche Deutung jedoch mehr als wahrscheinlich. [...]

Demnach ergibt sich folgendes Bild: Nicht nur der Sockel, sondern die Korenhalle im Ganzen ist als monumentaler Grabbezirk des mythischen Urkönigs Kekrops konzipiert. Die zum Trankopfer bereitstehenden Koren vollziehen, stellvertretend für die Polis Athen, gleichsam „ewigen“ Grabkult und betonen so die Kontinuität der zum Zeitpunkt ihrer Entstehung in einer schweren inneren und äußeren Krise befindlichen Polis, einer Gemeinschaft, die sich gerade im Totenritual immer wieder bestätigt. Die Fortdauer ihres Dienstes wird - in archaischer Tradition - darüber hinaus noch ganz wesentlich durch ihre Funktion als Stützen eines architektonischen Gefüges unterstrichen. Diese Architektur erinnert nicht zufällig an einen in Stein verwandelten prunkvollen Baldachin, und man hat sie daher schon lange und mit Recht als Anspielung auf das mythische Ur-Königtum des Kekrops verstanden. Der demonstrative und andauernde Vollzug der wichtigsten Verrichtung im Totenkult, der Opferung von Honig, Wasser, Milch oder Wein, bekundet die unverbrüchliche Frömmigkeit (eusébeia) der Polis Athen gegenüber Kekrops als dem „attischen Urwesen par excellence“. Damit entspricht auch die Korenhalle der von der archäologischen Forschung seit langem betonten konservativen Grundströmung der gesamten Erechtheionkonzeption. Sehr wahrscheinlich ist ein wesentlicher Grund für die Ausgestaltung der Korenhalle als prachtvoller Grabbezirk in der wichtigen von Cicero („Über die Rechtlichkeit“) überlieferten Tradition zu sehen, daß nach athenischer Vorstellung niemand anderer als Kekrops, der älteste Urkönig und wichtigste Kulturbringer, die Totenbestattung überhaupt eingeführt habe. Gestützt wird diese Vermutung auch durch die Tatsache, daß im Erechtheion mit dem Ölbaum und dem Salzquell weitere göttliche Geschenke an die Athener gezeigt wurden.
Und auch die eingangs bereits kurz beschriebene historische Konstellation kann die hier vorgeschlagene Erklärung der Korenhalle stützen - allerdings in einem weniger spezifischen Sinne, als man dies hat erweisen wollen:

Die enorme Dezimierung der athenischen Bevölkerung durch die „Pest“ in der Anfangsphase und die Verluste im weiteren Verlauf des zehnjährigen Archidamischen Krieges, der 421 v. Chr. mit dem mürben Nikias-Frieden zu Ende ging und nach dem man offenbar sehr bald mit dem Bau des Erechtheion begonnen hatte, wird diese - in vielem sicher unbewußte - Rückbesinnung und Selbstversicherung in kultischen Dingen eigentlich ausgelöst haben. Es ist deshalb wohl auch kein Zufall, daß während des Archidamischen Krieges die lange unterbrochene Produktion der attischen Grabreliefs wieder einsetzt.

Die vor allem ob ihrer Schönheit als klassische Originalwerke mit Recht berühmten Statuen der Koren fügen sich auf diese Weise bruchlos in ein „Konzept traditionsgebundener Religiosität“. Für die einzelnen Familienverbände (oíkoi) Athens waren die Errichtung eines Grabdenkmals und der Totenkult Grundlage und Ausdruck ihrer Identität und ihres Selbstwertgefühles. Im öffentlichen Bereich schuf sich die klassische Polis mit den Gräbern mythischer Könige und Heroen der Vergangenheit` und dem Staatsgrab für die im Krieg gefallenen Helden der Gegenwart hingegen Denkmäler, die ihre kollektiven Wertvorstellungen ins Bild setzen und damit politische Identität stiften sollten. Nichts war am Ende einer der schlimmsten, blutigsten - von Thukydides, dem Historiker des Peloponnesischen Krieges, so eindringlich beschriebenen - Phasen athenischer Geschichte wichtiger, als der eigenen Verunsiche- rung den Wert überkommener, vor allem religiöser Traditionen und Ideale gegenüberzustellen.

Akzeptiert man diese Überlegungen, so ist die Korenhalle sehr viel mehr als ein architektur- typologisches Kuriosum, ein seltsam funktionsloser Zwitter aus Skulptur und Architektur. Sie erweist sich bei genauerer Betrachtung vielmehr als ein assoziationsreich konstruiertes, vor allem kultisch bedeutungsvolles Denkmal athenischer Religions- und Zeitgeschichte der Klassik.

(Andreas Scholl: Die Korenhalle des Erechtheions auf der Akropolis. Frauen für den Staat. Frankfurt a. M.: Fischer 1998. S. 29 - 38 u. 51 - 53.)


 
 
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