Thomas Gransow
 

Athen und die Halbinsel Attika
 

4. 8. Akropolis: Odeion und Dionysostheater



 

 Text 1
Tragödie und Bühnenbau

In den späten vierziger Jahren des 5. Jahrhundert v. Chr. ließ Perikles an der Südseite der Athener Akropolis, unmittelbar südlich neben dem Dionysostheater das Odeion errichten. An Größe übertraf dieser Saalbau selbst das iktinische Telesterion von Eleusis, mit dem es vielerlei Verwandtes verbindet. Wie dort baute sich die Anlage über einem dem Quadrat angenäherten Grundrechteck auf, dessen Außenmaße 61.40 m x 68.60 m betragen. Wiederum spielt die Anordnung der inneren Stützenstellung für die Raumgliederung eine entscheidende Rolle. Mit einer Spannweite von über 9 m wird das Jochmaß von Eleusis nahezu erreicht. Wiederum liegt in der Nord-Süd-Achse des Gesamtbaues eine Säulenreihe, während die Ost-West-Achse eine Jochfolge in deren Mitte schneidet. Wenn angenommen werden darf, dass im Zentrum der Anlage zwei Säulen ausgespart waren, ergibt sich eine klar definierte Mitte.

Der Zentralbauidee wurde hier noch deutlicher Rechnung getragen als beim Telesterion. Den hölzernen Bau überdeckte ein zeltartiges Dach, dessen Spitze in der Mitte besonders akzentuiert war. Schon in der Antike galt das Königszelt des Xerxes als Vorbild dieser Dachform. Polemisch soll sie mit dem „Zwiebelkopf“ des Perikles verglichen worden sein.

Im 1. Jahrhundert v. Chr. brannte das Gebäude ab, wurde jedoch anschließend unverändert wieder aufgebaut. Heute künden nur noch kümmerliche Fundamentreste von diesem einst prunkvollen Musik? und Konzertsaal. Das Odeion wurde wohl gleichzeitig mit dem perikleischen Dionysostheater konzipiert und diente ursprünglich als Stätte der musischen Agone, die zuvor auf der Agora abgehalten worden waren. Lange Zeit war es als einer der schönsten Bauten dieser Art in ganz Griechenland berühmt.
Den Baumeister dieser kühnen Anlage verschweigen die Quellen. Jedoch ist der Gedanke überaus verlockend, hier gleichfalls an Iktinos zu denken. Zu deutlich erinnert das Odeion mit dem ähnlich proportionierten Grundrissrechteck, in seiner Konzeption als Zentralbau und in der Gliederung des Innenraumes, d. h. in allen seinen wesentlichen Zügen an das Telesterion von Eleusis. Zumindest müssen gegenseitige Anregungen beide Bauten unmittelbar verknüpft haben.

Das Dionysostheater am Südhang der Athener Akropolis beim Heiligtum des Dionysos Eleutheros hat erst im 5. Jahrhundert v. Chr. seine Stätte und architektonische Form erhalten. In archaischer Zeit diente die freie Fläche der gegenüber im Norden der Akropolis liegenden Agora den musischen Agonen als Wettkampf? und Aufführungsplatz.

Für Aufführungen wurden an einer „Orchestra“ genannten Stelle hölzerne Tribünen errichtet, auf denen die Zuschauer Platz fanden. Diese sogenannten „lkteria“ sollen nach antiker Überlieferung in spätarchaischer oder frühklassischer Zeit bei einem Einsturz zu einer Katastrophe geführt haben, vielleicht letzter Anstoß für den Neubau des Theaters beim Dionysoshain.

Zuerst war hier lediglich eine Stützmauer in bogenförmigem Verlauf errichtet worden, um am Fuße des Hanges, in dessen Mulde sich die Zuschauer versammelten, eine ebene Spiel? und Tanzfläche zu schaffen. In perikleischer Zeit - gleichzeitig mit dem Bau des benachbarten Odeions? - beginnt das Theater deutlichere Formen anzunehmen. Spätere Veränderungen, Umbauten und Erweiterungen haben dieses frühe Theater nahezu völlig zerstört. Der heutige Zustand gibt das Theater der römischen Kaiserzeit wieder, das auf die Neugestaltung zur Zeit Lykurgs im 4. Jahrhundert v. Chr. zurückgeht.

Gleichwohl haben Grabungen Befunde erkennen lassen, die deutliche Hinweise auf Form und Ausstattung des perikleischen Theaters überliefern. Nicht weniger aufschlussreich sind die zeitgenössischen Tragödien, vor allem die Werke des Sophokles und Euripides, die hier aufgeführt worden sind.

Nach den geringen architektonischen Resten zu schließen, blieb die Anlage als Zweckbau bescheiden und einfach ausgestattet. Der Ausgangspunkt ist weiterhin die ältere Stützmauer, in deren Kreissegment die runde Fläche der Orchestra mit einem Durchmesser von ca. 21 m einbeschrieben lag. Um für die Zuschauer in einer ausgebauten Cavea die erforderlichen Sitze unterzubringen, sind Abarbeitungen des natürlichen Hanges notwendig gewesen. Steinerne Blöcke, als Baumaterial im späteren Theater des Lykurg verwendet, dienten als Auflager für hölzerne Sitzstufen, vielleicht eine Reminiszenz an die „Ikteria“ von der Agora. Schon aus dem Material folgt, dass die Sitzbänke kaum bogenförmig zugeschnitten gewesen waren. Naheliegen erscheinen einfache Bretter, die trapezförmig angeordnet Segmente ergaben, als Keile die Cavea füllten und hierbei ca. 3 000 Zuschauern Platz boten. Mit diesen knappen Angaben ist das perikleische Theater, soweit die Rekonstruktions- möglichkeiten dies erlauben, bereits beschrieben.

Von besonderem Interesse ist jedoch die Frage nach der Bühne oder einem Bühnengebäude. [...] Fest steht, dass der archäologische Befund bislang keinen konkreten Hinweis auf eine Bühnenarchitekur perikleischer Zeit bietet. Eine Analyse der Tragödien jener Zeit kann bestätigen, dass man ohne Bühnenbau ausgekommen sein mochte.

Bislang gehen Rekonstruktionsversuche davon aus, sich die Bühne als Palastfassade vorzustellen, wie sie im Prinzip bei späteren griechischen und auch noch römischen Theatern immer wieder begegnet: mit dem Königsportal in der Mitte und seitlich flankierenden Toren, durch die in der Tragödie der Bote kommt und geht, um seine Berichte über das Geschehen, das sich außerhalb vollzieht, vorzutragen. Vorgezogene Paraskenien geben weitere Spielmöglichkeiten und räumliche Tiefe.

Der griechische Mythos, der von der glanzvollen Heroenzeit berichtet, ist stets Gegenstand der griechischen attischen Tragödie geblieben. Hauptgestalten des Geschehens sind die Fürsten und Helden jener erklärten Vorzeit, deren tragisches Geschick den Inhalt der Tragödien bestimmt: vorbildhaft, mahnend oder auch belehrend, zugleich Deutung der eigenen Existenz und ihrer Bedingungen. Rückschauend erscheint deshalb der Palastbau als Bühnengebäude inhaltlich sicher möglich oder auch adäquat. Hinzu kommen jedoch weitere Fragen und Probleme besonderer Art.
Als erstes gilt es zu beachten, dass die Aufführungen in ihrer ursprünglichen Fassung stets Kultspiele gewesen sind. Zu Ehren des Gottes wurden die Tragödien gleichsam als Opfer an Dionysos dargebracht. Bei Wettbewerben wurden sie ausgewählt und am Fest der großen Dionysien aufgeführt. Jede Tragödie wurde nur einmal dargestellt, war damit gleichsam in den Besitz des Gottes übergegangen. Deshalb musste der Gedanke an ein Repertoiretheater von Anfang an gegenstandslos erscheinen.

Ein Blick auf die Topographie und Anlage jener Stätte ist in diesem Zusammenhang aufschlussreich. Er zeigt, dass sich das Theater oberhalb und in unmittelbarer Nachbarschaft jenes kleinen Antentempels angesiedelt hat, der in spätarchaischer Zeit als Kultbau des Dionysos in seinem Hain errichtet worden war. Jedes architektonisch fixierte Bühnengebäude müsste den topographischen Zusammenhang von Tempel und Theater zerstören. Der Tempel, ohnehin tiefer gelegen als die Orchestra, würde gleichsam in den Hinterhof der Requisiten des Theaters gedrängt, sinnwidrig hätte sich das Theater von seinem kultischen Zweck und Bezugspunkt abgelöst. So lange das Theater in der Tragödie seine originäre Kultbedeutung besaß, ist deshalb ein Bühnengebäude an dieser Stelle kaum denkbar.

Ein weiteres kommt hinzu: die Lektüre der hierfür ausgewählten und an dieser Stätte aufgeführten Tragödien zeigt, dass zwar häufig von einem Palast die Rede ist, aus dem die handelnden Personen heraustreten oder in den sie zurückgehen. Daneben aber finden sich zahlreiche Textstellen, aus denen klar hervorgeht, dass an eine Spielstätte gedacht sein muss, die den Wechsel des Ortes der Handlung ermöglicht. Dies widerspricht sicher der Vorstellung von einem dauerhaften Bühnenprospekt. Hinzu kommt, dass zumindest einige Tragödien völlig ohne direkten Bezug zum Königspalast bleiben.
Besonders aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang die letzte Tragödie des Sophokles, sein im Jahre 401 v. Chr. (posthum?) aufgeführter „Ödipus auf Kolonos“. Wie schon der Titel sagt, spielt die Handlung auf Kolonos, vor den Toren der Stadt Athen. Dort erwartet der blinde, geschändete Held sein Schicksal und Ende. Die Tragödie schließt mit dem Abgang des Ödipus, der im Hain von einem Erdspalt verschlungen und erlöst wird. Eine als Palastfassade dauerhaft erbaute Bühnenarchitektur macht diese Tragödie praktisch unspielbar. Zumindest müsste sie in sinnentstellendem Widerspruch zu Ort, Gang und Inhalt der Handlung stehen.

Unterschiedliche Aspekte zeigen, dass sowohl der archäologische Befund als auch der kultische Sinn der Tragödien und deren Handlungsablauf sich gegenseitig ergänzend und bestätigend deutlich darauf hinweisen, dass das perikleische Theater, das Theater klassischer Zeit, kein Bühnengebäude mit dem Königspalast besessen hat. Auf der Orchestra und der durch die Stützmauer gebildeten Rampe vollzog sich die Opfergabe des Kultspieles angesichts des Heiligtums. Die bildhafte Sprache mochte die Vorstellung des jeweiligen Handlungsortes heraufbeschworen haben, unterstützt und verdeutlicht durch skenographische Bilder, von deren Existenz die antike Literaturberichtet. [...]

Es bleibt festzuhalten, dass die Geburtsstätte der Tragödie - in ihrer reifsten Ausprägung das perikleische Dionysostheater - eine eindeutige Bühnenarchitektur weder kannte, noch brauchte. Zugleich aber zeigt sich auch, dass Typus und Form der Skene kaum der Idee oder dem architektonischen Einfall eines Architekten sind. Der Bühnenbau ist vorrangig Folge und Ergebnis literarischen Form.
(Heiner Knell: Perikleische Baukunst. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979. S. 77 – 83.)
 
 

Abb. 1
Dionysostheater und Odeion des Perikles -
Grundriss


(Heiner Knell: Perikleische Baukunst. Darmstadt: 
Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1979. S. 78.)
 

Text 2
So unentbehrlich wie die Volksversammlung ...

Ende März eines jeden Jahres scheinen alle Sorgen und Probleme der Griechen für sieben Tage vergessen. Auf der Ägäis ist nach dem Winter die Schifffahrt wieder aufgenommen worden, in Athen aber geht nichts mehr. Die Stadt ist im Festtaumel, sie feiert das Fest des Dionysos. Im Zentrum dieser „Großen Dionysien“ stehen die drei Tage, an denen die Tragödiendichter ihren Wettbewerb austragen. Zu den Aufführungen, die seit etwa Anfang des 5. Jahrhunderts am südlichen Abhang der Akropolis stattfinden, kommen ungefähr 14 000 Zuschauer. Wenn auch Fremde, Jünglinge und Frauen zugelassen sind, so gehen fundierte Schätzungen davon aus, dass ungefähr 10 000 männliche Bürger Athens an den Veranstaltungen teilnehmen. Das wären dann bereits mehr, als zu qualifizierten Volksbeschlüssen notwendig sind. Dort genügen 6000 Stimmberechtigte, um z.B. über Krieg und Frieden abzustimmen.

So trifft sich also etwa ein knappes Drittel der gesamten männlichen Bevölkerung Athens im Dionysos?Theater, um den dort dargebotenen Tragödien beizuwohnen. Angesichts dieser Kulisse ist es kaum verwunderlich, dass die Ausrichtung und Durchführung dieser Veranstaltungen als Politikum aufgefasst werden.

In Athen gehört es zu den ersten und vornehmsten Amtshandlungen des jährlich neu gewählten obersten Beamten (Archon Eponymos), diese Festspiele zu organisieren. Dabei gilt dem Wettbewerb zwischen mehreren Tragikern sein besonderes Interesse. Der Archon Eponymos trifft dabei die Auswahl unter den Kandidaten, die einen Chor beantragt und dazu wahrscheinlich ihre Stücke eingereicht haben. Ob er die Dichter allein auswählt und nach welchen Kriterien, wissen wir nicht. Weiter gehört es zu seinen Aufgaben, den Hauptdarsteller (Protagonisten) zu benennen, dem die übrigen Darsteller untergeordnet sind. Frauen dürfen übrigens nicht mitspielen.

Bereits bei den Athenern war die Frage nach Sponsoren großer Feste ganz entscheidend. Es scheint aber, als sei sie verglichen mit heute leichter zu lösen gewesen. Denn in dieser Gesellschaft, in der niemand Steuern zahlt, gehört die Übernahme kostspieliger „Liturgien“ zu den Selbstverständlichkeiten für die wohlhabenden und angesehenen Bürger.

Auch hier ist über das Auswahlverfahren, nach dem der Archon die reichen Bürger als Choregen bestimmt, nichts Genaueres bekannt. Überliefert ist aber, dass die Choregen große Mittel aufbringen, denn sie sind es, die den Chor, die Kostüme, die Ausstattung und alles Weitere, was an Kosten anfällt, bezahlen. Dabei darf nicht geknausert werden, schließlich geht es darum, den Sieg zu erringen. Natürlich sind dem Choregen Dank und Anerkennung gewiss. Und in einer Zeit, in der die Handlungsmöglichkeiten der heimischen Elite schrumpfen, ist dies sicher auch eine Möglichkeit, soziale Distanz zu schaffen und Überlegenheit zu demonstrieren. Schließlich wird die Übernahme von Liturgien demjenigen auch politisch zugute kommen. Vielleicht ist der Chorege auch nicht ganz frei von Eitelkeit, denn bei einem Sieg wird er immer als erster genannt, noch vor dem Dichter. Ein gutes Dreivierteljahr dauern diese Vorbereitungen.
Die Aufführungen beginnen am frühen Morgen, man braucht das Tageslicht. Die Zuschauer sitzen im Dreiviertelrund des Theatrons, die Bürgerschaft sieht nicht nur das Spiel, sondern auch sich selbst: „La cité ce fait théâtre“, schreibt Jean?Pierre Vernant.
Aber bevor das Theater beginnt, halten zuvor die Kriegswaisen, die das wehrfähige Alter erreicht haben, Einzug in das Theater und setzen sich auf gesonderte Plätze; die Stadt hat ihnen eine Rüstung geschenkt, die sie nun tragen. Außerdem werden die Beiträge der Bündner zum Seebund nach Talenten sortiert in großen Tonkrügen in die Orchestra gebracht. Auf diese Weise wird den Zuschauern nicht nur Athens Machtstellung vor Augen geführt, sondern auch an die Opfer erinnert, die die Stadt dafür erbracht hat. Die kultische Darbringung eines Ferkels und ein Trankopfer machen bewusst, dass man sich hier zu Ehren eines Gottes versammelt.

Auf den Beginn der Aufführungen müssen die Zuschauer aber immer noch warten. Nach einem komplizierten Modus werden zehn Beurteiler (Kritai) gewählt, die schwören, unparteiisch zu sein. Erst jetzt beginnt die Aufführung der ersten Tragödie. Zwei weitere und ein Satyrspiel werden an diesem Tag noch folgen. In festliches Weiß gekleidet, verbringen die Zuschauer den ganzen Tag im Theater. Viele haben Wein, getrocknete Früchte und Konfekt mitgebracht, das auch schon mal als Wurfgeschoss gegen einen unbeliebten Schauspieler eingesetzt wird. Es geht beileibe nicht immer vornehm und ruhig im Theater zu. Wenn es allerdings zu arg wird, greifen die Stabträger (Rhabdouchoi) ein und stellen die Ordnung wieder her.

Jeder der drei vom Archon ausgewählten Dichter hat mit seinem Chor einen ganzen Tag zur Verfügung, an dem nur seine Stücke aufgeführt werden. Nach drei Spieltagen setzen die Beurteiler den Sieger unter den drei Konkurrenten fest. Der Sieger erhält einen einfachen Efeukranz und ein nach dem erreichten Rang abgestuftes Ehrengeld.

Jedes Drama wird nur einmal gespielt, Wiederholungen gibt es nur in Ausnahmefällen; dieses erklärt auch die große Nachfrage an Theaterstücken. Für das Jahrhundert zwischen 500 und 400 v. Chr. kommt man allein in Athen auf eine Zahl von 1500 Dramen. Erstaunlich ist dabei die Tatsache, dass etwa ein Fünftel von nur drei Dichtern verfasst wurde: Aischylos (525 - 456 v. Chr.) schreibt 70 Stücke, Sophokles (um 496 - 406 v. Chr.) 132 und Euripides (um 485 - 406 v. Chr.) 92. Es ist aber auch interessant, sich vor Augen zu führen, dass diese drei großen Tragiker zusammen nur 35 Siege errungen haben.

Die Tragödien spielen hauptsächlich in der Welt der Helden? und Heroengeschichte und sind nicht etwa Erfindungen der dichterischen Phantasie. Vieles, was wir heute an griechischen Sagen kennen, ist uns nur über die griechische Tragödie bekannt.

Die Feste mit ihren Tragödienaufführungen sind mehr gewesen als nur Vergnügungen. In ihren Stücken interpretieren die Dichter die alten Mythen jenseits aller Parteiungen neu, ergänzt und abgewandelt durch aktuelle politische Erfahrungen und Problematiken. So liefern die Tragödien zwar kaum dezidierte Stellungnahmen zur Tagespolitik, sprechen die Zuschauer aber auf einer anderen, tieferen Ebene an. Diese Ebene fasst Max Weber in dem Begriff des „nomologischen Wissens“ zusammen. Er versteht darunter jenes Allgemeine, Übergeordnete, Normative, auf das wir unser Denken, Handeln und Erleben beziehen, in das wir alles einordnen, damit die Dinge „stimmen“. Es ist jene Instanz in uns, die keineswegs immer und überall bewusst ist. Sie ist nicht statisch, bringt Verschiedenes zusammen, kann sogar Widersprüche aushalten. Aber diese Instanz sorgt auch dafür, dass wir fühlen, was richtig oder falsch ist, was „in Ordnung geht“ und was Anlass zur Sorge bereitet.
Jede Tragödienaufführung zwingt die Athener - und nicht nur sie - sich mit ihrer eigenen, aktuellen Lebenssituation auseinander zu setzen. Jene Athener, die innerhalb weniger Dekaden kometenhaft zur Weltmacht aufgestiegen sind, werden im Theater zurückversetzt in die Zeit ihrer alten Mythen, müssen sich und ihr Verhalten im Raster der überkommenen Traditionen und Mythen neu ausloten. Offenbar empfinden sie dies aber nicht als lästige Belehrung, sondern sehen darin ein Hilfsangebot der Tragödiendichter, in einer sich rasch wandelnden Welt nicht orientierungslos um sich selbst kreisen zu müssen.

Die Tragödien dienen somit dazu, Distanz und Ausgleich zum Alltag zu schaffen, die moralischen und ethischen Grundlagen des eigenen Lebens zu garantieren und eigenes Verhalten gegebenenfalls zu korrigieren. Und die Athener des 5. Jahrhunderts haben ein erhöhtes Bedürfnis, sich der Grundlagen, auf denen ihr Zusammenleben in der Polis basiert, immer wieder neu zu versichern. Die Tragödie verhindert, dass sich die Athener zu rasch im Politischen erschöpfen, dass sie das Politische zu sehr isoliert nehmen, abgelöst von den weiteren Zusammenhängen der Natur und des Mythos, in denen ihre Gerechtigkeitsauffassung wurzelt. So übt die Tragödie erzieherische Funktion dadurch aus, dass sie grundsätzlich Probleme bewusst macht, durchspielt als eine im ganzen neutrale Instanz; dass sie vielleicht auch im Blick aufs Ganze gewisse Mahnungen ausspricht.

Die Griechen brauchen die Tragödie ebenso dringend wie die Volksversammlung und den Rat der 500.
(Martin Thunich: Mehr als nur Vergnügen – das Theater der Griechen. In: Praxis Geschichte (1992) H. 4. S. 35 – 37.)
 
 

Text 3
Kreon und Perikles

Wie wenige andere Tragödien lehrt Sophokles' „Antigone“, worin das Politische der attischen Tragiker besteht. Die Charaktere sind so gezeichnet, die Handlung so geführt, die Sprache von solcher Fülle, solchem Reichtum an Beziehungen; überall ist sowohl das Rätselhafte und Fremde griechischer Religiosität wie jene allgemeine Menschlichkeit, die uns noch heute direkt anzusprechen scheint, so präsent, dass die politische Interpretation das Drama arg zu verkürzen scheint. Und das gilt unbeschadet der Tatsache, dass die „Antigone“ auf unsern Bühnen immer wieder auch als politisches Stück aufgeführt worden ist, zumal in unsern Tagen als Drama vom Widerstand gegen die Staatsgewalt. - Dennoch sind die politischen Bezüge über die ganze Tragödie hin unübersehbar, ja sie durchdringen sie aufs stärkste.

[...] [Es] wird das Geschick des Leichnams eines Verräters zum Problem. Dass er im eigenen Land nicht bestattet werden sollte, entsprach dem attischen Recht. Sophokles wird auch daran Anstoß genommen haben, da er doch die ganze Natur durch einen Unbegrabenen in Unordnung geraten sah, da er fand, dass bei Hades gleiches Recht galt. Und vor allem meinte er ja, dass Feindschaft irgendwo eine Grenze in menschlicher Solidarität haben müsse. Immerhin verbot das attische Recht nicht das Begräbnis des Verräters schlechthin. [...]

Kreon ist zunächst der rechtmäßige König. Er hat - man sieht nicht recht wie - die Stadt gerettet, und zwar indem er seinerzeit auf den Rat des Teiresias gehört hatte. Er hat seine Sache bis dahin also gut gemacht. Wie er den Alten entgegentritt, mag für uns vielleicht etwas befremdlich sein, aber die Forderung nach Offenheit der Äußerung ist alt, die Grundsätze, die er ihnen wie Haimon gegenüber vorträgt, decken sich vermutlich weithin mit solchen, die auch in der attischen Demokratie gelten. [...] Kein Zweifel: Er ist ein pflichtbewusster Herrscher. Dazu gehört auch seine Weisung, Polyneikes unbestattet zu lassen. Denn er glaubt, alles zum Wohle der Stadt tun zu müssen. Und da er einerseits in den alten Kategorien denkt, wonach dem Freund zu helfen und dem Feind zu schaden sei, andererseits aufs stärkste in denen der Polis, mit der er sich identifiziert, muss er offenbar die Menschen primär nach ihrer Haltung gegenüber der Stadt beurteilen. Schließlich ist er, wie er an verschiedenen Stellen durchblicken lässt, ein aufgeklärter Mann. So kommt er dazu, das, was er als das Interesse der Stadt versteht, grenzenlos, bis zum äußersten zu verfolgen. Darin liegt sein erster Fehler.

Der ist aber noch nicht schlimm. Wie Teiresias sagt, macht der Mensch Fehler. Schlimm wird es erst, wenn er sich nicht eines Besseren belehren lässt. Und Kreons Geschichte ist geradezu ein Lehrstück dafür, was in solchem Falle geschieht: Er kann keinen, der seinen Beschluss in Frage stellt - und sei es, wie bei Haimon, in der besten Absicht, in einer gerade in ihrer Verzweiflung ergreifenden Sohnesliebe -, keinen also kann er ernst nehmen. Es setzen vielmehr alle möglichen Abschirmungen ein: Die Frage des Chors, ob vielleicht ein Gott den Toten mit Staub bestreut hat, bringt ihn erstmals in Rage. Dass es Gründe gibt, anders zu denken, erkennt er nicht an. Jeden, der sie vorträgt, verdächtigt er, bestochen zu sein, sei es durch Geld, sei es durch Liebe. Nichts kommt an ihn heran.
In dem großen Dialog mit Haimon kehrt sich endlich der schiere Tyrann heraus. Es ist keineswegs so, dass Kreon das von vornherein gewesen wäre, aber jetzt sieht man, wie ein Herrscher, der sich einmal falsch entschieden hat und davon nicht rechtzeitig abgeht, sich versteift, bis er schließlich in der völligen Kommunikationsunfähigkeit endet. Das Gespräch zwischen Vater und Sohn ist eines der bedeutendsten Monumente des politischen Denkens. Haimon bringt gerade dadurch, dass ihm die griechischen Vorstellungen der Bürger-Stadt ganz selbstverständlich sind, schrittweise das Gegenbild des Tyrannen heraus: Herrschaft in diesem Sinn kann nur über ein menschenleeres Land geübt werden. In einer Stadt dagegen kann nicht nur geredet und verfügt und gehorcht, sondern muss auch gehört, gelernt, muss Rücksicht genommen werden: Man kann sie nicht gegen die Bürgerschaft regieren.

Keine Frage: Was sich an Kreon hier mit beklemmendem Realismus zeigt, wird der Wirklichkeit der attischen Demokratie abgeschaut worden sein. Man hat sich deswegen immer wieder gefragt, ob nicht in Kreon einiges von Perikles enthalten gewesen sei. Wo er zum ersten Mal genannt wird, im achten Vers des Stückes, bezeichnet Antigone ihn mit Perikles' Titel als „strategós“. Und auch Perikles war aufgeklärt. Er hat die Stadt in ganz neuem Maße zum Richtpunkt alles Handelns gemacht, hat wie Kreon die persönliche Freundschaft gegenüber dem Dienst an der Polis zurückgestellt: Von seinem Gegenspieler Thukydides hört man, dass er unter den Athenern wie unter den Bundesgenossen sehr viele Freunde hatte. Und er versuchte ja auch gerade auf die Bundesgenossen mehr Rücksicht zu nehmen. Da könnte Perikles sehr wohl wie Kreon damit argumentiert haben, dass man vor allem der Stadt gegenüber günstig gesonnen sein müsste. Außerdem hat Perikles gewiss gerade damals einige ungeschriebene „Gebräuchlichkeiten“ übertreten. Und schließlich hat die attische Komödie der Zeit ihn gern als Alleinherrscher, als Tyrannen verspottet. [...]

In Antigone begegnet uns eine ganz neue Art von „Held“: Wohl ist sie die Königstochter, ist sich ihres Wegs so sicher und dabei von einer Starrheit wie sophokleische Helden auch sonst. [...] Sie stellt nicht die Herrschaft oder gar die Existenz des Machthabers, mit dem sie in Konflikt gerät, in Frage. Sie sinnt nicht auf Mord oder Rache. Vielmehr will sie sich der Herrschaft durchaus fügen. Nur in einem Punkt muss sie Kreon den Gehorsam versagen. [...] Sie weiß von Anfang an, dass sie den Unterirdischen mehr als den Menschen gefallen muss. Doch erst über Kreons Anspruch auf Gehorsam bringt sie ihr Recht in aller Grundsätzlichkeit hervor: Es gibt uralte „Gebräuchlichkeiten“ („nomima“) - denn so sagt sie, statt dass sie von Gesetzen gesprochen hätte - ungeschriebene und unwandelbare, seit unvordenklichen Zeiten von den Göttern her. Sie stehen über allem menschlichen Recht.

Die Anordnung des Königs erscheint bei Sophokles in terminologisch sehr aufschlussreichen Variationen. Vielfach heißt sie einfach „kerygma“, Ankündigung, Botschaft. Er selbst aber liebt es, sie als „nomos“ zu bezeichnen. Das ist der alte griechische Begriff für Sitte, Herkommen, Recht. Was er meint, sind weithin überkommene, selbstverständliche Rechte und Regeln. Aber da das Wort einmal Recht heißt, umfasst es zugleich die Gesetze, die seit dem sechsten Jahrhundert zunehmend gegeben werden (und für die es an sich einen andern Ausdruck, „thesmós“, gibt. Je mehr das Recht aus Gesetzen besteht, um so mehr wandert der Schwerpunkt des Begriffs vom Ungeschriebenen zum Gesetzten. Hier in der „Antigone“ finden wir dann zum ersten Mal, dass er so sehr das gesetzte, durch Beschlüsse der Volksversammlung erlassene Recht bezeichnet, dass man das ungeschriebene Recht dagegen eigens als solches charakterisieren muss.

Es ist unübersehbar, dass Kreon Missbrauch treibt, indem er seine Anordnung „Gesetz“ nennt. Aber es spricht auch sehr vieles dafür, dass Sophokles in diesem Wortgebrauch den - vielleicht erst damals ganz bewusst werdenden - Tatbestand deutlich machen wollte, wie sehr Recht jetzt zur Sache willkürlicher - und potentiell eben wirklich: willkürlicher - Beschlüsse geworden ist. Es steht in den entsprechenden Äußerungen eben nicht nur die Anordnung des Kreon, sondern die immer weiter vordringende Gesetzgebung der attischen Volksversammlungen zur Debatte. So sagt Antigone etwa, dass sie Polyneikes' Bestattung den „Bürgern zum Trotz“ unternommen habe, wie wenn es sich wirklich um deren Gesetz gehandelt hätte.

Es spricht also manches dafür, dass im Konflikt zwischen Kreon und Antigone eine damals aktuelle Problematik ausgetragen wird. Die Grenzen nicht nur der Politik, sondern auch der Polis?Gesetzgebung stehen zur Debatte. [...] Wer bürgt für die Vernunft der Entscheidung, für die es einen so ungewöhnlich weiten Spielraum gibt? Der Politiker kann sich, wie man sieht, in seinen Irrtum, indem er sich gegen jeden Einwand abschirmt, immer weiter hineinsteigern. Der Rat der reichen, mächtigen Alten hat gar keine eigene Meinung. Auch dort, wo ihm die Königstochter am Ende leid tut, sieht er nur einerseits deren Ruhm, andererseits den Ungehorsam, mit dem sie Strafe auf sich gezogen hat. Mag sein, dass er Angst hat; aber das lässt er nirgends durchblicken. Vorherrschend an ihm ist offenbar ein inneres Gebunden?Sein an den Monarchen und an die alten Grundsätze von der Notwendigkeit des Gehorsams und dem Übel des Unbeherrschtseins (anarchia). Das Volk aber scheint zwar Antigone zu beklagen; man weiß nicht, ob mehr aus Bewunderung für ihre mutige, selbständige Tat oder weil es findet, das Begräbnis sei notwendig. Vielleicht will Sophokles auch den Sinn des Volkes für das Rechte - seine Weisheit? - andeuten. Jedenfalls aber kann es nichts tun. Und schließlich können weder der eigene Sohn noch der Seher an Kreon herankommen.

Wer also soll dann für die Vernunft von Entscheidungen bürgen? Eine Verfassungsfrage kann sie kaum sein. Denn sie musste auch in der Demokratie und auch für die Entscheidungen der Volksversammlungen problematisch erscheinen, wenn man die Dinge so radikal erfuhr. In der Hinsicht war kein Platz für irgendein Überlegenheitsgefühl der Demokraten gegenüber dem Tyrannen. Das Stück hält auf diese Frage nur eine Antwort bereit: Man muss die Gesetze des Landes und die vor den Göttern beschworenen Rechte hochhalten. Die geschriebenen wie vor allem auch die ungeschriebenen Gesetze.

Das ist es, was Kreon am Ende gelernt hat, wenn er die Geltung der bestehenden Gesetze wieder in Kraft setzen will, wovon er bemerkenswerterweise „fürchtet“, dass es so sein muss, [...] dass der Mensch zu lernen hat, sich etwas sagen lassen, elastisch sein und nachgeben muss, das wird in den Gesprächen mit Haimon und Teiresias ganz deutlich. [...] [Kreon sollte wissen], dass der Bürger einer unter andern zu sein hat, [...] dass es mehr als eine Ansicht gibt und dass erst aus der Auseinandersetzung unter ihnen die Entscheidung hervorgehen darf. Wie viel zeitgenössische Erfahrung muss hinter einer solchen Dichtung stehen, wie sehr muss einer die Luft der Demokratie geatmet und all ihren Schwierigkeiten innerlich ausgesetzt gewesen sein, wenn er formulieren kann, dass, wer nur an eine Meinung glaubt, leer ist! Weil er nämlich die Vielfalt der möglichen Meinungen nicht in sich auszutragen weiß, weil seine innere Weite derjenigen der Demokratie nicht entspricht.
Und wiederum [...] fragt sich, wieweit mit dem isolierten, starr auf seiner einen Meinung bestehenden Einzelnen die Stadt Athen mitgemeint ist.
(Christian Meier: Die politische Kunst der griechischen Tragödie. München: Beck 1988. S. 216 – 224.)
 
 

Text 4
Bestattungsverbot

Das Drama nimmt seinen Ausgang von dem Bestattungsverbot für Polyneikes, das Kre-on angeordnet hat. Eine Interpretation, die den Intentionen des Dichters möglichst na-hekommen will, muß vom Verständnishorizont derjenigen ausgehen, für die Sophokles das Stück geschrieben hatte. So ist zunächst zu fragen: Wie wurde dieses Bestattungsverbot von den Zuschauern aufgefaßt, die in Athen am Fest der Großen Dionysien im Frühjahr 442 v. Chr. die Aufführung der „Antigone“ erlebten?
Schon zu Homers Zeiten war es ein ungeschriebenes Gesetz, daß dem Toten sein Grab gebühre. Nur wenn er bestattet ist, kann er in die Unterwelt eingehen und dort Ruhe finden, sonst muß die Totenseele unstet umherirren und kann als Geist den Lebenden Schaden zufügen. In der „Ilias“ (jedem Griechen aus der Schule bekannt) erscheint der gefallene Patroklos dem Freund Achilleus im Traum und bittet ihn, seine Bestattung nicht aufzuschieben und ihm das Eingehen in den Hades zu gönnen. Die Götter zürnen Achilleus und senden ihm eine mahnende Botschaft, als er dem von ihm getöteten Hektor die Bestattung verweigert und ihn den Hunden und Vögeln zur Beute preisgibt. In der mythischen Geschichte der Niobe, die in der „Ilias“ erzählt wird, bestatten die Götter sogar selbst die Toten, da sie deren Angehörige in Stein verwandelt haben. Der athenische Gesetzgeber Solon hatte die Rechte der Verstorbenen in einem Gesetz festgelegt, in dem er darauf hinweist, daß es das Gemeinwohl erfordere, Feindschaften nicht übers Grab hinaus dauern zu lassen (Plutarch, Solon 21). Ein von einer Priesterschaft erlassenes Gebot forderte von den Athenern sogar, einen fremden Leichnam, den sie unterwegs antrafen, wenigstens symbolisch zu bestatten, indem sie einige Hände Staub darüberstreuten. Wer es nicht tut, so heißt es, den trifft ein Fluch; er macht sich eines hágos schuldig, einer Befleckung (Schol. Ant. 255). Eine solche Befleckung, auch míasma genannt, ist eine schwerwiegende religiös-soziale Verfehlung, die wie eine ansteckende Krankheit die Gemeinschaft aller Bürger trifft und Entsühnung verlangt. Im König Ödipus ist der Vatermord des Ödipus und sein Inzest mit der Mutter ein solches miasma für ganz Theben, das sich „materialisiert“ in der Pest, die die Bevölkerung befällt. Dem Gesetz Solons getreu hatten die Athener nach der Schlacht von Marathon 490 v. Chr. auch die gefallenen Perser bestattet. Landesfeinde und Vaterlandsverräter setzte man nicht im engsten Umkreis der Stadt bei, aber ein Grab wurde ihnen nicht verweigert. „Einen Leichnam zu schänden, mag sich für Barbaren geziemen, aber nicht für Hellenen, und selbst jenen verargen wir es“, sagt der Spartanerkönig Pausanias (Herodot 9,79,1). Die Pflicht, Tote zu bestatten und die Folgen einer Unterlassung waren den Zeitgenossen des Sophokles also hinreichend bekannt.
(Marion Giebel: Erläuterungen und Dokumente: Sophokles - Antigone. Stuttgart: Rec-lam 1992. S. 31f.)
 
 
 

 

Abb. 2
Südwestansicht der Akropolis


(Perspektivische Ansicht der Akropolis von Südwesten mit Odeion des Herodes Attikus, Stoa des Eumenes, Dionysostheater und Odeion des Perikles. In: Ulrike Muss. Christine Schubert: die Akropolis von Athen. Graz: Akademische Druck- und Verlagsanstalt 1988. S. 178f.)



 
 
 

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